Au Local des autrices, Ivanka Polchenko reprend en seule en scène « Vania est vivant » de Natalia Lizorkina, pièce où la guerre s’appelle paix et la mort s’appelle vie. Sans costume, sans maquillage ni décor, elle fait entendre la peur qui défait les liens d’une société entière.
Des vivants et des morts
À la fin de la nouvelle de Léon Tolstoï intitulée Albert (1858), des invités sortant d’une soirée agréable se heurtent sur le seuil de la porte au corps d’un dénommé Albert, talentueux violoniste autant qu’ivrogne incapable d’une vie « rangée », couché là de tout son long. L’un des invités revient alors à l’intérieur de la maison afin qu’on prenne soin de cet homme en train de geler. Mais je suis vivant, pourquoi m’enterrer ? bredouillait Albert, pendant qu’on le portait sans connaissance dans l’appartement.
Vania est vivant
À l’automne 2026, la metteuse en scène et actrice russe Ivanka Polchenko, qui vit en France depuis plus de vingt ans, reprend une « seule en scène » au Local des autrices. Cet espace multimédia indépendant du XIe arrondissement de Paris, dévolu aux écriture féminines, par le fait même de son fonctionnement « horizontal » – on y assure pour partie sa production –, est accueillant à des formes souvent inattendues et non conformes, c’est-à-dire non inscrites dans les pré-requis institutionnels ni dans ceux d’un public souvent tenté par le seul divertissement.
Comment en vient-on à reconnaître sien un sujet, sienne une écriture théâtrale ? Plus exactement, par quelle chimie instinctive un texte rencontre-t-il sa mise en scène et se met-il à exister pleinement, par un corps, sur une scène, hors de sa forme papier, donnant à ses spectateurs le sentiment que quelque chose d’évident se joue, qu’une forme a été trouvée, un ton, une justesse visuelle et sonore ?
Ma première confrontation à « Vania est vivant », rapporte Polchenko, ce fut d’abord une expérience douloureuse et effrayante. Le sentiment, par ce texte, d’une confrontation à l’Histoire qui, prenant possession de moi, éveillait ma peur et me commandait d’agir, de répondre. Bref de m’en emparer pour la faire mienne.
Le processus de travail est effectivement d’abord celui de la découverte bouleversante – au sein du collectif autogéré des artistes russes exilés à Paris – de la pièce de Natalia Lizorkina, autrice et scénariste qui vit en Géorgie (depuis son départ de Moscou suite à la guerre), par la metteuse en scène. La pièce faisait d’ailleurs partie d’un ensemble de textes « lus au plateau » du festival Lioubimovka d’écritures russes contemporaines (existant depuis les années 1990) et devenu, par le fait de l’éparpillement de ses membres en exil, un archipel de lectures et de mises en voix proposées dans des villes aussi diverses que Berlin, Bakou ou encore Munich. Et c’est par étapes successives que Polchenko est arrivée à ce « seule en scène » de Vania est vivant. La pièce – d’abord une lecture – portée par le jeune acteur russe Nicolaï Moulakov en novembre 2022, devenue une création au festival Fringe d’Edimbourg en 2023 (suivie d’une tournée) – fut présentée à Paris d’abord en anglais et en français avec le même Moulakov en octobre 2025, avant que Polchenko ne le reprenne pour l’incarner elle-même dans une version uniquement française depuis l’automne 2026.
Il reste d’ailleurs de ces premières mises en voix préliminaires une forte présence des didascalies, qui, restituées sur scène comme le reste du texte, incorporées en quelque sorte à celui-ci, créent un rythme particulier autant qu’elles sollicitent du spectateur d’accompagner activement et en imagination les transformations de l’actrice en ces divers personnages qu’elle incarne tour à tour.
De quoi s’agit-il dans cette pièce ? De la peur. Une peur politique qui détruit inexorablement tous les liens entre les humains au sein d’une société donnée et a transformé, sur un mode orwellien, jusqu’au sens des mots en leur contraire. Cette peur – et l’idéologie du silence qu’elle suppose – n’est évidemment pas l’apanage du seul conflit russo-ukrainien. On pense au silence posé sur les guerres actuelles en Éthiopie ou au Soudan, aux crimes commis à Gaza au nom du « droit de se défendre », etc. Mais c’est ici de la Russie que Lizorkina nous parle précisément, là où le personnage principal, Alia, mère de Vania, va entreprendre un parcours « sacrificiel » pour briser le silence meurtrier qui a causé la mort – ce point absolu de l’inacceptable – de son fils Vania, au cours d’un parcours personnel qui, dans une société de violence et de propagande, ne peut conduire qu’à une impasse c’est à-dire au sacrifice conscient de sa propre vie.
L’Alia incarnée par Polchenko qui se met à exister sur le plateau nu et de taille modeste du Local des autrices, est à peine un personnage. Ou plutôt Polchenko l’est tout entière et de façon troublante : sans costume (un paradoxe si l’on songe que la metteuse en scène, avant sa venue en Europe, a tâté de toutes les dimensions du théâtre et en particulier du travail de costumière pour le théâtre Fomenko de Moscou), elle est vêtue comme ses spectatrices et spectateurs, et n’est pas non plus maquillée. Aussi offre-t-elle au public un visage nu aux cheveux très courts, laissant la seule lumière, en accompagnement du texte, tantôt bleue électrique ne laissant du visage qu’un liséré, tantôt blanche aveuglante, tantôt en rais glacés presque noirs, venir sculpter la matière d’un corps souvent immobile et dont les mimiques faciales sont d’autant plus riches qu’elles constituent le seul paysage à regarder. C’est dans cette ambiance de dépouillement visuel total que nous découvrons Alia, mère de Vania, qui n’est ni prisonnier ni mort, et qui reviendra bientôt, vivant…
Ici Vania (pour Ivan, ce prénom générique qui désigne le Russe par excellence dans nos cultures occidentales) n’est pas un oncle tchékhovien mais un jeune homme dont on ne saura rien sinon que son meilleur ami était juif, qu’il est parti à cause de la paix et qu’il revient à sa mère sous les espèces d’un cercueil vide.
La simplicité du texte, l’efficacité d’un dispositif consistant à remplacer les mots par leur contraire, le mot guerre par le mot paix, le mot mort par celui de vie, ou encore les larmes par le rire – une icône qui rit exhibée par la mère privée de mots dans cet espace social du mensonge après le retour de son fils vivant –, est portée ici par Polchenko avec la même simplicité de jeu. Tour à tour « mère de Vania », mais aussi sa voisine, le meilleur ami de son fils, une foule – soupçonneuse, hargneuse, agressive – une vendeuse de supermarché, une mendiante « qui n’a pas faim » et ses enfants, un policier, un juge et un procureur, et enfin, deux femmes dans un pénitencier, Polchenko est traversée par un devenir ventriloque dans cet espace où elle module sa voix et en change, travaille son expression, déplace son corps dans l’espace restreint de la scène, toutes ces variations, intenses quoique toujours mesurées, non criées ou sentimentalisées, peuplant progressivement la scène d’un ensemble de personnages divers ayant eux-mêmes, quoique aperçus brièvement, leur subjectivité, leurs limites et surtout, encore une fois, leur peur, une peur qui s’est changée en violence.
Cette démultiplication à partir de soi seule – ceci voulu par Lizorkina– contribue d’ailleurs à instaurer une complicité soutenue avec le public : c’est un pacte d’imagination où ce qui compte est l’essence du théâtre : quelqu’un dans un lieu prend la parole et cela vous amène à comprendre et ressentir quelque chose, dont vous sortirez, par la réflexion autant que la sensation, changé, déplacé, mûri.
Et la double puissance de cette pièce et de sa mise en voix et en scène, tient précisément à ce peu de choses : c’est une apparition du théâtre quand tout ce qui fait l’oripeau de celui-ci a disparu. Pas de décors ni de troupe, pas d’objets ni de couleurs. Quant à l’accompagnement musical c’est une pâte sonore savamment dosée dont l’univers s’accorde au travail visuel des ombres et des lumières, précis, dense, épuré. Une femme sur scène, peau transparente à tous ses personnages, est, par l’art d’une série de mouvements calculés et intériorisés, à la fois Alia mère de Vania, avec sa douleur et sa quête de vérité et d’autres qu’elle. Debout, elle crie parfois (muette pourtant) tombe (mais doucement, pour ensuite se relever en un geste souple et distancé), se déplace (pas beaucoup), se trouve éclairée ou disparaît quasiment (magie des lumières frappant le visage aigu de l’actrice changé brutalement en bas-relief ou peinture expressionniste). Et cela tandis que la tension monte, une tension tenant autant aux mots prononcés qu’à la façon dont ils le sont, et parce que ce qui est à voir est surtout à entendre. Voir ce qui n’est pas montré, voilà le fin mot de cette mise en scène. De fait, le spectateur voit : la voisine penchée sur l’épaule d’Alia qui regarde avec elle une vidéo prouvant que Vania est vivant ; le palier où se tient Alia venue rendre visite au meilleur ami de Vania ; le supermarché où elle tente de prendre langue avec une caissière aussi terrifiée qu’agressive ; la mendiante qui est entrée chez elle et dont les enfants affamés dévorent les biscuits préférés de son fils dont elle n’aura plus besoin ; la foule qui augmente autour d’elle tenant son icône qui rit et le policier qui apparaît, la sommant de déguerpir ; la violence délabrée du pénitencier et sa nourriture infecte avec le crachat dans sa soupe par une des codétenues d’Allia. Et dans le noir grâce à l’art de Polchenko, on sait même voir le soleil. Car dans ce pays de la paix, il fait forcément beau.
Dans le dépouillement extrême de ce non décor, en ce moment de théâtre porté tout entier par la qualité d’une nudité qui fait sens, tout retentit intensément sur le spectateur dont l’attention décuplée tient à ce vide et à une recherche de l’invisible qui n’est pas sans échos avec ce que tenta un Claude Régy – via la question de l’écoute – ou un Peter Brook – cette présence aux spectateurs de l’acteur sur scène – dont la pièce The Grand Inquisitor (Le grand inquisiteur) marqua d’ailleurs particulièrement Polchenko, à travers l’interprétation qu’en donna l’acteur Bruce Myers.
Ou Valère Novarina dans le théâtre des paroles : faut des acteurs d’intensité, pas des acteurs d’intention. Ici le texte est le corps dans le silence noir densifié d’une scène qui rend palpable la peur de tout un peuple. Cette peur nous est transmise comme une leçon, comme une adresse, comme une mise en garde.
Ce corps au travail nous offre un « matériau d’observation » (Brecht). On comprend mieux que par tout discours ou toute nouvelle image de crime ou de violence, justement par le biais de ce corps-voix très sombre cogné de rare lumière, ce que les mots guerre et mort veulent dire : une imposture qui ne concerne pas seulement la Russie actuelle mais qui déjà s’énonçait dans les textes de l’écrivain italien Mario Rigoni Stern, cet ami de Primo Levi, miraculé de la Campagne de Russie, l’auteur du Sergent dans la neige. Son ultime entretien (avec le journaliste Giuseppe Mendicino), Le courage de dire non est à méditer aujourd’hui : « nous avons compris qu’il ne fallait pas croire, obéir, combattre. Et l’obéissance ne devait pas être aveugle, immédiate et absolue. Nous avons appris à dire non sur les champs de bataille. Et j’aimerais que vous aussi, vous appreniez à dire non à ce qui va à l’encontre de votre conscience, et donc aussi à l’encontre votre liberté. »
Quand le mot paix est employé pour désigner un réarmement Vania est vivant apparaît une proposition d’art politique de haute intensité.
Claire Angelini
