Alors que le musée du Louvre consacre une grande exposition à Jacques-Louis David jusqu’au 26 janvier 2026, Luiz Renato Martins, professeur d’Histoire des Arts visuels à l’Université de São-Paulo, analyse le regard photographique du peintre révolutionnaire. Car du Serment du Jeu de Paume au Marat assassiné, David invente une logique de reportage.

La construction historique du regard photographique a été précédée, tant dans son invention technique que dans son contexte socio-économique, par une réorganisation des forces productives de la peinture. C’est sur la base de celles-ci que le regard photographique s’élabora pour répondre à une exigence sociale nouvelle. Ainsi, en vertu de la nécessité historique, la photographie surgit de la négation de la peinture de cour et rococo, comme artefact construit et développé, constituant le véhicule d’une telle négation et du désir qui s’y investissait. En deux mots, on peut faire l’hypothèse que la photographie correspondrait, en tant qu’invention historique surdéterminée, ou en tant que synthèse de multiples déterminations, à un désir de réel, à une pulsion non aristocratique voire plébéienne.

Machine du Nouveau Régime

De fait, Diderot, dans ses Essais sur la peinture (1765) « préfigura » l’invention du signe photographique quand, s’opposant à l’exercice académique du dessin basé sur le modèle vivant d’atelier, il affirma que « chaque état de la vie a son caractère propre et son expression ». Les Essais invitaient les jeunes peintres à en prendre conscience et à marcher au milieu des gens dans les rues. Ainsi, dans sa genèse historique, l’appareil photographique joua, en quelque sorte, le rôle d’un atelier mobile. Étant donné l’agilité avec laquelle cet appareil peignait à sa façon et tirait parti de la force naturelle de la lumière, il présentait une certaine analogie (au plan des facultés de l’entendement, de l’imagination et de la perception engagées dans l’acte figuratif) avec des appareils anciens destinés à faciliter et à seconder l’effort humain (quand celui-ci s’appuie sur des techniques ou des machines simples comme l’échelle, la roue ou le levier).

Considérée de la sorte, la photographie apparaît comme la manifestation d’un désir pour un type nouveau de peinture et de sculpture – c’est-à-dire pour une vision qui recherche la réalité (ou la Nature, comme on disait alors) dans les rues et dans les espaces de la ville, hors de l’église et du palais. Par conséquent, c’est dans le champ de l’histoire – dans lequel peinture et sculpture formèrent une synthèse éminemment urbaine et non pas aristocratique –, que l’on doit rechercher la genèse historique du désir photographique.

Instantanéité et historicité

Ce n’est pas une coïncidence que, des années plus tard, l’objectif critique de Diderot prit forme : le peintre Jacques-Louis David se montra porté par un désir photographique quand il conçut le Serment du jeu de paume (1791) – comme s’il disposait déjà virtuellement des ressources de la photographie.

Comment cela s’est-il produit ?

Rappelons quelques-uns des pas que fit le peintre dans cette direction, en délaissant non seulement les normes académiques mais aussi le lexique néo-classique innovateur qu’il avait introduit au cours de la période précédente.

Tout d’abord, il adopte un axe frontal – comme s’il bougeait le trépied de son appareil jusqu’à lui faire épouser un angle inhabituel ou jusque-là inédit –, moyennant l’explicitation d’une relation franche, directe et symétrique entre le point de vue du spectateur et celui du député Jean Sylvain Bailly, président du Tiers État. Or, cet axe, étant donné sa relation avec le plan du fond, implique que le regard du spectateur soit réfléchi de façon directe et nue, comme un choc de lumière renvoyé par le mur au fond de la salle. En second lieu, il fait appel à des signes suggérant l’instantanéité, comme le coup de vent dans le rideau et le rayon qui frappe le blason de la monarchie sur le toit de la chapelle royale entrevue par la fenêtre, au fond à gauche ; sans oublier l’attitude du journaliste Jean-Paul Marat, au fond, surpris en train de prendre des notes sur le balcon à droite. Il s’agit peut-être du premier « enregistrement » d’un journaliste en pleine action, qui plus est d’un double du peintre-photographe, David ; lequel se trouve en réalité en bas, au rez-de-chaussée – comme on peut l’imaginer au vu du dessin. En troisième lieu, l’invitation que fait David à tous les députés, dans Le Moniteur, pour qu´ils se rendent dans son atelier afin qu’il fasse leur portrait, de manière à obtenir, grâce à « l’enregistrement » de la physionomie de chacun, une scène collective qui soit vraisemblable. Et en quatrième lieu la caractérisation des figures portant des vêtements contemporains – contrairement à la norme académique qui préconisait l’utilisation de vêtements classiques dans les peintures de genre historique. Cette mesure innovatrice de David, bien que rompant avec les normes, apparaissait comme logique au vu des étapes décrites ci-dessus.

Il ne s’agit pas pour autant de nier la force de l’héritage classique qui se manifeste dans la disposition des députés selon une structure triangulaire accentuée dans le sens de l’horizontalité, en conformité avec la disposition des reliefs sur les frontons des temples grecs. Néanmoins, il est plus important d’être attentif à la présence des pratiques et motifs nouveaux, car c’est à leur échelle que tout sera mesuré, y compris la reprise consciente des éléments antiques. Il s’agit, dans ce cas, d’un complexe d’éléments, appartenant à la scène politico-symbolique de formation de la Nation qui annoncent, en outre, des désirs visuels et historiques nouveaux. En effet, ici, c’est déjà le désir de la photographie – force vivante et combinée au nouveau cycle historique, selon notre hypothèse – qui pose une économie du visible et institue la combinaison de l’instantanéité (disposition nouvelle) et de l’historicité (grecque). Combinaison que synthétise la scène historique et les forces productives déjà évoquées.

Le Marat… et le mode phénoménal

Le Serment du jeu de paume ne fut jamais achevé et la préparation du nouveau régime de regard qui se met alors en place dans le travail de David ne se consolidera effectivement que dans le Marat assassiné (1793), qu’à l’origine le peintre appelait, non par hasard, Marat à son dernier soupir.

De fait c’est ici que la synthèse photographique naissante s’établit comme une nouvelle architecture sensorielle et symbolique, où il n’y a de place ni pour l’allégorie, ni pour le classicisme, piliers de l’édifice pictural passé. Disparaissent les opérations réflexives que de tels dispositifs rendaient possibles et qui étaient propres au genre de la peinture historique, comme le renvoi obligatoire à une Antiquité imaginaire. À leur place, la combinaison de l’instantanéité, ou de l’existence phénoménale, et de l’apparition dans la sensibilité deviennent la condition ou la forme d’être nécessaire pour assurer l’objectivité comme la vraisemblance. Enfin, dans la nouvelle économie symbolique, la voie indispensable à tout registre de signification passe désormais par la forme-phénomène. Seul ce qui se déploie dans la temporalité propre de la perception sera valide : telle est la loi générale du nouvel ordre cognitif indissociable de l’expérience. Dans un monde en transformation, la photographie deviendra l’officiant ou l’attestation d’existence.

Ainsi dans la sphère de la peinture, David aura peut-être été celui qui tira le premier les conséquences de la nouvelle loi laïque de la connaissance qui présuppose la détermination réciproque entre cognition (ici, de l’Histoire) et expérience – interrelation que les sciences de la nature avaient déjà établie plus d’un siècle auparavant. La peinture converge dès lors avec d’autres formes de connaissance pour s’enraciner, à l’instar d’autres pratiques laïcisées, dans le champ de l’expérience.  

La perception comme valeur de vérité

Dans le Marat, le peintre se vit à nouveau envahi par le désir d’obtenir, pour ainsi dire, un instantané avant la lettre. Il répondait par-là, de fait, à la demande de la Nation qui pleurait Marat, assassiné par une main aristocrate. Ce parti-pris de l’instantané – comme on le sait aujourd’hui, un fait est toujours construit – s’effectua de manière mécanique dans la ruse professionnelle moderne du reporter, de l’avocat, du policier, du publicitaire. C’est là que se tenait l’argument décisif. Là qu’était le cœur ou le fondement de la force de persuasion naturelle dont le peintre eut l’intuition. La trouvaille n’était pas mince et, en outre, elle n’était pas de peu d’importance pour la Révolution qui obtenait de la sorte un point d’appui décisif : il s’agissait en l’occurrence de plaider pour l’immortalité historique et pour la valeur de Maratsur la base de l’instantané ou de l’expérience de la perception. En d’autres termes, il incombait à David de faire la démonstration visuelle de la loi de la vertu : garantir le souvenir de la valeur de Marat dans la mémoire des citoyens, établir l’équation selon laquelle l’éternité ou l’immortalité, comme forme de la valeur suprême, correspondrait à la vertu, suivant une opération d’échange symbolique analogue à ce qui survient dans l’oraison funèbre de Périclès sur les premiers Athéniens tombés contre Sparte. Un tel objectif politique était le premier niveau de signification visé par le tableau. Un objectif que formulera Baudelaire, soixante-dix ans plus tard avec son mot d’ordre : « tirer l’éternel du transitoire » (dans Le Peintre de la vie moderne).

Comment transformer l’image factuelle d’un individu poignardé dans son bain en une image totalisante du corps politique de la jeune Nation ? Pour le dire crûment, la réponse picturale à l’assassinat devait articuler – dans la situation d’urgence d’un effort de guerre face à la rapacité des monarchies voisines alimentée par les émigrés – la représentation de l’instant et la projection de la fonction mnésique en conjonction réflexive avec l’Histoire, afin de forger l’attitude combattante sur l’exemple du tribun ami du peuple.

Fabriquer l’éternité de l’éphémère

La question ne se limitait pas à une technique d’appréhension de l’instant sous sa forme de base, mais passait, du point de vue des nécessités de la Révolution, par la détermination de la finalité de l’opération : configurer l’instant dans le moule d’une dimension qui n’était ni particulière ni passagère, mais politique et durable.

Il convient donc de retourner à la toile que, tel un naturaliste face à une espèce nouvelle, cinquante-deux ans plus tard, Baudelaire qualifia dans un texte lumineux, de « poème inaccoutumé (…) peint avec une rapidité extrême » (dans « Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle »). Rapidité qui faisait défaut au Serment du jeu de paume (interrompu en 1792), rapidité annonciatrice de la photographie …

Pour restituer certains des méandres de l’opération de conversion de l’instant en monument révolutionnaire et les ajuster à la perspective d’une archéologie de la photographie, il faut rappeler que les éléments de la scène furent, pour partie, extraits d’une visite que David, dirigeant jacobin chargé par la Convention de s’enquérir de l’état de santé de Marat, lui avait faite la veille du crime. Dans le tableau, les souvenirs de son dernier regard sur son ami vivant se combinèrent, suivant l’explication du peintre à la Convention, avec les circonstances de l’assassinat. Une autre source importante du tableau fut l’ébauche d’un portrait de Marat par David tout de suite après sa mort, en guise de masque mortuaire. Et une troisième source, mêlée aux souvenirs personnels du peintre, renvoie aux circonstances du crime : l’interprétation que fait le peintre de la façon par laquelle Charlotte Corday pénétra dans la pièce où Marat se trouvait, combinée à la situation où la meurtrière surprit celui-ci.

Tous ces éléments, bien qu’en partie imaginaires, sont présentés comme factuels, comme s’ils étaient observables ; dès lors chacun d’eux charrie à sa manière ses instants propres de réalisation et présente sa dimension phénoménale irréductible. Il est vrai que de tels éléments correspondent à des moments distincts dans la réalité, mais David les synthétisa en une scène unique – conformément à la proposition de Diderot, selon laquelle le peintre devrait résumer une histoire en une scène pouvant être appréhendée par un unique coup d’œil – avec l’art sans pareil du peintre et propagandiste de la Révolution qu’il était.Avec cette scène unique, dont la logique pouvait être appréhendée d’un seul coup d’œil – extraction condensée de temps distincts –, David obtint, par son montage scénique, une machine ou un levier visuel, une nouvelle économie de forces. Condensant facultés de perception, d’imagination et de réflexion, la matière visuelle synthétisée fut suffisante pour projeter l’observateur de la position de témoin d’une scène contingente à une réflexion « objectivante » dans le cercle majeur de l’Histoire ; réflexion, immortalisante ou éternisante, qui sapait « le temps homogène de l’histoire » pour parler comme Walter Benjamin (« Sur le concept d’histoire », thèse XV).

Politiser l’instant capturé, ou passer du témoignage de la chose éphémère et d’aspect singulier à la formation d’une signification générale, c’est toujours le désir de toute photographie qui se veut distincte du fétiche privé ou de la relation mécanique entre la sensation et le déclic qui génère l’image automatique.

Comment se fit le passage du « transitoire à l’éternel » à partir de la peinture ? Comment David le construisit-il ?

Avant toute chose, ce fut la voie, pavée par la Révolution, qui fournit non seulement la peinture « spontanéiste » et « instantanéiste » de Géricault et la lithographie de Daumier, mais qui déboucha également sur la grande photographie historique.

Considérons, donc, d’emblée, que le Marat est une invention qui insère dans des moules nouveaux une manière de penser et de traduire le moment présent. Son principe sera repris par la suite par une légion d’œuvres partageant toutes la même logique, qui constitue le pilier du discours visuel moderne sur l’Histoire. Ébauchons-en brièvement quelques-unes : Marie Antoinette conduite à l’échaffaud (1793) de David ; le 3 mai 1808 à Madrid (1814) de Goya ; le Massacre de la rue Transnonain (1834) de Daumier ; la série de l’Exécution de Maximilien (1867-9) de Manet ; presque toute l’œuvre d’Eisenstein ; presque toutes les photos de Robert Capa ; celle d’Alberto Korda qui immortalisa le visage du Che, etc. Et ainsi beaucoup d’autres s’abreuvèrent et s’abreuveront encore au nectar électrisant du Marat de David.

Pénétrons donc au cœur de cette invention pour examiner de près son fonctionnement et son principe en repartant de Baudelaire qui observa avec précision :

Tous ces détails sont historiques et réels, comme un roman de Balzac ; le drame est là, vivant dans toute sa lamentable horreur, et par un tour de force étrange qui fait de cette peinture le chef-d’œuvre de David et une des grandes curiosités de l’art moderne, elle n’a rien de trivial ni d’ignoble. Ce qu’il y a de plus étonnant dans ce poème inaccoutumé, c’est qu’il est peint avec une rapidité extrême, et quand on songe à la beauté du dessin, il y a là de quoi confondre l’esprit. Ceci est le pain des forts et le triomphe du spiritualisme ; cruel comme la nature, ce tableau a tout le parfum de l’idéal. 

L’articulation entre le transitoire et l’immortel (incluant la rapidité d’exécution qui constitue la photographie historique) a-t-elle jamais été synthétisée en des termes plus exacts ?

Revenons maintenant à la traversée visuelle de mondes différents projetée par David et observons-y point par point la mutation d’un processus en son autre apparent, l’« éternité » – pour reprendre les mots de Baudelaire. Ou, pour le dire en des termes plus proches de nous, observons-y la transfiguration de l’événementiel en figure de l’objectivité, en forme visible de l’Histoire ou en condensation dynamique – sous la forme d’un instantané –, d’une certaine corrélation de forces. Revenons donc à l’expérience fondatrice que fut le Marat.

Près et loin

Afin de rénover et de revigorer le genre de la peinture historique, imbue d’exemplarité, cette œuvre de David se tourne vers les sources du genre qui, traditionnellement, lui était opposé : le réalisme pictural flamand-hollandais des scènes quotidiennes et des ambiances domestiques où chaque geste, si petit soit-il, est significatif. Au cours du siècle précédent, la peinture flamande-hollandaise trouva en France, chez les frères Le Nain et chez Jean-Baptiste Siméon Chardin, des développements importants, quelques décennies avant David. Face à cette tradition flamande-hollandaise de la peinture de mœurs et de la nature morte, Chardin introduisit le dispositif d’une fine harmonie dans la détermination de l’espace et du temps. On distingue la présence de la géométrie analytique de Descartes dans la structuration spatio-temporelle de ses scènes picturales. Alors que les Hollandais représentaient l’espace en termes d’enjambées, Chardin le fait en pouces ou en termes d’empans. De manière analogue, il aiguise l’attention esthétique jusqu’à la limite des instants, lorsqu’il focalise l’attention sur l’équilibre précaire de cartes à jouer, la vie fugace d’une bulle de savon, etc. Le savoir de Chardin fait partie du bagage de David. Ainsi, la disposition des feuilles de papier, la dimension précise des deux plumes et du poignard – instruments qui sont à l’échelle de la main – délimitent de façon aussi vigoureuse qu’exacte, la spatialité de ce tableau historique, où tout est l’œuvre de la main et se mesure en termes de main. Il s’agit alors d’une spatialité psychophysique définie, si l’on nous autorise cet anachronisme, « phénoménologiquement » dans le champ de l’action physico-corporelle du « moi ». Fréquemment, en effet, dans les tableaux flamands, le sol en damier, les cartes géographiques (stimulant la vision à distance), appellent à une visée contemplative et imprégnée de religiosité, quoique conjuguée à l’amour de la vie quotidienne. Ici, à l’inverse de la tradition flamande, on a la « ligne d’horizon » – l’instrument de la Renaissance pour partager terre et ciel – soit la structuration horizontale du tableau confondue avec l’intimité et la vulnérabilité de Marat. Celle-ci est la ligne aussi du tracé et du fait historique qui est anticipée et rapprochée de l’observateur par la table/boîte/cercueil – puisque l’épitaphe y figure, avec la dédicace, que le peintre signe et date (« an deux »). Espace de la main, donc, institué par la tradition, mais tonifié, revigoré et renforcé avec de nouveaux éléments par David. À l’espace de la main s’articule aussi ici celui de la raison, faculté, en l’occurrence, de l’interprétation historique, qui confère à ce tableau sa rigueur et sa marque spécifiques, le distinguant de la tradition flamande.

Cependant, avant que nous ne pénétrions dans le cadre du théâtre majeur de la raison et ou de la réflexion historique, il importe que nous recensions les autres éléments, qui, à un niveau ou à un autre, impliquent la main comme symbole, concentré dans la scène, de l’agir humain. Outre les instruments mentionnés (plume, poignard et feuilles), le tableau nous présente des vestiges directs de l’action manuelle : écriture et coupure, qui, ici, du point de vue du traitement pictural, se déterminent réciproquement. À un autre niveau, la facture picturale, le traitement de la matière picturale, en particulier du champ chromatique extraordinaire et moderne qui figure le « fond » – traité comme surface –, rend explicite la manière du peintre en nous présentant ce champ comme objet d’un faire autant physique qu’éthique et rationnel dans sa détermination géométrisée et simplifiée. Dans le cadre du motif, de l’événement représenté, la main de Marat figure comme un pôle dramatique. Son caractère de signe est accentué par l’inertie du bras, qui pend, mais aussi par une pliure du tissu vert, par un pli et par le bord du tissu blanc. Tout ici converge donc et est mesuré par la main et, simultanément, va vers le sol, ce qui contribue à la définition de la dimension terrestre et transitoire de cette peinture et de sa matière : les actes humains et les faits historiques.

Dans le champ « mineur » de la main se forge aussi une autre espèce d’attention. C’est cette activité historique nouvelle – l’attention psychophysique élevée à la signification du fait historique – qui est vigoureusement convoquée, que ce soit par le détail du rafistolage ou de la poche sur le tissu blanc, dans le coin inférieur gauche de la toile, ou que ce soit par un gros plan, si l’on nous passe cet anachronisme, qui est offert, suscité et provoqué comme manière de regarder de l’observateur, située, peut-on dire, au plus près du fait historique.

Ce qui se produit, dans cette disposition picturale, c’est le renouvellement de la peinture de motif historique.

Main et raison, intimité et théâtralité, ipséité du fait et dimension historique, tous ces éléments, en principe opposés et hétérogènes, apparaissent ici articulés de manière à solliciter un type nouveau de contemplation et de réflexion historique – médiée par l’attention au détail – où le sujet, la conscience individuelle sont éloquemment appelés à prendre position. Au faîte de l’instant saisi et à portée du corps, l’observateur esthétique est exhorté à prendre position comme sujet historique via la réflexion et la théâtralisation de l’événement. Qu’est-ce qui l’invite à le faire ? Le dessin puissant, géométrisant et austère fait du peintre-artisan l’analogue d’un législateur. L’attention à l’usage de la main, aux détails est ainsi posée comme acte éthique et rationnel, en quelque sorte comme maxime.

Le fait de se baigner, de lire et d’écrire, le fait de tromper avec des mots et de poignarder, le fait de peindre et de voir se configurent simultanément comme actes du moi doués de signification éthique et historique.

Outre les lignes et le dessin, la disposition des couleurs aussi, qui comprend, en son économie, systématisation et caractère dramatique (il suffit de voir la luminosité et les contrastes chromatiques qu’elle suscite), implique le traitement minutieux et attentif de la matière propre à l’artisan combiné avec la volonté et la raison du législateur. Dans cette combinaison de systématisation et de simplicité, de caractère dramatique et de dépouillement, dans la vibration singulière de chacune de ces qualités, résonnent les prérogatives des nouveaux sujets historiques, institués par la nouvelle philosophie du droit naturel.

Histoire nouvelle, puisque terrestre, sans lumière surnaturelle et illuminée par les actions humaines – histoire à la portée de la main, de la meurtrière, du peintre, comme du citoyen.

Droit nouveau, fondé sur la nature et non pas sur la théologie.

Peinture nouvelle puisque le tableau fait table rase du rococo, du classicisme et du baroque de cour, spatialité nouvelle (courte et directe), lexique nouveau, nourri de réalisme bourgeois flamand, Marat assassiné [Marat à son dernier soupir] se présente ainsi densément armé pour inaugurer une ère esthétique nouvelle, moderne et classique-républicaine, sans infinitude, simple et dénuée de métaphysique, mais imprégnée d’éthique et de la science urgente de l’action historique.

Le nouvel objet qui se dessine ici peut encore être précisé lorsque nous confrontons cette peinture à deux autres dans lesquelles on distingue une ambition similaire visant à susciter une réflexion éthico-historique : La Déposition de la croix, dans la Capela degli Scrovegni (Padoue) de Giotto ; et l’exécution du 3 mai 1808 à Madrid de Goya.

Le cadavre raidi du Christ, de Giotto, rassemblant, outre les lignes qui définissent les masses, les gestes, les regards, l’attention des amis et des disciples, tend, lui aussi, à susciter une réflexion éthique et historique ; la peinture est, elle aussi, disposée comme une scène, c’est-à-dire de façon théâtrale, à la manière d’un instantané, incitant l’observateur à la compréhension historico-éthique – chrétienne, en l’occurrence – du fait exemplaire.

Le sacrifice de Marat, pour sa part, traité en gros plan, nous dit que cette histoire, si elle est objet éthique et rationnel, l’est aussi, en premier lieu, pour le meilleur et pour le pire, en tant qu’objet de l’action humaine directe ou en première personne.

De détail en détail, avec austérité, mais aussi avec éloquence, l’observateur esthétique prend conscience que le faire, le toucher, le voir, le lire et le parler ainsi que le « faire l’histoire », sont des prérogatives ou des droits naturels qui appartiennent à lui-même ou à tout un chacun.

De façon analogue, la confrontation avec la toile de Goya permet, elle aussi de percevoir la force particulière de cette toile de David. Ainsi, l’étonnement et l’indignation qui, dans la toile de Goya, étaient figurées et traduites, sont au contraire installées directement au cœur de la conscience de l’observateur esthétique dans la toile de David (ce qui est peut-être la conséquence du moment historique vigoureux et particulier qu’il vit). D’où le fait qu’il soit aussi présent et actif que Charlotte Corday, son autre, invisible dans le tableau, et présent autant que le peintre, avec les vestiges et la structure propres à son faire. C’est le romantisme, en sa genèse rationnelle, qui se présente ainsi tout en interpellant l’observateur dans son « moi ».

Luiz Renato Martins

Ce texte est tiré d’un chapitre de La Conspiration de l’art moderne. De David à Rothko à paraître en juillet prochain aux éditions Amsterdam.