Réalisatrice de La Ligne bleue, Marie Dumora revient sur son tournage à Natzwiller, où des témoins et leurs descendants racontent, dans leurs maisons, la coexistence avec le camp du Struthof. Elle détaille ses choix de mise en scène, de la fenêtre à la carrière de granit, et ce qu’ils doivent à la dignité des personnes filmées. Entretien.

Pour ne pas sombrer dans le voyeurisme, 

Il faut s’appuyer sur la dignité des gens 

Marie Dumora

Commune. L’Alsace est devenue votre territoire de cinéma¹. Quand avez-vous entendu parler pour la première fois du camp de Struthof² ? 

Marie Dumora. J’ai toujours su qu’il y avait eu ce camp. Mais l’histoire des camps du Struthof et de Schirmeck m’est apparue pour la première fois lors du tournage d’un de mes films, La Place³. Le frère d’une des protagonistes, avait été assassiné à Schirmeck. Cette histoire de déportation et de violence a ensuite souvent surgi dans mes films. J’ai tourné mon dernier film, Loin de vous j’ai grandi, à Schirmeck. Le héros, Nicolas, y vivait à quelques kilomètres de l’ancien camp de Schirmeck : ses arrières grands-parents, yéniches, s’y étaient rencontrés enfants, et ils avaient pu s’en échapper. Ils se sont ensuite mariés, ont eu des enfants et arrières petits-enfants, dont le jeune Nicolas, que j’ai filmé entre ses dix et quinze ans. Le destin manifestait sa puissance ! J’étais physiquement, pour le tournage, à côté de ces camps. Il y a eu une sorte d’évidence à devoir faire le film suivant là-bas.

Commune. Pourriez-vous expliciter le titre que vous avez choisi ? La référence historique n’est pas identifiable pour tous. 

Marie Dumora. Très souvent, là-bas, on évoque « la ligne bleue ». On peut observer parfois une lumière bleutée sur la frondaison des arbres, et l’on aperçoit à l’horizon la fameuse ligne bleue des Vosges qui formait, entre 1871 et 1918, la frontière naturelle entre la France et l’Empire allemand après l’annexion de l’Alsace-Moselle. Mais on peut donner aussi à ce titre une dimension métaphorique, de la verticalité des personnes que j’ai filmées. On peut, en se projetant dans cette histoire, se demander en effet comment rester vertical dans un tel chaos, comment ces gens ont-ils fait à l’époque pour garder leur verticalité ? 

Commune. Les premières images du film paraissent significatives de votre démarche. A bord d’une voiture, on s’approche du camp et dans tout le film vous semblez tourner autour du camp comme si vous vouliez l’apprivoiser. 

Marie Dumora. Effectivement au début, une habitante me conduit littéralement jusqu’à la carrière de granit. Ce lieu à l’origine avait attiré l’architecte d’Hitler qui souhaitait en extraire le granit rose pour ériger des monuments du Reich. Un peu plus tard la carrière, située à côté du camp, s’est transformée en atelier de réparation de moteurs d’avions. 

Entrer dans le film par ce lieu me semblait une bonne façon d’aborder la question de la relation entre les habitants et le camp. Dans cette carrière en effet, se côtoyaient des civils, des hommes trop jeunes pour partir sur le front russe, réquisitionnés pour travailler en étant un peu payés, et des déportés qui n’avaient évidemment pas le droit de communiquer avec les autres. Le lieu de cette coexistence inédite me paraissait propice à une exploration. C’est par ailleurs un lieu très émouvant, longtemps laissé à l’abandon et qui fait désormais l’objet de fouilles archéologiques. Mais il garde toujours sa force émotionnelle. 

Commune. Dans le film le camp semble se cacher et continue à se cacher. Comme si vous ne vouliez pas le montrer, vous semblez l’occulter comme il était occulté pour les habitants.

Marie Dumora. Je ne dirais pas ça. Je ne voulais pas en effet filmer dans le camp sans savoir pourquoi y aller. Dès lors, on s’en approche peu à peu, on va d’abord à la carrière, puis on regarde la montagne depuis les fenêtres des habitants. Petit à petit, on va dans le camp, mais on y va uniquement parce qu’un des personnages, l’arrière-petit-fils d’un déporté, nous y guide, en partant d’ailleurs d’abord de la carrière. Le plus souvent, lorsqu’’il nous désigne quelque chose, il n’y a rien qui ait subsisté. Et de mon point de vue, c’est très émouvant, très fort : il nous parle d’un lieu dont il ne reste presque rien, mais nous permet de le reconstituer mentalement. Puis il nous entraîne dans le camp, mais parce que son arrière-grand-père y était déporté. J’attends effectivement une heure après le début du film pour montrer le camp sur les pas de cet homme, et puis après on n’y retourne plus. 

Le propos du film n’est pas de raconter la chronique du camp et ses horreurs de ce côté-là, mais de raconter le contre-champ du camp, filmer du point de vue des gens qui vivaient là à l’époque, commencer à construire le récit depuis leurs fenêtres, leurs visions. Je me suis efforcée aussi de filmer dans les lieux où des choses se sont passées le plus souvent possible, ce qui permet de réactiver la mémoire, donner corps au récit, et favoriser, je l’espère, notre imaginaire. 

Commune. Dans le film, vous posez à vos interlocuteurs régulièrement une question : « C’est où, le camp ? »

Marie Dumora. Oui. Ce que j’essaye de filmer c’est ce dont ils se souviennent. Ils n’étaient pas dans le camp, ils le voyaient de l’extérieur. Ils y allaient pour se rendre chez le dentiste à l’entrée du camp. Sinon ils n’avaient aucune raison ou possibilité d’aller dans le camp. Ils le voyaient depuis chez eux, de plus ou moins près, de plus ou moins loin. Ce qui était plus intéressant de montrer, c’était leur interaction avec les déportés et la façon dont chacun a vécu tout ce chaos en essayant de rester comme il pouvait aussi vertical que possible. Ce qui m’intéresse en les filmant c’est la distance entre eux et le camp. 

Commune. Votre film est un tissu de récits. Il coud entre eux des souvenirs et des mémoires. 

Marie Dumora. En effet, pour filer la métaphore, le fil qui court, c’est la mémoire qui continue de se transmettre à travers des objets, des lettres : ils font lien entre le présent, le passé, les gens, le paysage. Tous ces éléments participent de ce que vous appelez cette étoffe. Le paysage dans le film est comme la mémoire :  parfois le recouvrent des végétations luxuriantes, puis tout à coup c’est l’hiver, tout est à nu. Et ça nous saute aux yeux, les traces dans le paysage, comme la cicatrice de la carrière. Ce qu’ils nomment la cicatrice rose est cette ligne qui de loin marque la carrière de granit.  Et tous ces éléments, lettres, objets, traces constituent une sorte de chemin de la mémoire qui continue. C’est cela qui m’a impressionnée et que j’ai essayé de raconter, de mettre en scène et qui favorise le souvenir. Les gens se souviennent en même temps qu’ils parlent ; un souvenir en amène un autre. Des choses surgissent auxquelles ils ne pensaient plus. Et ce mouvement, cette remontée, je les trouve très émouvants.  On n’entend pas des récits désincarnés comme on fait parfois le récit de nos vies. Cela devient presque un récit en marche, que l’on découvre au fil du souvenir, et qui continue de se tisser, pour se transmettre.

Commune. Dans le premier témoignage, une femme dit une phrase qui me paraît d’une grande profondeur : « Comment appréhender cette beauté avec autant de souffrance ? » 

 Marie Dumora. Cette interrogation s’impose comme une évidence. Le lieu est magnifique, le paysage est sublime. Mais brusquement toute cette horreur est rentrée par effraction dans ce monde promis à la beauté. Et ces gens aussi sont de très belles personnes. J’aime la façon dont ils parlent, leur phrasé, les mots qu’ils utilisent, les récits qu’ils font, très imagés, très précis, très vrais. C’est une éternelle histoire, celle de l’irruption du Mal dans les vies. Et le film le raconte. 

Commune. Le film ne se contente pas de recueillir les témoignages. Il construit des images. La mise en scène travaille sur des motifs d’image récurrents. Je pense par exemple au motif de la fenêtre, lié à celui du regard. Vous construisez une mise en espace des lieux et des discours.  

Marie Dumora. Oui. C’est assez intéressant et assez unique que les gens continuent de vivre dans des maisons dans lesquelles ils vivaient, à l’époque. Ils ont donc gardé la même vision que celle qu’ils avaient enfants. Ainsi par la fenêtre ils ont vu passer les colonnes de déportés. En le racontant dans ce même espace intime et familier, c’est comme s’ils les voyaient encore. Je pense aussi à cette femme dont le père a été déporté : elle reconstitue littéralement les scènes vécues par son père, le SS qui l’accompagnait, les autres déportés, dans le jardin et les chemins où l’histoire s’est déroulée. En même temps qu’ils et elles nous les racontent, on nous les donne à voir, et cela nous permet de mettre notre propre imaginaire en route. 

Il me semblait important de trouver à la fois une place juste et une distance juste pour ceux qui qui entrent dans cette histoire. Je filme toujours avec l’objectif qui restitue à peu près fidèlement ce que perçoit l’œil humain. C’est-à-dire, je m’approche pour des gros plans, je m’éloigne pour des plans larges. C’est à mes yeux la juste distance pour prendre part à cette histoire, pour se frayer un chemin en elle. 

Commune. Vous dites : « Les gens d’aujourd’hui parlent parfois du passé au présent ». 

Marie Dumora. C’est en effet un film de mémoire au présent. La mémoire est en train d’advenir. Un spectateur m’a dit :  c’est un film au gérondif. On voit la mémoire en train de se transmettre. Les gens en parlant ont souvent la sensation de revoir et de revivre les scènes du passé.  Et c’est ce que j’avais envie de filmer et je me suis organisée pour le filmer. 

Commune. Les personnes dont on parle ne sont pas des héros, ce ne sont pas des résistants, ce sont des gens simples, ordinaires, mais qui ont pourtant eu des comportements exemplaires. Vous parlez de leur verticalité. Ailleurs, vous avez parlé de « belles personnes ». 

Marie Dumora. Leurs comportements m’impressionnent. Ces gens étaient coincés de tous les côtés : ils devaient se conformer aux ordres des SS, qui logeaient parfois chez eux. Les fils étaient enrôlés pour partir se battre sur le front russe avec d’autres « Malgré nous ». S’ils refusaient leurs mères étaient déportés au camp de Schirmeck. La marge de manœuvre était très étroite. Ils se sont retrouvés à nouveau du jour au lendemain annexés, donc allemands. Dans un tel contexte, ne jamais perdre sa verticalité, je trouve ça remarquable. J’avais envie qu’on partage leurs souvenirs longtemps tus. Il fallait entendre ces personnes qui souvent n’ont pas parlé.  Ils le disent. Ça a dû être une telle violence et une telle folie que souvent le réflexe, c’est de ne pas parler. C’était très important que nous tous puissions porter un peu de ce fardeau et être éclairés par un comportement qui permet d’espérer dans l’espèce humaine. 

Commune. Une séquence magnifique met en scène trois générations de femmes, la grand-mère, la mère, les deux petites-filles : elles évoquent la figure de leur aïeule et son tranquille courage. Saviez-vous que la scène aurait ce poids émotionnel ? 

Marie Dumora. C’est ça qui est magnifique dans les tournages de films. On imagine un canevas, une trame narrative, une dramaturgie, pour utiliser un terme un peu prétentieux. Et tout à coup ça échappe complètement. C’est en général là que le film prend corps. Quand la petite fille a interrogé : « C’est quoi un camp de concentration ? », je me suis demandé ce qui allait se passer, comment la mère allait s’en sortir. Et sa réponse s’est avérée admirable de simplicité, de dignité. Si on était parti dans de l’effroi, j’aurais été obligée d’arrêter. Dans ce type de film le voyeurisme est toujours un danger, un écueil. Il ne faut pas céder à la fascination de l’horreur. Tout au contraire, il faut s’appuyer sur la dignité des gens qui fait ressortir la folie des autres encore davantage. 

Commune. La Ligne bleue est donc un film, cette séquence en témoigne, sur la transmission et l’héritage. Est-ce un film qui est inquiet du futur, un film d’alerte ? 

Marie Dumora. Il semble important d’éclairer les jeunes générations, de manifester l’importance du souvenir, de sentir la gravité de ces événements, de bien comprendre que ces choses-là se déroulaient il y a 80 ans. Cela devient abstrait. Il faut tenter de le rendre concret.

Commune. Le film fait entendre la parole des témoins ou celle de leurs héritiers. Il suit aussi des objets qui ressurgissent. 

Marie Dumora. Vous faites référence par exemple au coffret ou à la petite boîte à cigarettes en aluminium gravée avec un fil de fer barbelé. On la sort de la commode, elle est sous une pile de torchons, de serviettes de table. Elle fait partie des objets presque courants, mais en même temps elle est gardée religieusement. Personne n’a oublié la gravité des événements. Un peu du fait du film, voilà que des objets et des lettres du passé ressortent et circulent. Ainsi Claude et Gabriel ont fait un legs de la lettre qui accompagnait le coffret exposé dans le musée du Centre européen du résistant déporté, le CERD. Pensons à l’extraordinaire histoire de ce coffret. Le menuisier coffré dans la pire situation, a su trouver l’élan de vie nécessaire pour ciseler et faire sortir cet objet du camp, le glisser dans le sac de la jeune fille qui parviendra à sortir la boite. 80 ans après, elle se trouve dans le film en présence du coffret et revit ce moment. Je trouvais que c’était important que dans le film on voit ce mouvement de nouveau physiquement, que ce soit incarné. 

Commune. La dernière séquence du film se focalise sur de jeunes archéologues qui fouillent le site de la carrière. Quel sens donnez-vous à cette construction du scénario ?

Marie Dumora. La carrière est un motif récurrent du film. Il est présent au tout début, et revient.  C’est une scansion, comme la route des déportés. Il m’a semblé fort de voir ces jeunes gens qui s’emparent de cette histoire, prennent le relais pour conserver la mémoire, fouiller, trier, répertorier, donner des preuves de tout ce passé. 

Commune. Ils sont aussi l’image de ce que vous faites en qualité de cinéaste. 

Marie Dumora.  Chacun doit faire à sa façon et à sa mesure. 

Commune. Quand vous parlez du film et de votre démarche, vous évoquez Ceija Stojka une peintre rom autrichienne. Pouvez-vous expliciter cette référence ?  

Marie Dumora. Ceija Stojka a été déportée avec sa mère, alors qu’elle était enfant. Après la guerre, en retournant sur les lieux de ce martyre, elle raconte : « Toujours, quand je vais à Bergen-Belsen, c’est comme une fête. Les morts volent dans un bruissement d’ailes, et le ciel est rempli d’oiseaux. » Moi, dans la carrière par exemple, dans ce lieu laissé à l’abandon, que j’ai beaucoup arpenté, je trouvais qu’on sentait la présence de nos frères humains. Le film par la parole, par la puissance même des lieux tente de les faire revivre.  

Jean Jordy 

1. Marie Dumora a réalisé une dizaine de longs métrages, une saga documentaire, dans laquelle le personnage d’un film l’entraîne vers le film suivant, à quelques kilomètres, dans l’Est de la France. 
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2. Le Konzentrationslager (KL) Natzweiler, plus connu en France sous le nom de camp du Struthof ou camp de concentration de Natzweiler-Struthof, est un camp de concentration nazi implanté en 1941 sur le territoire de l’Alsace annexée de fait par l’Allemagne nazie. Ente 1941 et 1945, 50 000 détenus seront internés au camp et dans ses camps annexes, appartenant à différentes catégories : travailleurs forcés polonais et soviétiques, Juifs, Tsiganes, homosexuels, détenus de droit commun, asociaux, Témoins de Jéhovah. Plus de trente nationalités sont représentées parmi les déportés, avec une majorité de Polonais, de Russes et de Français. À partir de septembre 1943, le KL Natzweiler est désigné pour recevoir tous les détenus Nacht und Nebel (Nuit et brouillard) masculins d’Europe de l’Ouest. Ces détenus, dont beaucoup de résistants, sont destinés à disparaître sans laisser de traces.
   
   ↩︎
3. La Place (2011) montre le quotidien d’une communauté manouche installée à Colmar, le long de la voie ferrée. Après la Seconde Guerre mondiale, la municipalité a alloué aux familles nomades un terrain vague coincé entre lande, vignes et voies ferrées. Les habitants l’ont nommé « La Place ». Le film de Marie Dumora montre la lutte de cette communauté pour préserver son mode de vie et ses singularités culturelles.   ↩︎