L’œil qui fond nous regarde

Les rencontres entre l’écologie et l’art se sont multipliées depuis quelques années et ce en dépit du peu d’intérêt pour l’art contemporain manifesté par les représentants politiques de l’écologie qu’ils soient maires, députés ou tout simplement chefs de partis.

On remarque en particulier la production d’œuvres en lien avec le changement climatique. Parmi les sujets, la montagne et l’état des glaciers occupent une place majeure. Ces travaux d’artistes, déclinés en installations, livres, projets photographiques, performances, films, etc., incluent parfois une parole scientifique, celle des naturalistes, glaciologues, géographes, anthropologues, qui sont conviés à participer au processus de travail, à produire des paroles, textes, témoignages ou résultats d’analyses, leur expertise venant nourrir un propos esthétique. Parallèlement, la frontière s’amenuise entre art et action, pour renouer avec la sensibilité des mouvements de l’arte povera, du Land art, ou de certaines des performances d’un Joseph Beuys plantant 7000 chênes pour la Documenta 7 de Kassel en 1982, tout en les revisitant et les radicalisant, car ces artistes agissent aussi en dehors du champ de l’art – inassimilables par le marché et les institutions de l’art à l’inverse de leurs prédécesseurs – et les actions qu’ils développent ne sont plus de l’ordre de la performance mais de l’engagement citoyen voire du militantisme politique.

Parmi les projets récents, l’exposition impulsée par le philosophe Bruno Latour au ZKM de Karlsruhe en 2021, intitulée « Critical zones », dans la suite des mouvements Friday for future initiés par la militante Greta Thunberg avait, en particulier, produit un type de proposition non-esthétique, en articulant la parole et l’action des chercheurs avec celle des artistes et des militants, autour de la question des « zones critiques », ces lieux de vie fragile où il s’agissait, tout autour de la planète, de retisser (et repenser) des liens entre le milieu et le vivant, celui-ci incluant l’humain et le non humain.

C’est à une proposition singulière due à l’artiste suisse d’origine bolivienne Carmen Perrin (et à l’architecte paysager franco-suisse Georges Descombes) que l’on voudrait s’attacher ici. Proposition particulièrement ambitieuse, suscitée à l’origine par une indignation citoyenne devenue une œuvre en même temps qu’une manifestation culturelle multiple étendue à toute la Suisse. Il s’agit de tenter de comprendre comment ce duo invente une manière de faire exister son « sujet » en proposant à la fois une exposition au carrefour d’un faisceau de pratiques – art, architecture paysagère, sculpture, dessin, agit-prop, militantisme politique combiné à une parole scientifique – et une installation in-situ, dans le village de Gletsch (Valais), au pied du glacier du Rhône.

Leur proposition est elle-même incluse dans une exposition intitulée Regarder le glacier s’en aller, coordonnée par l’ancien directeur du Musée cantonal d’art de Lausanne Bernard Fibicher. Celui-ci a été sollicité par Carmen Perrin pour rallier à son thème musées et institutions de la Suisse entière, afin d’exposer au public le temps d’un été – du 29 juin au 29 septembre 2024 – un vaste choix d’œuvres anciennes et contemporaines issues de collections muséales et institutionnelles, exposées comme la mémoire visuelle d’un état du paysage dont il faut repartir pour penser une suite possible à notre humanité. Sans doute en effet, la fonte des glaciers, rencontre-t-elle en Suisse une attention et une sensibilité particulières, eu égard au patrimoine naturel et culturel – non moins qu’économique – qu’ils représentent pour le pays, leur disparition prochaine venant désormais remettre en cause ce qui n’est pas seulement une image de marque mais une identité profonde et vécue.

C’est en 1991 – à l’occasion du 700^e anniversaire de la Confédération helvétique et de la « voie suisse » – que Carmen Perrin découvre le glacier du Rhône à travers les rochers erratiques ponctuant les paysages alpestres, et c’est en 2019, lors d’une résidence à l’Institut Furkablick, situé au-delà du glacier au col de la Furka, à plus de 2000 m d’altitude, qu’elle constate à la fois la fonte accélérée de la glace et la tentative aussi dérisoire que délétère d’en freiner le processus en la « protégeant » à l’aide de bâches géotextiles dont il apparaît rapidement qu’elles ne visent qu’à préserver son exploitation touristique.

Le glacier du Rhône

Long de plus de 800 km, le Rhône prend sa source à l’extrémité orientale de la région du Valais, dans le glacier qui porte son nom. Plus de 200 km plus loin, Il se jette dans le lac Léman qu’il traverse, et lorsqu’il en ressort, à Genève, il parcourt ensuite trois régions françaises – refroidissant au passage plusieurs centrales nucléaires – avant de terminer sa course dans le delta de la Camargue.

Il y a 20 000 ans, ce glacier majestueux vestige de l’ère quaternaire occupait toute la montagne. Progressivement, en se retirant, il a laissé place à un paysage de pierre, pour partie crayeux, pour partie crevassé, strié et tourmenté, et il commence de fondre à partir des années 1860, au moment où la fin du Petit Âge glaciaire qui ouvre une nouvelle ère climatique coïncide à la fois avec le début de la Révolution industrielle et avec l’essor d’un tourisme de masse inventé par une bourgeoisie anglaise enrichie par l’exploitation impériale des ressources et des humains. En 1854, le glacier descendait jusqu’au village de Gletsch, 1800 mètres plus bas. En 1874, il avait reculé de plusieurs kilomètres. À la fin du XIX^e siècle, on édifia à mi-parcours d’une route sinueuse menant au col de la Furka et qui venait tout juste d’être tracée, un hôtel Belvédère offrant une vue spectaculaire sur la gigantesque coulée de glace et ses profonds séracs, alors abondamment peinte et photographiée depuis ce point de vue unique. À cet endroit même, un sentier fut également tracé, pour mener à une grotte de glace devenue une attraction touristique exploitée par quatre générations de tenanciers.

En 1960, le glacier du Rhône s’était déjà pour partie rétracté, le fameux point de vue du belvédère devenu progressivement inopérant. Aujourd’hui, cette descente gigantesque – ou cascade glaciaire – est une paroi nue de plusieurs centaines de mètres que les séracs désormais disparus ont entaillés et modelés, lissant une paroi à pic creusée de failles gigantesques dans lesquelles jouent l’ombre et la lumière. Au début du XXI^e siècle un lac s’est formé là où le glacier fond sans discontinuer. Le reste, qui désormais ne mesure plus qu’une dizaine de km sur une épaisseur de 6 m environ, a l’apparence d’une sorte de mince langue de neige grise et triste dont s’écoule une eau bleu beige qui rejoint la vallée en un flot tumultueux.

L’œil du glacier photographié par Carmen Perrin en 2019, a déjà disparu. Et ce que l’on observe désormais n’est plus que le relief fantôme d’un glacier qui n’est plus que l’ombre de lui-même.

Le glacier du Rhône est un site à la beauté âpre mais aussi une sentinelle vivante de notre climat et de ses péripéties. Tel un corps souffrant, il expose sans ambiguïté aux regards de celles et ceux qui veulent bien le considérer sérieusement, les stigmates de sa disparition inexorable. Dans ce même lieu pourtant, les mêmes passants – et d’autres encore, attirés par l’exploit automobile et motocycliste de cette route montueuse – ne cessent d’accroître la pollution de ce qui reste du glacier (microparticules des pneus et amiante des freins), car c’est en ce site même, promu par les autorités officielles suisses comme un lieu exceptionnel, que se pratique un tourisme sans complexes que la situation du glacier, à la jonction de deux vallées importantes et dans un paysage particulièrement grandiose, explique pour partie.

Une exposition

Le lieu d’exposition choisi par Carmen Perrin et Georges Descombes se trouve dans le village même de Gletsch. En face de la route principale envahie durant les trois mois d’été par un flot ininterrompu de véhicules allant de la moto hurlante à la Porsche luxueuse et au SUV, le duo s’est installé dans l’ancienne salle à manger de l’unique hôtel, fermé au milieu des années 2000, et aujourd’hui en voie de rénovation. Ce sont d’ailleurs les murs sans apprêts et le béton cru qui accueillent les spectateurs de cette exposition d’un nouveau genre.

Qu’y a-t-il à voir ? En réalité, l’exposition est aussi austère et audacieuse qu’elle est démocratique et « non artistique ».

Ce que propose d’abord Carmen Perrin, c’est une lecture. L’art est ici envisagé comme information. Car pour qui arrive jusqu’à Gletsch, village perché de haute montagne, il faut d’abord comprendre les enjeux du propos : où nous sommes, ce que l’artiste tient à nous dire, ce que le paysage autour de nous représente. Un objet à lire est donc déployé sur une très longue table. C’est un journal. Il en a la matérialité, le papier, le format, le type d’impression et de pliure. Le journal est un objet pauvre, il se tire en de nombreux exemplaire, il circule de mains en mains. C’est le contraire de l’objet d’art, unique, précieux, destiné à une circulation symbolique raréfiée. Ici le journal à lire est aussi un journal à emporter chez soi. Non pas un catalogue, mais un document informant de l’état du glacier et des efforts pour le sauver. En effet, l’objet journal est aussi journal de bord. L’artiste nous y relate sa rencontre avec le glacier et depuis, le progressif glissement de l’observation vers l’action.

La réflexion de l’artiste autour de la problématique du glacier la conduit en effet à une prise de conscience qui appelle l’action concrète. L’objet du délit et le cœur de son propos, c’est la présence de bâches géotextiles censées protéger une grotte artificielle des effets du rayonnement solaire et du réchauffement climatique, grotte elle-même source de revenus pour la famille qui l’exploite et la creuse à nouveau chaque année en raison du retrait de la glace, aux fins d’une surexploitation touristique.

C’est à partir de l’été 2005 que le bas du glacier a été recouvert de ces bâches blanches, désormais pour partie déchirées, pour partie tombées au fond du lac glaciaire, pour partie dissoutes dans la neige de fonte et emmenées avec l’eau dans le Rhône lui-même. En réalité, cette technique de géo-ingénierie aux résultats extrêmement limités, voire problématiques, s’est généralisée dans les stations touristiques de haute montagne et sur les glaciers suisses, autrichiens et italiens, qui se sont progressivement couverts d’environ 180 000 m² de ces bâches qui perturbent le climat de haute montagne en ne protégeant aucunement de la fonte.

Carmen Perrin au fil des pages évoque l’éveil de son regard écologique sur le glacier, bientôt gros d’une révolte contre l’absurdité des bâches, sa volonté de contrer l’inaction ou l’aveuglement des pouvoirs publics ; elle reproduit les correspondances et évoque les rencontres qui ont suivi son effort d’information en direction des élus concernés, pour les sensibiliser à la pollution de ces bâches, ses liens avec les institutions, ses appels à changer la situation, ses échanges avec des scientifiques sur cette question (l’anthropologue Philipe Descola ou le glaciologue Jean-Baptiste Bosson) et avec des militants climatiques. Le journal est par ailleurs ponctué d’images photographiques du glacier, de ses séracs subsistants, des bâches qui en recouvrent partiellement la langue, qui sont autant de preuves visuelles à verser au dossier du glacier en train de fondre et au traitement qu’il subit, qu’elle a réalisées entre 2019 et 2023 et dont elle accompagne son propos écologique et politique.

Le thème des bâches n’est pas ce qui fait la particularité du travail de l’artiste. La démesure de ces surfaces devenues autant de drapés gigantesques posés sur le corps souffrant du glacier – objet esthétique éminemment séduisant – ont très vite et dès les débuts de leur usage, attiré l’attention des photographes et des artistes car on peut y projeter la dimension d’un corps que l’on répare et soigne tandis que l’esthétique du pli renvoie à une iconographie puisant ses références dans la sculpture et la peinture. Par ailleurs un certain nombre de photographes suisses en ont fait leur sujet de prédilection, non sans une certaine ambition écologique, à l’instar de Laurence Piaget Dubois dans sa série intitulée « Agonie du glacier » (2004), ou encore d’Esther Vonplon, dans la série « Gletscherfahrt » (2013-2015).

Ce n’est donc pas par son sujet que Perrin se singularise. Comme les autres artistes avant elle, elle capte la trace matérielle d’un objet en voie de disparition et produit au passage des images puissamment esthétiques. Sauf qu’ici l’image photographique n’est pas une fin en soi mais l’accompagnatrice d’un dispositif sensible et de pensée dont la fin se trouve dans l’action pratique, quasi militante, et non dans la seule réalisation artistique. Photographier ces bâches permet de fixer cet enjeu environnemental mais également de mobiliser le personnel politique convié à agir concrètement à leur retrait. Mieux encore : pour éviter toute incompréhension quant à la nature de ces images dont la beauté pourrait devenir ambiguë – et ce malgré la matérialité « pauvre » du tirage offset du journal – l’artiste a décidé de barrer ses photographies d’une ligne rouge, qui, traversant tout le journal, apparaît à la fois comme un fil conducteur et une ligne désignant ce paysage défait, ruiné, disparaissant.

Disposé page après page sur la table centrale, le journal laisse de loin en loin la place à un écran vidéo disposé horizontalement de la taille d’une double-page. Là encore, ce qui s’expose, filmé en plan fixe, relève du constat documentaire : l’artiste y diffuse en boucle, ici une vue du parking saturé de voitures et de motos située non loin de la grotte glaciaire, là un millier de moutons paissant sur les contreforts de la montagne qui fait face au glacier, convoquant à chaque fois la réflexion du spectateur sur ce qui se passe là, insoupçonné, dans ces lieux qui paraissaient a priori déserts et sauvages.

D’autres textes enfin sont reproduits, issus de la presse suisse et française (Le Monde) et commentés par l’artiste, dans une sorte de mise en abyme du medium lui-même.

Sur le mur aveugle et sans fenêtres de cette salle et comme en écho à la table étroite et longue sur laquelle est déployé le journal, une paroi noire. C’est là que Georges Descombes a esquissé un immense dessin cartographique à la craie représentant le glacier.

Dans cette proposition qui n’est pas sans évoquer les cartographies du Land art (celles de Robert Smithson en particulier) le dessein, à l’instar de Carmen Perrin, est d’offrir au spectateur un objet sensible de pensée : une figuration, qui, en allant au squelette, cherche à saisir l’être profond du glacier, c’est-à-dire sa structure géologique primordiale et sa puissance. À mi-chemin entre un signe et une carte, ce tracé à la craie raconte aussi le destin fragile de son sujet via le choix du medium, cette craie éminemment effaçable rappelant par analogie que le glacier est en sursis et qu’il s’efface inexorablement du paysage.

Le dessin lui-même est le fruit de 600 esquisses et d’un an de travail à la recherche de la forme juste, dans l’effacement et la reprise constants du même motif, et vers le dépouillement progressif et « zen » de la structure et du geste qui la trace.

L’exposition de ces deux éléments qui se répondent, est complétée par un entretien avec le glaciologue savoyard Jean-Baptiste Bosson. Filmé frontalement sur un mur neutre – selon une esthétique apparentée à la TV ou à la vidéo d’information –, il développe un propos remarquable sur l’avenir des glaciers et l’action possible à accomplir pour les « sauver ». Son intervention donne d’ailleurs le la de cette exposition qui, bien que sans concessions à l’endroit de l’inaction politique et lucide quant aux changements économiques qu’il faudrait opérer sans tarder pour infléchir le drame écologique en cours, n’est aucunement moralisatrice et moins encore mélancolique.

Carmen Perrin et Georges Descombes se sont en effet reconnus dans cette parole scientifique très informée du glaciologue qui, calmement, prend la mesure de ce qui a disparu et propose de sauver ce qui est encore là et d’être accueillant à ce qui va venir, loin d’une déploration romantique et somme toute complaisante car n’engageant pas à l’action. Le propos de Bosson tient dans cette conviction : la fonte des glaciers quoique irréversible, laisse place à de nouveaux écosystèmes qu’il s’agit de préserver. Ce monde en devenir est lui-même une sentinelle du climat possiblement gros de solutions d’avenir. Quant aux glaciers qui fondent, ils sont des alliés objectifs de la prise de conscience climatique et à ce titre, ils doivent « prendre la parole », jusqu’à devenir des entités juridiques protégées. C’est la problématique aiguë depuis quelques années du vivant non-humain comme sujet de droit.

C’est en écho à ce propos tout à la fois lucide et ferme, mais aussi porteur d’énergie, que Georges Descombes a imaginé un premier mobilier paysager – prototypique – destiné à apporter un accompagnement concret à la parole du chercheur : créer une passerelle, une jetée là où, après le retrait du glacier à la fin du XIX^e siècle, a surgi une nouvelle zone humide primaire.

Établie dans ces prairies d’un type nouveau qui commencent de l’autre côté du lieu d’exposition, pointée vers l’ancienne langue du glacier, cette passerelle de bois clair longue de 120 m de long sur 1 m 49 de large, est une construction modeste et non invasive qui évoque ces chemins de bois utilisés traditionnellement dans certaines régions d’Europe (dont la Bavière) pour cheminer au-dessus des zones marécageuses. Sa fonction est de permettre au spectateur de s’avancer dans la zone grosse de surprises biologiques et végétales insoupçonnables. Ce biotope d’un type nouveau est – comme le souligne Bosson dans son entretien – une surface fragile comme tout ce qui renaît du désastre et la passerelle permet de se déplacer sans l’endommager. Mais cette construction est aussi une ligne, un trait tiré dans le paysage qui fait signe vers ce qui fut. Paradoxalement, ce trait devient surtout lisible depuis la route du belvédère, en direction du col de la Furka. Réduit à la dimension d’une allumette, ce petit signe humain dans le paysage devient un geste d’architecte : c’est comme si l’on avait déposé un double décimètre dans le paysage et invitait mentalement le spectateur en faire usage c’est-à-dire à calculer le temps qu’il reste au glacier, et par voie de conséquences, le temps qu’il reste à notre humanité. C’est en somme, une échelle de mesure, mais ici ironique :  la modestie de la passerelle vue d’en haut est un pied de nez humoristique à la vastitude du paysage : il signe la petitesse dérisoire du geste humain.

Une fois encore, le principe d’une installation autour de ces questionnements liés à la disparition du glacier, n’est pas unique. Laurence Piaget-Dubois par exemple, qui pratique par ailleurs la carte postale et se revendique éco-artiste, dans une installation intitulée « l’Échelle du temps » (The Timescale, 2018) invitait les spectateurs à s’asseoir sur 16 transats dont la toile reproduisait des fragments du glacier du Rhône qu’elle avait disposés dans un somptueux paysage, à Aeugstenhütte, en Suisse orientale.

Le travail de Georges Descombes au contraire, invite à marcher, c’est-à-dire à se mettre mentalement en mouvement vers un devenir de l’après-glacier. C’est une réponse concrète, matérialiste, à la réflexion de Bosson, aux antipodes des bâches, et qui s’attache à une radicale dés-esthétisation de l’art. En somme, la passerelle est à la fois pionnière – reproductible possiblement dans d’autres sites à protéger – mais en même temps, espérons-le, irrécupérable pour le marché de l’art.

Laissons pour terminer la parole aux artistes : « Regarder le glacier s’en aller mise sur l’art pour dire la vérité sans alarme, s’en rapprocher sans désespoir et le regarder en face pour imaginer des futurs possibles ». En somme, un programme politique…

Claire Angelini