La dénonciation croissante des violences sexuelles dans le milieu du cinéma figure parmi les événements sociaux et politiques marquants de ces dernières années. La compréhension des faits nécessite une analyse structurelle de cette industrie comme des rapports de subordination qui rendent possibles les agressions sexuelles, forme spécifique de violence au travail. Ce n’est malheureusement pas ce que fait Geneviève Sellier, dans un livre intitulé Le culte de l’auteur et sous-titré Les dérives du cinéma français. En 250 pages d’un style approximatif où s’enchaînent les répétitions, l’ouvrage fait essentiellement figure de pamphlet contre la Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur.
À propos du cinéma, la thèse de l’autrice, assénée dès les premières pages, est la suivante : Hollywood fut fondé sur la « culture du viol », et, avec la Nouvelle Vague, le cinéma français en a produit une version plus sophistiquée, plus intellectuelle mais tout aussi misogyne, qui légitime les abus via la « politique des auteurs ».
Pour Geneviève Sellier, la notion d’auteur d’un film doit être remise en cause car elle serait à l’origine de la toute-puissance donnée aux artistes, cause des abus commis par certains d’entre eux. Aussi, le fait que de nombreuses personnes travaillent à la réalisation d’un film rendrait caduque la notion d’auteur. Si cette conception possède sa part de pertinence, on peut se demander s’il faut rejeter toute analyse globale de l’œuvre d‘un artiste, cesser de remarquer les points communs entre les différents films d’un même réalisateur et les renvois d’un film à l’autre.
On peut aussi regretter que la notion ne soit pas historicisée par Sellier comme un moment de l’histoire du cinéma, où le réalisateur du film fut considéré comme son auteur car il marquait l’œuvre de son empreinte, au-delà des attentes du scénariste et parfois contre les pressions du producteur. Que ce statut d’auteur, initialement fruit d’une résistance au pouvoir des producteurs, ait parfois été à l’origine d’une autre forme de pouvoir et de ses abus est une évidence, aujourd’hui analysée par les Cahiers du cinéma. On s’étonne donc que cette publication soit l’une des cibles principales du livre de Geneviève Sellier. Aussi, alors que les violences sexuelles au travail concernent de nombreux secteurs, on est tout aussi troublé lorsqu’elle fait du terme « auteur » la cause de tous les maux et de ce mot l’origine des agressions.
Dans un entretien récent, un interviewer oppose à l’autrice les déclarations et les pratiques réelles de Claude Chabrol et de réalisateurs français qui, au sein du cinéma d’auteur et de la Nouvelle Vague, ont su prendre en compte l’importance des collectifs. Alors, Geneviève Sellier, qui n’a pas peur de se contredire, répond qu’elle n’aborde pas la politique des auteurs en tant que pratique mais comme « idéologie », sans qu’on sache très bien ce qui définirait ladite idéologie.
Dans Le culte de l’auteur, l’autrice résume des dizaines de scénarios et commente les actes des personnages. Elle s’indigne tantôt de l’adultère commis par un homme dans une fiction, tantôt de la différence d’âge au sein d’un couple, obsession qui revient à intervalle régulier tout au long du livre. L’histoire mise en scène dans un film est évidemment l’un des éléments qui le constituent. Pour autant, il semble étonnant que Geneviève Sellier, universitaire qui se présente comme spécialiste du cinéma, ignore à ce point l’esthétique des œuvres et les questions de mise en scène pour leur substituer ses seules condamnations morales des personnages.
À l’analyse cinématographique, à la prise en compte de la complexité des sentiments éprouvés par les spectateurs, Geneviève Sellier préfère les procès d’intention. Ainsi, certains films de la Nouvelle Vague ne s’intéresseraient pas aux sentiments féminins et au caractère tragique de l’existence des femmes, ce qui en ferait des œuvres intrinsèquement sexistes. Parallèlement, la mort du personnage joué par Brigitte Bardot dans Le mépris, ou la souffrance de la femme incarnée par Léa Seydoux dans France de Bruno Dumont seraient, sans qu’il soit nécessaire d’argumenter, les preuves de la misogynie et du sadisme des réalisateurs. Selon Geneviève Sellier, chaque mise en scène d’actes de domination masculine serait complaisante voire apologétique. À l’inverse, quand le personnage joué par Belmondo dans Pierrot le fou est dominé par sa compagne, Godard reprendrait ici un cliché misogyne. Selon la même logique, lorsqu’un film met en scène une réalité statistiquement majoritaire, celle d’un couple au sein duquel l’homme est plus âgé que la femme, il s’agirait de la validation de la situation. En revanche, quand des faits minoritaires sont montrés à l’écran, une femme plus âgée que son compagnon, un homme exerçant le métier d’infirmier, les artistes sont accusés de masquer la réalité. Pile Geneviève Sellier gagne, face le cinéma perd.
En outre, si la lecture uniquement morale d’œuvres de fiction est souvent insatisfaisante, elle semble particulièrement peu pertinente lorsqu’elle cible la Nouvelle Vague. Dans son développement, Sellier choisit d’ignorer que le courant cinématographique qu’elle a décidé de pourfendre s’est souvent appuyé sur la distanciation. Dans nombre de films de Godard, les titres des chapitres sont annoncés, les regards caméra s’enchaînent, les personnages commentent l’intrigue et une voix-off est parfois insérée. Il est rappelé aux spectateurs qu’ils sont en train de visionner un film, rendant plus difficile l’identification aux personnages ou leur jugement.
Pourtant, au fur et à mesure de son développement, Sellier amalgame les faits réels et les œuvres de fiction, les discours et les actes commis par les auteurs. Les effets de manche et l’absence de démonstration sont favorisés par le goût de l’autrice pour les expressions toutes faites. De page en page, elle juge que tel film « peut être analysé comme » ceci, que cela « n’est pas sans rappeler » telle autre situation, elle-même « à rapprocher de » tel comportement répréhensible. Puisque la Nouvelle Vague doit être coupable, les actes de Benoit Jacquot vis-à-vis d’un « cheptel » de femmes qu’il est accusé d’avoir violées sont mis en parallèle avec ceux d’Éric Rohmer à l’endroit d’un « cheptel d’actrices », dont il est seulement coupable… de leur avoir fait incarner des personnages d’étudiantes dont certaines sont engagées dans une relation avec un homme plus âgé. À la suite de ces affirmations, Marie Rivière, l’une des actrices de Rohmer, a décidé de défendre le réalisateur.
La Nouvelle Vague a réinventé les formes, mais aussi consacré nombre de films à la psychologie et aux détails qui font la complexité des relations et des sentiments, tant féminins que masculins. La vision donnée des rapports qui lient hommes et femmes a été analysée au cours des décennies dans de nombreux articles des Cahiers du cinéma. Aussi plusieurs réalisateurs ont su questionner ou décevoir les attentes, et notamment celles des hommes hétérosexuels lorsqu’ils filmaient des femmes. L’exemple le plus célèbre est, dans Le mépris, la déconstruction des formes canoniques lorsqu’il fallut esthétiser les fesses de Bardot, dans un plan où s’additionnent les flous et les couleurs, sur lesquels, mise en abîme, insiste le personnage incarné par l’actrice. Cela n’empêche pas Sellier d’affirmer que la question du genre n’est problématisée ni dans les films de la Nouvelle Vague ni dans leurs critiques.
L’autrice considère que la question de classe fut elle aussi ignorée par ce courant cinématographique, affirmation particulièrement surprenante pour qui a vu les films réalisés par Godard et le collectif Dziga Vertov dans l’après 1968, qui mettent en scène des révoltes ouvrières, mais aussi les œuvres de Rohmer, donnant à voir le travail saisonnier des étudiantes, leur rapport à des clients bourgeois, ou les relations difficiles entre des membres de la petite classe moyenne et des représentants des classes supérieures. Rohmer était politiquement très à droite, ce qui ne l’a pas empêché de faire preuve d’une grande précision sociologique. Dans nombre de scènes, nous notons les lieux, les trajets, nous sommes informés du nom des stations de métro à côté desquels habitent ou travaillent les personnages, comme des emplois occupés par les uns et les autres et de la taille de leur logement.
À la lecture des derniers chapitres du livre, on se demande si Geneviève Sellier ne confond pas les films et les tracts. Ici, elle considère comme un bon point qu’un film « rende hommage » à une militante féministe. Là, elle regrette qu’une œuvre qui montre des policiers ne « dénonce [pas] efficacement » le racisme de l’institution ou « ne [fasse] pas avancer la lutte contre les violences policières ». Pourtant, le rôle du cinéma n’est pas de nous montrer ce que l’on connaît déjà ou de rassurer les militants. Loin de ces conceptions dignes du réalisme socialiste, se situe l’expérience esthétique comme lieu de l’émotion, de la surprise, du déplacement, de l’empathie ou de la compréhension pour celui dont on n’aurait pas envie de faire un interlocuteur dans le monde réel.
En fin d’ouvrage, Geneviève Sellier semble se réjouir de l’émergence d’un cinéma d’autrice. Pourtant, elle a, au long des 250 pages précédentes, dénoncé le statut de l’auteur, la politique des auteurs, le cinéma d’auteur et les films d’auteur, amalgamant des notions qu’elle n’a jamais définies. La dimension individuelle de la création, le caractère autobiographique d’une œuvre, pourfendus tout au long du livre, sont maintenant loués dès qu’ils concernent des femmes, à tel point qu’on se demande si Sellier ne fut pas simplement guidée par un ressentiment envers les hommes dans son processus d’écriture. Par ailleurs, comme le remarquait François Bégaudeau, l’autrice n’analyse pas le fait que la réalisation de films d’auteur se voit maintenant largement ouverte aux femmes, au moment où le secteur est de moins en moins financé et donc déserté par une partie des hommes.
Le livre de Geneviève Sellier s’inscrit dans cette démonétisation, puisqu’en plus de tenter d’articuler sa dénonciation des violences sexuelles à une lecture policière des scénarios, elle égrène les poncifs droitiers contre le financement de la culture. À plusieurs reprises, elle regrette les subventions accordées à la réalisation de films qui, en plus de ne pas être rentables, n’atteignent pas le grand public. À d’autres endroits, au lieu d’attribuer les violences sexuelles commises dans un contexte de travail au rapport de subordination, et de considérer que ces agressions ont lieu dans de nombreux secteurs dès lors que règnent l’inégalité et la dépendance, elle préfère rendre le cinéma spécifiquement coupable, avant d’enchaîner sur une dénonciation des discours qui ont défendu la libération sexuelle dans l’après 68. Si ces propos seraient attendus dans un ouvrage de Nicolas Sarkozy, ils sont plus étonnants dans un livre publié par la Fabrique, maison d’édition de référence dans la gauche radicale. Cependant, l’empressement de l’éditeur à publier un tel pamphlet, « écrit rapidement après l’affaire Godrèche » selon l’aveu de son autrice, comme le nombre de coquilles encore présentes dans le livre mis en vente, tend à accréditer la thèse du coup éditorial, sans grande attention portée au contenu. Cela n’est pas à l’honneur d’une maison d’édition que l’on connaît généralement mieux inspirée.
Vivian Petit
