La présence du peintre Guillaume Bresson, « figure de proue de la peinture figurative française », au Château de Versailles, comme la ré-apparition de l’œuvre de Nadia Khodossievitch-Léger (expositions à Art Curial, au Musée Maillol, à Arles) créent, par une sorte de raccourci, un retour à des débats autour de la peinture réaliste de l’immédiat après-guerre, dévalorisée – et méconnue – au titre du « réalisme socialiste ».
Distinguons tout de suite les deux artistes qui appartiennent à deux générations bien différentes et dont les itinéraires diffèrent à tous égards. Nadia Khodassevitch (1904-1982), formée à Vitebsk auprès de Kazimir Malévitch et surtout Władysław Strzemiński, passée par Varsovie puis venue à Paris auprès d’Amédée Ozenfant et de Fernand Léger à l’Académie moderne, a exposé à plusieurs reprises depuis 1926 en particulier après la Deuxième Guerre mondiale. Artiste militante et assistante dans l’Atelier Léger elle a participé à des œuvres collectives éphémères dans des manifestations politiques (PCF, Mouvement de la Paix, Union des Femmes françaises) et sa mosaïque monumentale figura des années durant aux Champs-Élysées dans la vitrine de l’Aéroflot qui plaçait un portrait de Lénine parmi des motifs décoratifs de type suprématistes. Son œuvre évolua de l’abstraction (suprématisme, unisme, purisme, cercle et carré) au réalisme politique avec des portraits de mineurs, de soudeurs, réalisés le plus souvent d’après des photographies, ainsi que de dirigeants communistes (de Staline à Thorez) ou d’artistes soviétiques (Maïakovski, Chostakovitch).
Guillaume Bresson (1982), natif de Toulouse, a suivi les Beaux-Arts de Paris en développant sa démarche à l’encontre des courants qui y étaient enseignés. Exposé au Palais de Tokyo en 2010 (Dynasty) et désormais intégré au champ artistique (expositions, marché, galerie, résidence à Los Angeles, atelier à New York), il réalise des peintures à l’huile d’après des photographies de modèles qu’il met en scène dans des situations ressortissant à la violence urbaine (bagarres dans un parking souterrain, dans la rue, un terrain vague) et la violence économique et sociale (affrontements avec la police, destructions de bâtiments, zones périphériques délaissées). Face aux vastes compositions d’Horace Vernet qui ornent les galeries historiques du Château de Versailles selon un programme défini par Louis-Philippe, Bresson se confronte à une peinture d’histoire exaltant des victoires militaires obtenues dans les conquêtes coloniales (la Prise de la Smalah d’Abd el Kader ; La Prise de Bougie par le général Trézel, 2 octobre 1833) ou au long de l’histoire de France depuis Clovis ; il leur oppose des faits et gestes d’adolescents de banlieues dans un format et des tonalités de gris qui font pièce au « charivari » de son prédécesseur.
Vernet, apparenté à ses débuts au mouvement romantique en raison de son amitié avec Géricault, évolua en bâtissant une carrière adossée à la commande d’État et l’arrivée au pouvoir de Louis-Philippe en 1830, le « roi-citoyen » qui l’avait soutenu sous la Restauration quand il était l’« affable et généreux » duc d’Orléans[1]. Cherchant l’alliance avec les bonapartistes qu’avaient relégués les Bourbons, Louis-Philippe charge Vernet d’illustrer l’épopée napoléonienne (batailles de Friedland, Wagram, d’Iéna), puis l’envoie en Algérie, dont il peint la conquête, et au Maroc. Sous Le Second Empire, il ira « couvrir » la guerre de Crimée en utilisant les clichés photographiques du colonel Jean-Charles Langlois (La prise de la tour Malakoff, 1858 – commande de la Ville d’Autun soucieuse de célébrer le général Mac-Mahon natif du pays, qui s’était particulièrement « illustré » en Algérie). Nommé professeur à l’École des Beaux-Arts il devient ce « militaire qui fait de la peinture » épinglé par Baudelaire (Salons de 1846 : « Je hais cet art improvisé au roulement du tambour… comme je hais l’armée… je hais cet homme… Il est l’antithèse absolue de l’artiste ; il substitue le chic au dessin, le charivari à la couleur… »).
Les références picturales de Bresson sont tout autres. Dans le genre de la peinture militaire, il serait plus proche du romantique Géricault dont les cavaliers, cuirassiers, chasseurs à cheval chargeant et autres ne répondent pas à la scénographie ordonnée de Vernet : ils sont individualisés, héroïcisés – geste ample, acmé de l’affrontement – ou défait, « quittant le feu ». Ses batailles sont des carnages, pas seulement pour les « sauvages » dont on fait la conquête. Ses Soldats blessés retraite de Russie sont pathétiques – tandis que Le Trompette blessé de Vernet est paisible dans son uniforme impeccable sur lequel se penche, étonné, un incongru cheval blanc dont tout fait douter, dans la composition, qu’il ait pu être sa monture. Géricault dramatise. Ses chevaux à lui – sortes d’autoportraits – sont cabrés, piaffant, fougueux ou « effrayés par la tempête ». Comme l’écrit Aragon dans La Semaine Sainte (ce « roman peint » selon Boris Taslitzky) :« pour lui la vérité c’est le mouvement du cheval, la course folle où l’on se dépense et s’épuise… Jamais pour Théodore un tableau n’est assez noir, la vie est un crime surpris dont il rêve de donner l’image » (Gallimard, 1958, p.85).
Bresson retrouve le format des paysages panoramiques de Vernet mais y projette le dramatisme des figures de Géricault. Mieux, il remonte jusqu’aux convulsions de la peinture baroque, à sa rhétorique des gestes, en une chorégraphie qui habille des plis et des étoffes tourmentées de cette peinture du XVIIe les Top Rock, Spin Down, Six Step, Shoulder Freeze, etc., du hip hop ou les coups de savates ou de surin des adolescents de la banlieue toulousaine. Ils posent pour lui dans son atelier puis il les photographie et crée son tableau en « plaçant » ces figures dans un environnement dont ils se détachent.
Cet intérêt pour les populations reléguées, les exclus et cet intérêt plastique pour une gestualité toute d’extériorité, nous fait rapprocher Bresson de certains peintres engagés des années 1947-1953 – qui étaient aussi des militants. Ils revinrent, eux aussi, à l’expressivité de la peinture baroque afin d’évoquer la geste prolétarienne : grève des dockers à Saint-Nazaire et à Port-de-Bouc en 1950 réprimée par la police et ses chiens, lutte des paysans contre l’installation de bases de l’OTAN dans les campagnes, lutte des dockers niçois contre les cargaisons d’armes destinées à l’Indochine. Au premier abord on songe à lui trouver des proximités avec Boris Taslitzky qui a peint plusieurs bagarres de groupes ou par paire, trio ou quintette. Celles de 1938 et 1939 déploient des corps qui forment un ensemble éclaté faisant songer à la toile attribuée à Manet, L’Explosion 1871 (1882). Le tableau peut se retourner, ses personnages sont comme en apesanteur. Bresson reprend les envols de la peinture italienne sur les plafonds et les voûtes des églises, ou les personnages en lévitation ou en extase divine. Plus près des thèmes de Bresson il y aurait ce tableau Policiers et gendarmes contre la grève des dockers à Saint-Nazaire (1950) : la foule y est agitée de mouvements centrifuges, désordonnés par la lutte qui les oppose aux forces de l’ordre. Sauf que la peinture de Taslitzky est expressive dans la pâte même – comme celle d’Ernest Pignon et bientôt celle de Paul Rebeyrolle. Il faut alors plutôt se tourner vers Gérard Singer qui, au même moment, avec les dockers niçois balançant à la mer une rampe de V2 (Le 14 février à Nice (le V2 à la mer), 1950), mieux aussi qu’André Fougeron (Les paysans français défendent leur terre, 1953), s’inscrit avec plus de netteté dans cette filiation qui nous conduit à nos jours. Avec cette femme en robe rouge qui se retourne dans le mouvement même qui la jette avec ses camarades dans l’action, on songe à Nicolas Poussin (La Victoire de Josué sur les Amelecites [1625], où au premier plan à gauche, un homme en tunique rouge repousse du bras un assaillant en armure). Bien qu’on fasse de Poussin le parangon du classicisme, les gestes de déploration et de désespoir, de supplications des mères dans Le massacre des innocents ou des jeunes femmes dans l’Enlèvement des Sabines, ces bras levés, écartés aux doigts déployés, ces corps courbés de douleur manifestent, dans des compositions, certes, faites de régularité et de statisme, l’excès et le pathos du baroque que le peintre observa à Rome dans sa jeunesse. On a là, en acte, cette éloquence muette (muta eloquentia) – selon la belle expression que commenta longuement Marc Fumaroli – avec sa gestualité qui n’est pas celle de la prédication et de l’art oratoire mais celle du « corps éloquent » exprimant l’enthousiasme, l’indignation, la fureur, la terreur, l’effroi ou le signe de la victoire sur l’adversaire. Dans le tableau des Israélites recevant la manne, Poussin a détaillé le « mouvement des figures » dans une lettre à Chantelou : « celles qui languissent, qui admirent, celles qui ont pitié, qui font action de charité, de grande nécessité de désir de se repaître, de consolation et autres » (28 avril 1639)[2]. Delacroix reprend à son tour ce sujet d’après Poussin, puis Cézanne s’y réfère (« Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voilà le classique que j’entends » confie-t-il à Gasquet) et Picasso, au sortir de la guerre, copie La Bacchanale Jamot, corps entremêlés, emboîtés, chaos d’hommes et de femmes, d’animaux et de fruits, loin des « tracés régulateurs » qu’exaltait André Lhôte.
Singer, Fougeron, Taslitzky s’appropriaient le vocabulaire plastique baroque dans leurs toiles de combat, mais substituaient à ces postures de victimes et d’impuissance celles de la révolte et d’une détermination joyeuse[3]. Cette peinture combattante – se le rappelle-t-on à l’heure trumpienne – était crainte par les pouvoirs publics qui firent décrocher les toiles des cimaises du Salon d’automne de 1951 pour « atteinte au sentiment national ». Elle rompait par ses « excès » – qui incommodèrent le milieu artistique[4] et jusque dans les rangs du PC – avec un certain misérabilisme qui prévalait dans la peinture figurative « de gauche » traditionnellement depuis Steinlen ou Käte Kollwitz (ainsi Maurice Medjisky) ; elle rompait même avec le hiératisme accusatoire dont usèrent Taslitzky lui-même, Singer aussi, comme Miailhe, Amblart, Milhaud, Bauquier. Elle était en tout cas à distance de la peinture soviétique dont la diversité dans le domaine de la figuration, effective dans les années 1920-1930 (Alexandre Deïneka, Iouri Pimenov ou David Sterenberg notamment) était allée diminuant sous la férule jdanovienne qui en restreignit l’inspiration formelle. Bien qu’Aragon crût devoir lui consacrer une série de copieux articles dans Les Lettres françaises en 1952, elle ne pouvait guère servir d’exemple aux artistes français car elle se montrait majoritairement académique, étrangère à l’évolution de la peinture française. Au contraire, Fougeron bien loin de cette esthétique, adoptait le plus souvent la frontalité et l’immobilité de ses figures : ses « juges » qui sont des mineurs mutilés du travail, sa ménagère, retour du marché, posent face au spectateur, accusateurs des conditions de vie qui leur sont faites et ressortissent à un réalisme clinique tendant à ce fantastique social qu’avait exploré la « Neue Sachlichkeit ». Quand même la femme qui épluche un poireau sur la table de sa cuisine est-elle en action, sa posture est sculpturale, comme les Femmes au marché où la marchande brandit son poisson tandis que les clientes baissent les yeux, l’une d’elles seulement regardant droit devant elle, au-delà de la scène, comme un portrait du Fayoum.
Cette immobilité nous ramène à Guillaume Bresson. En effet, les formes, les figures qu’il reprend à la peinture du XVIIe siècle ne contredisent pas seulement Horace Vernet, elles introduisent dans ce condensé de classicisme que se voulait Versailles, ses jardins et son architecture, la démesure et la convulsion. Mais dans un mouvement arrêté, un suspens – qui est aussi, selon Eugenio d’Ors, une dimension du baroque, rattachée aux paradoxes de Zénon d’Élée. Sur le plan strictement pictural, ses figures relèvent d’un procédé que mettait en œuvre le Greco, celui que Jens Ferdinand Willumsen appelait ses « personnages découpés » (La jeunesse du peintre El Greco, Crès, 1927), soit le transport de personnages d’un tableau à l’autre. Willumsen comparait cette méthode à la technique de découpage des enfants assemblant des figures et les déplaçant de leur cadre d’origine sans pouvoir en modifier les positions, créant de la sorte des « décalages » dans leur nouvel environnement. On trouve un exemple de cette technique dans l’une des versions des Marchands chassés du temple (1570-1610) : dans l’une d’elles une femme à l’enfant, reprise du Baptême du Christ ou du Christ en croix, vient occuper l’espace sans répondre aux proportions et aux angles requis par la composition. C’est une manière de collage qu’on repère également chez Poussin parfois (justement cet homme à la tunique rouge) et que pratique Bresson (dans deux peintures « de rue » de 2020-2022). Eisenstein dans son étude « El Greco y el cine » où il envisage les rapports du peintre avec le cinéma, y voyait cadrage et montage, changement d’échelle et, par-là, effet cinématique, effet de mouvement (dans Cinématisme, presses du réel, 2024). Le paradoxe veut qu’à l’âge de l’image-mouvement généralisée, omniprésente, un peintre contemporain recherche des effets d’immobilité dans des scène d’ensemble se rapprochant des compositions photographiques de Jeff Wall, « éternisant » un instant construit par la mise en scène. Bresson dit que pour lui « la peinture est la trace du mouvement d’un corps », or c’est une trace sans reste, sans dynamique, c’est un arrêt sur image – comme dans les combats de kung-fu de Matrix. Ainsi dans le Diptyque « noir et blanc » de 2020-2022 (sans titre) où une pelle mécanique détruit un bâtiment circulaire (qui ressemble à un château d’eau), on assiste à la paralysie d’une situation dramatique où les diverses poses d’effroi, de protestation ou de fuite des témoins de ce saccage créent un effet centrifuge, d’éclatement contrarié car il s’agit bien plutôt de sidération et de foudroiement. Les personnages, cette fois ouvertement empruntés à la peinture (ils sont en toges), demeurent cloués sur place dans l’expression extériorisée de leur indignation impuissante.
François Albera
[1] Renvoyons pour la connaissance de toute cette période au livre fondamental de Léon Rosenthal, Du Romantisme au réalisme. Essai sur l’évolution de la peinture en France de 1830 à 1848 (Paris, H. Laurens, 1914, rééd. Macula, 1991).
[2] Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, Hermann, 1964.
[3] Boris Taslitzky dans un dialogue avec Jacques Gaucheron s’est expliqué sur ses rapports avec la peinture « ancienne » en récusant la « table rase » et « une image linéaire du progrès », qui intimerait de s’attacher « aux seules “trouvailles” récentes, et puiser seulement dans les formes picturales nées d’hier… ce qu’on appelle le “dernier cri” dans la mode ». Car, poursuit-il, « nos richesses ne tombent pas seulement de la dernière pluie. Il n’y a pas de dernier mot. Nous ne pouvons pas négliger les “problèmes” que l’impressionnisme, le fauvisme ont posés » mais aussi « chercher nos traditions où bon nous semble ». (…) Nous avons, pour aller de l’avant, à nous greffer sur ce qui est le plus proche de nos préoccupations, de notre travail, de nos besoins. (…) Les formes picturales ne sont pas vieilles. Que fait Ingres ? Il va aux formes de Raphaël. C’est sa façon d’inventer. Allons chercher les formes qui nous aident le plus ». Et d’évoquer David, Géricault, Delacroix (Arts de France n°29-30, 1950, p. 39).
[4] Maurice Nadeau, « La gauche intellectuelle et le communisme », Combat, 8 juin 1950, p.4.
