Dans L’Étranger (octobre 2025), François Ozon s’empare du roman le plus secret et le plus commenté de Camus. En cherchant à donner une forme visible à l’indifférence de Meursault, il confronte l’abstraction philosophique à la chair du cinéma, la neutralité du texte à l’émotion des corps. Fidèle et infidèle à la fois, son film éclaire ce que l’image révèle et ce que la littérature préserve. Romain Lancrey-Javal analyse cette rencontre entre le texte de Camus et le regard d’Ozon.

Adapter un livre célèbre au cinéma ne va pas sans risque. Tous les cinéastes le savent. François Ozon le premier, qui mesure les dangers d’avoir pris à bras le corps le roman phare de Camus, L’Etranger, roman parmi les plus lus et les plus commentés de l’histoire de notre patrimoine – de celui qui ne se dévalise pas tout à fait comme le patrimoine des musées.

Il n’empêche qu’on crie facilement ici à l’effraction. 

D’abord parce que l’auteur Camus puis ses ayant-droits ont interdit toute adaptation filmée jusqu’à ce que cet interdit soit finalement contourné par le grand Luchino Visconti – dont L’Etranger en italien et en couleurs a fini par obtenir une possibilité de diffusion en 1967 – et soit d’ailleurs considéré comme un des rares échecs retentissants du cinéaste, et par le public et par le plus grande partie de la critique, malgré la sobre interprétation de Marcello Mastroianni.

Ensuite parce que tout lecteur de roman se sent facilement spolié par une incarnation à l’écran d’un personnage qu’il avait fatalement imaginé autrement. Surtout quand ce personnage – parlant à la première personne – n’est jamais décrit et livre si peu de lui-même comme Meursault dans L’Etranger de Camus. Quand il arrive qu’un acteur coïncide avec le fantasme de ses lecteurs, le film peut connaître le succès. Ce fut le cas de Gérard Philipe dans Le Rouge et le noir de Claude Autant-Lara. Mais ce n’est pas faire injure au charme de Benjamin Voisin, incarnation de Meursault, de reconnaître qu’il n’a pas encore tout à fait la stature de Gérard Philipe.

Il ne s’agit pas de reposer l’éternelle question scolaire de la déception ou de la satisfaction (plus rare) de l’adaptation d’un texte majeur de la littérature à l’écran. François Ozon a mesuré le risque – en rappelant que jusque-là il avait eu la prudence de n’adapter que des œuvres peu connues du grand public (Huit femmes, Mon crime et d’autres…).

Il est peut-être plus intéressant d’examiner les modalités d’adaptation – ou le caractère fondamentalement inadaptable – de ce roman consacré, qui présente lui-même un narrateur et héros inadapté.

On peut interroger les choix cinématographiques : le très beau noir et blanc, en accord avec le documentaire d’époque sur Alger qui ouvre le film ; le montage qui construit rétrospectivement le récit à partir de l’incarcération de Meursault (les premiers mots sont « J’ai tué un Arabe », et non « Aujourd’hui, maman est morte » et ce qui suit dans le roman) ; l’usage de la voix off pour les pages les plus célèbres du livre – ce qui n’est jamais le signe d’un choix totalement cinématographique précisément mais atteste le souci de fidélité à la lettre du texte…

Avec un souci de transcription littérale, François Ozon – il ne s’en est pas caché – a tenu, parce que c’est la vocation possible de l’image à insister sur trois ambiguïtés du roman : l’ambiguïté historique (et la recontextualisation nécessaire dans un période coloniale), l’ambiguïté érotique (et la place des sensations et du corps de Meursault), l’ambiguïté tragique (la perte de sens de l’absurde ou la relation orientée d’un meurtre qui efface la victime).

L’ambiguïté historique tient à la lecture rétrospective du roman. On ne peut l’aborder comme on le faisait il y a plus de trois-quarts de siècle en 1942. Il n’y a pas – c’est un fait constamment d’actualité – le même rapport entre la France et l’Algérie. Comment montrer ce roman à l’écran en ignorant l’histoire coloniale qui a passé, la décolonisation, l’indépendance, les cicatrices qui sont restées – et que chaque jour, désormais, confirme ? Le roman de Camus a ce mérite propre au roman de montrer l’histoire en arrière-fond celui d’un pays appartenant à la France, où deux communautés coexistent sans avoir le même nombre de représentants ni les mêmes droits. Les Français d’Algérie – Meursault le premier – entrent librement aux bains, au cinéma, et représentent une population sinon privilégiée mais sûre de ses avantages. Le héros est un petit employé mais propre, respecté, sympathique immédiatement à son entourage. L’autre population constitue cet arrière-fond et cette masse avec laquelle il y a peu de contacts – et parfois une hostilité latente. En présentant la disparité historique, dès le documentaire d’ouverture, en insistant sur la nomination même d’une population peu considérée, celle des « indigènes » – mot qui revient dans le film sans  figurer chez Camus (dont on sait qu’il défendait la cause des kabyles notamment et s’indignait des injustices) -, le film oriente la vision d’un colonialisme bien présent en 1942, que le roman ne suggère jamais qu’à l’arrière-plan. Difficile de ne pas faire un film « politique » sur un livre dont le premier enjeu était apparu comme philosophique et métaphysique… alors que l’histoire a laissé sa mémoire. Recontextualiser l’histoire de L’Etranger – parti-pris de François Ozon quand Visconti faisait parler les protagonistes en italien – s’impose quand on porte aujourd’hui le roman à l’écran, et quand on mesure chaque jour le poids de l’histoire, du sort des peuples et de la langue. C’est le point de départ du livre-contrepoint de Kamel Daoud dont s’inspire aussi François Ozon : dans le roman de Camus, à la première personne, c’est Meursault en français qui s’exprime et non l’Arabe qu’il rencontre : « Le premier savait raconter (…) alors que le second était un pauvre illettré… » (Meursault contre-enquête, Folio, 2023). Un film ne raconte pas – sinon dans ces courts moments ici en voix off – ; il montre les scènes.

En montrant paysage et personnage, le cinéma donne à voir des corps, ici en noir et blanc, et il met en évidence cet aspect charnel. Paradoxe affirmé de ce choix d’adaptation visuelle d’un roman où les couleurs brûlantes sont si importantes. Il n’en résulte pas moins ce qui est le propre de l’image, l’incarnation et même l’objectivation. François Ozon a pu affirmer que ce choix voulait à la fois respecter une image d’époque (celle des documentaires anciens) et le parti pris d’intériorité. La conséquence est évidemment autre : c’est une autre perception guidée de la terre et des corps des personnages. Un cosmos éblouissant en noir et blanc. Des corps en gros plan et caressés par la caméra. Comment rendre le travail d’un regard et d’une conscience à l’écran – on sait que c’est le fondement de l’absurde camusien, la conscience qui cherche un sens dans le monde et qui ne le trouve pas ? Peu de choix de caméra subjective. C’est la silhouette fine de dandy désabusé, le visage enfantin, la démarche chaloupée de ce Meursault-là qui traduisent cette recherche sans réponse. Neutralité difficile ici. Le jeune Benjamin Voisin a beau se taire (ce qui a dû lui être difficile au vu de son goût de la parole dans les interviews depuis), ne pas exprimer son envie de s’exprimer et de plaire, il garde moins un air sceptique et indifférent (affirmé dans le ressassant « Je ne sais pas ») qu’un air sensible et égaré – comme si son incarnation d’un autre grand rôle romanesque précédent qui lui avait été confié, celui de Lucien de Rubempré dans Illusions perdues de Xavier Giannoli n’avait pu tout à fait s’effacer (à tout le moins dans la mémoire du spectateur). Reste aussi le travail de la caméra de François Ozon qui érotise les corps. La simplicité évidente, dans le roman, d’une relation amoureuse ou de contacts où les sensations l’emportent sur le reste, se déplace ici vers le ballet des corps et des désirs, propre au film. Séduction des deux jeunes corps d’amants (avec aussi la grâce et la sensualité de Marie, alias Rebecca Marder) ; séduction et violence latente dans les scènes d’intensité dramatique qui peuvent prendre la coloration d’une attirance et d’un duel homosexuels (ainsi la scène du meurtre de l’Arabe, du couteau incandescent à la lumière et de ses gros plans en plongée et contre-plongée ; ainsi aussi la visite de l’aumônier en prison et le baiser final qui dégénère en corps à corps). Pour rendre l’énigme de L’Etranger, François Ozon semble avoir travaillé sur un implicite mystérieux, celui autour duquel a tourné par exemple Patrice Chéreau dans ses mises en scène de Koltès. Que se joue-t-il dans le sens introuvable des signes ? Un rapport de force économique et politique (quel deal au fond de Dans la solitude des champs de coton ?) ? Un commerce amoureux inégal, violent et inavoué (une négociation homosexuelle et secrète dans la pièce) ? Un élan irrépressible vers la mort et la recherche de sa destruction ? 

Reste en effet l’ambiguïté tragique. La dernière énigme est celle d’un homme qui court vers la mort, faute de trouver du sens à sa vie, on le sait, dans L’Etranger – confirmé par Le Mythe de Sisyphe de Camus et sa première question centrale, celle du suicide. La mort est omniprésente dans le roman, des premiers mots sur la mort de la mère, aux derniers, sur l’attente de sa propre mort sur l’échafaud à l’issue du procès. C’est une réflexion universelle sur la condition mortelle – universel questionné de manière brûlante en 1942 – qui se trouve au cœur du roman. L’humanité y est en question. Mais si L’Etranger de Camus se voulait un réquisitoire contre la peine de mort (l’absurdité qu’il y a à condamner à mort un homme parce qu’il « n’a pas pleuré à l’enterrement de sa mère »), l’adaptation de François Ozon déplace le propos vers l’effacement d’une mort par une autre, celle de l’Arabe par celle infligée par le tribunal à Meursault. Le choix de commencer par la deuxième partie, l’incarcération, et de revenir sur les raisons du procès par flash back qui ont mené à cette situation, et d’entremêler l’histoire passée et le jugement présent, donne un autre tragique à l’histoire, le tragique de ce qui a été irréparablement accompli (par opposition à la marche en avant, aveugle vers le meurtre sur la plage dans le roman et le choc absurde du soleil, de l’imprévu et de la mort dans le roman – Meursault, meurt-soleil, meurt-seul, meurt-sot…). François Ozon a retenu le constat sur la fiction de Kamel Daoud dans Meursault contre-enquête : « le second mort, celui qui a été assassiné, est mon frère. Il n’en reste rien. » C’est l’importance de la mise au début du film de la parole citée du roman : « J’ai tué un Arabe » – parole redoublée par la chanson controversée de The Cure « Killing an Arab », qui clôt aussi le film. François Ozon suit Kamel Daoud qui ne peut s’en tenir à cette étiquette anonyme de la victime. Il le nomme « Moussa », il décline l’identité de sa sœur qui vient dire à la fin au procès qu’il y a un homme dont on se souviendra, l’assassin, et un autre qu’on oubliera, l’Arabe, son frère. Il n’était sans doute pas possible pour Camus de donner un nom à la victime de Meursault qui devait rester une silhouette. Kamel Daoud l’explique : « Mais non, il ne l’a pas nommé, parce que sinon, mon frère aurait posé un problème de conscience à l’assassin : on ne tue pas un homme facilement quand il a un prénom ». En ce sens, François Ozon relit L’Etranger de Camus en donnant une histoire plus précise, une géographie, un corps et des noms à cette histoire célèbre qui a intrigué tant de génération de lecteurs. Au lieu d’un texte qui échappe, il propose un faisceau, en images, de raisons. Camus fait parler un homme qui ne comprend pas ce qu’il fait – même quand il accomplit l’irréparable – et qui ne comprend pas ce que disent et ce que font les autres, par indifférence et honnêteté. Ozon accumule les strates possibles de compréhension : conjoncture d’oppression sous un climat étouffant, érotisme latent et parfois violent par une chaleur torride, crime colonial à son insu et non simple acte gratuit et désespéré, comédie sociale de la justice sous l’effet de l’hypocrisie et de l’injustice omniprésentes. 

François Ozon nous rendrait « l’Etranger » plus familier… C’est peut-être pédagogiquement utile pour le public scolaire qui ira voir ce film. Les lecteurs nostalgiques de L’Etranger de Camus reprendront, eux, sans doute le livre en se disant qu’ils préfèrent un texte qui garde son secret.

Romain Lancrey-Javal