Musicien, pianiste, traducteur, cinéphile, Jean-Pierre Collot est un interprète aux multiples talents. Revenir avec lui sur ses choix musicaux, la façon dont il conçoit ses programmes – CDs ou concerts – nous éclaire sur ce que la musique d’aujourd’hui peut nous offrir, par le biais de cet interprète qui se vit comme un passeur. La sortie récente de son dernier disque, Marche fatale, paru sous le label allemand Winter & Winter, est pour nous l’occasion d’un entretien approfondi pour comprendre à travers son regard et son travail comment cette musique réputée difficile et éloignée des préoccupations actuelles, saisit à bras le corps les enjeux du monde contemporain.
Commune : Pouvez-vous revenir d’abord sur votre formation ?
Jean-Pierre Collot : J’ai grandi dans la ville de Metz au sein d’une famille de peintres depuis plusieurs générations. Mes deux parents étaient peintres et mon grand-père paternel, peintre et critique d’art. Cet environnement a, je pense, exercé sur moi une énorme influence. Ma mère avait été pianiste, et mon père, conservateur de musée à Metz, jouait du hautbois et a même hésité à devenir compositeur.
Metz était par ailleurs une ville très intéressante. Il s’y tenait un festival de musique contemporaine, les Rencontres Internationales de musique contemporaine, sous l’égide du compositeur Claude Lefebvre et l’un de mes premiers chocs, déterminant pour ma vocation d’interprète des XXème et XXIème siècles, reste certainement l’écoute, à l’âge de dix ans, dans la médiathèque du festival, de Kontakte, œuvre sur bande magnétique du compositeur Karlheinz Stockhausen – qui était diffusée sur deux énormes enceintes – et ma stupéfaction d’alors. Kontakte, musique « abstraite » par excellence, est l’exemple même de ce que l’on appelle la Momentform, c’est-à-dire un ensemble qui se construit par blocs, chacun ayant son individualité, sa substance, sa texture ; en somme, une forme esthétique ayant partie liée avec la peinture, la sculpture, le dessin. La suite de ma formation, après les étapes des classes musicales du collège puis du Conservatoire de Paris, consista surtout à creuser mon expérience de la musique au sein de la classe d’accompagnement dirigée par un élève d’Olivier Messiaen, Jean Koerner, très friand de musique contemporaine dont il avait lui-même joué toutes les grandes œuvres. Puis ce fut la collaboration avec divers ensembles parisiens jouant le répertoire contemporain, comme l’Ensemble Fa, fondé par Dominique My à l’Institut français de Brême ou l’Ensemble Intercontemporain, une étape majeure pour moi, avant que je n’intègre l’Ensemble Recherche à Fribourg-en-Bresgau où je suis resté dix-huit ans. Cela m’a permis d’approfondir en particulier l’œuvre de compositeurs tels que les Français Gérard Grisey et Hugues Dufourt, ou encore l’Allemand Helmut Lachenmann.
Au terme de ces dix-huit années, j’avais plusieurs aspirations : réaliser des programmes solo, enregistrer des disques, mais également éditer, c’est-à-dire traduire une correspondance, celle de l’interprète russe Maria Youdina[1] avec le critique musical Pierre Souvtchinsky[2]. Cela me semblait résumer et condenser à la fois mes années à l’Ensemble Recherche et tout ce que j’avais trouvé et découvert lors de tournées que j’avais effectuées en Géorgie, en Russie et en Ukraine.
Commune : Justement, quel est votre rapport à la Russie et qui est Maria Youdina ?
Jean-Pierre Collot : Le rapport à la Russie est lié aux voyages de mon père membre de l’ICOM et conservateur de musée qui avait fait plusieurs voyages en URSS et en avait rapporté des disques, des livres et des récits. Cette initiation à la culture et la langue russes fut essentielle. Quant à Maria Youdina, je l’ai découverte dans des témoignages dits apocryphes du compositeur Dimitri Chostakovitch qui en parlait en des termes superlatifs. Et quand j’ai enfin pu entendre certains enregistrements, ce fut pour moi comme un ébranlement intérieur. Ses interprétations ressemblaient à des visions qui tout à la fois éclairaient et faisaient exploser les œuvres de l’intérieur. De mes propres séjours en Russie j’ai rapporté sa biographie, sa correspondance ainsi que de nombreux textes qu’elle avait écrits sur l’interprétation musicale. En réalité, de nombreux livres avaient été publiés autour de cette femme extraordinairement cultivée, qui faisait montre de qualités philosophiques exceptionnelles. J’ai eu alors envie de devenir le passeur de cette pensée musicale auprès du public français : d’abord parce que, dans sa correspondance, transparaît une personnalité de premier plan, mais aussi parce qu’elle fut elle-même « passeur » dans son pays de la musique contemporaine occidentale. Sans doute était-ce aussi pour moi une façon de réfléchir à ma place et à mon travail d’interprète. Il se trouve qu’à la tête des éditions Contrechamps se trouve Philippe Albèra, un grand ami de mon professeur de piano Jean Koerner. La boucle était donc bouclée.
Commune : Quelle est la vie concrète d’un interprète indépendant qui vit à Munich, et dans quelle économie travaille-t-il ?
Jean-Pierre Collot : Le système allemand est étranger au régime de l’intermittence. En arrivant à l’Ensemble Recherche, j’ai été considéré comme un artiste indépendant. L’Ensemble n’est que la somme de ses individualités, il n’y a donc aucune sécurité de l’emploi et gagner sa vie en donnant des concerts relève presque de la gageure. Mais l’évolution très récente des institutions est encore plus angoissante. Profitant de l’engouement des autorités pour le régime de l’auto-entreprenariat, elles demandent aux interprètes de fournir des propositions de concerts « clé en mains » c’est-à-dire de trouver les sponsors qui vont accompagner financièrement le concert, se délestant ainsi de la responsabilité de chercher elles-mêmes les fonds. Or bien sûr, ce qu’il y a d’argent est distribué au compte-gouttes et en fonction des projets et donc des modes.
Commune : Comment ce dernier disque, Marche fatale, s’inscrit-il dans votre discographie ?
Jean-Pierre Collot : Parlons d’abord du label car c’est une dimension essentielle de la production discographique. Winter & Winter est un label indépendant de Munich, créé par un auteur, performeur et artiste multiple, Stefan Winter. Notre rencontre s’est produite alors je travaillais encore à l’Ensemble Recherche, autour d’un disque édité chez Winter & Winter, un cycle du compositeur danois contemporain Hans Abrahamsen, Schnee. Lorsque j’ai ensuite proposé à ce même label le projet de ce qui allait devenir mon premier disque solo, Universe, Stefan Winter a accepté avec enthousiasme.
Commune : Dans ces disques, vous mettez en relation les œuvres de compositeurs de différentes époques comme s’il s’agissait d’un montage. Comment naissent les projets et comment se compose un programme ?
Jean-Pierre Collot : Mes références se trouvent dans l’architecture et le cinéma. Je suis également très attentif à la notion de voyage. Mes disques sont des sortes de voyages-montages entres des textures différentes. Universe, mon premier disque, propose une rencontre entre les trois premières sonates inspirées de la Divina Commedia de Dante de Salvatore Sciarrino, compositeur italien contemporain, avec l’univers de Claude Debussy. Le deuxième, Spectral visions of Goethe, est un montage entre Schubert, Liszt et Hugues Dufourt, un compositeur français contemporain de la musique « spectrale ». Créer de tels montages entre des temps, des époques, des textures si diverses, c’est pour moi interroger la substance des œuvres à partir de leur plus petit dénominateur commun pour voir comment elles s’éclairent réciproquement. Par exemple, il y a pour moi des réminiscences de Debussy dans Sciarrino et, à l’inverse, dans une sorte de rétro-temporalité, de Sciarrino dans Debussy. Cette mise en relation, qui est une forme de juxtaposition, amène à une autre appréhension c’est-à-dire une autre compréhension de ces deux univers. C’est aussi le cas d’Hugues Dufourt dans son rapport au duo Schubert-Liszt. La trame poétique, ce sont d’abord ces poèmes de Goethe à partir desquels Schubert a composé ses Lieder. Puis l’interprétation de Schubert par Liszt. Et enfin, la proposition de Dufourt, qui repart de Goethe tout en se souvenant de Schubert puis de Liszt. Le disque est donc en quelque sorte une composition de temps qui met en lumière ces différentes visions comme autant de couches archéologiques. Dans ce type de projet ce qui compte c’est de donner accès à une épaisseur historique, de saisir à bras le corps l’histoire de la musique pour l’explorer différemment et à l’intérieur même d’une réflexion sur le son. Mon intuition est la suivante : plus l’on « zoome » sur la manière, plus les styles disparaissent en tant que tels et plus la matière devient abstraite. Je finis donc par composer des programmes entre des matières différentes mais en interrogeant une substance originelle commune aux compositeurs que je mets en relation. Mais ceci ne gomme pas, bien sûr, ma conscience de l’histoire.
Commune : Comment penser aux futurs auditeurs quand on compose des programmes sur ce mode ? À un public qui ne serait pas forcément averti de la musique contemporaine ?
Jean-Pierre Collot : Pour moi, c’est primordial. L’essentiel c’est de transmettre de la musique, c’est-à-dire l’émotion véhiculée par la musique. Mais attention, la musique pour moi n’est pas sentimentale, elle est émotionnelle, ce qui est très différent. Justement, ce qui m’a toujours gêné, pour y avoir moi-même participé lors de l’édition de disques, de concerts ou de festivals, quand j’appartenais à des Ensembles, c’est ce phénomène de ghettoïsation de la musique contemporaine. Or pour moi au contraire, un auditeur a besoin de contrastes, c’est-à-dire de toute la musique. J’ai beaucoup de mal avec les catégorisations entre musique moderne, contemporaine ou ancienne. Pour moi il y a de la musique, ou il n’y en a pas. Et je pense que la rencontre entre des styles très différents, des matières très différentes, rend possible à la fois d’autres surgissements émotionnels mais aussi une autre lecture de l’histoire de la musique. C’est ce que j’essaye en tout cas de faire dans mes disques : proposer des blocs qui s’affrontent pour faire surgir « l’étincelle ».
Commune : Parlons justement du dernier disque, « Marche fatale ». De quoi s’agit-il ?
Jean-Pierre Collot : À l’origine, je l’avais composé comme un discours sur la nature. Le titre, Marche fatale, fait directement référence autitre de la première œuvre du disque, due au compositeur Helmut Lachenmann, aujourd’hui âgé de 85 ans et surtout connu pour avoir introduit les notions « d’effets bruités » dans la musique et pour avoir écrit La petite fille aux allumettes, un opéra directement inspiré du personnage de Gudrun Ensslin, qui fut une figure de la Rote Armee Fraktion que Lachenmann avait connue personnellement.
Or, voici que Lachenmann offre ici une pièce absolument étrangère à ce qu’il compose d’habitude. Quoiqu’il en existe aussi une version orchestrale, c’est d’abord une pièce pour piano et, dans tous les cas, une sorte de musique de foire en forme de persiflage. Sur le plan musical, elle s’achève de façon extraordinairement brutale par l’extinction de la seconde mineure la plus extrême dans les graves du piano, une extinction qui dure de 30 secondes à deux minutes selon les conditions atmosphériques de la salle de concert. La lecture que j’en ai faite a été la suivante : pour moi, il s’agit là d’une célébration contemporaine terriblement ironique de l’amusement et du divertissement, qui se termine très mal, c’est-à-dire par un effet de fin du monde à la façon du film Melancholia de Lars Von Trier. Après le sentiment de ruine et de silence irrémédiable qui s’en dégage, j’ai eu envie de proposer une œuvre considérée comme un hymne à la nature, à savoir la Pastorale de Ludwig van Beethoven. Sauf qu’ici, justement, la nature a subi elle aussi une transformation c’est-à-dire qu’elle a été pratiquement détruite par l’humain. Et, pour ce faire, je suis reparti d’une transcription au piano bien particulière, celle de Franz Liszt, qui est en réalité une réinterprétation géniale mais très « noire », car nourrie des visions de la Divina Commedia de Dante et de ce qu’a fait Beethoven. Ce qui, dans l’œuvre d’origine se lit comme le mouvement d’une nature où l’humain trouve sa place au sein de l’harmonie originelle – en particulier dans le deuxième mouvement, la « Scène au ruisseau » – devient, via Liszt, une rencontre au bord d’un fleuve infernal qui pourrait bien être le Styx. Et, de même, le message des mouvements suivants – de la « Fête au village », de la tempête, s’achève par l’arc-en-ciel du dernier mouvement, jeté entre l’humain et la nature comme une sorte de réconciliation.
Cette expérience où Beethoven est revisité par Liszt est importante pour amener l’auditeur à la dernière pièce du CD, cette Serynade du même Helmut Lachenmann, où l’on assiste à l’éclatement total de tous les schémas précédents.
Commune : Il me semble que ce montage en forme de parcours jusqu’à la Serynade, une pièce singulière et dérangeante, est particulièrement affirmé dans ce disque où on semble vouloir mettre l’auditeur en condition pour arriver jusqu’à ce point d’acmé esthétique. Est-ce le cas ?
Jean-Pierre Collot : Cette Serynade, qui est une œuvre d’une force incomparable, demande à ce qu’on arrive effectivement jusqu’à elle. D’où le choix de ce montage dont nous avons déjà parlé. Cette pièce, qui dure une trentaine de minutes immerge l’auditeur dans un espace particulier marqué, au milieu de la pièce, par la présence d’un accord qui va revenir 41 fois de suite. C’est le même accord, seule la nuance change. Comme si dans un film un personnage entrait quarante et une fois de suite dans le cadre et que très progressivement sa présence s’estompait. Sauf qu’ici le personnage n’est pas seul à entrer dans le cadre. Son ombre l’accompagne. Or, ce qui rend cette pièce si étrange voire angoissante, c’est que si le personnage est toujours le même, quoique peu à peu estompé, l’ombre portée, elle, est à chaque fois différente, tantôt un peu plus intense, tantôt un peu poreuse, puis coupée, trouée, voire tranchée à mi-corps, etc. Parallèlement, le personnage lui, devient de plus en plus inconsistant, de plus en plus diaphane, et plus il s’estompe, plus l’ombre au contraire grandit et noircit, jusqu’à envahir tout l’espace. C’est là qu’on touche au thème profond de cet album à mes motivations les plus intimes : l’idée de notre « marche fatale » vers une ombre dévorante, imprévisible, qui nous écrase et finira par nous détruire. Je disais que le point de départ en avait été une réflexion sur la nature. Entretemps, les événements géopolitiques actuels en ont fait évoluer le propos, et peut-être m’ont-ils même fait changer de focus. J’ai déjà parlé de mes rapports particuliers à la Russie, de mon travail de traducteur et de passeur de l’œuvre écrite de Maria Youdina. Par ailleurs, j’ai beaucoup joué en Russie, en Ukraine, bref ce qui se passe actuellement me touche de très près. C’est pourquoi, aujourd’hui je dirais plutôt que ce disque avec cette « marche fatale », comme une espèce de course à l’abîme d’où émerge cette symphonie pastorale réinterprétée par Liszt, nous conduit plutôt à réfléchir à la forme d’un dialogue entre humains. Et que ce combat entre la figure et l’ombre, la figure et le fond qui caractérisent la Serynade peut peut-être amener à formuler la question suivante : où se place l’humain et que peut-il faire ?
Commune : Au-delà du rapport savant entretenu avec la musique, peut-on dire que cette musique contemporaine qui nous est présentée comme éloignée des enjeux du monde d’aujourd’hui est, au contraire, traversée par lui, voire, a son mot à dire, à l’instar de la littérature ou du cinéma ? Ce qui me conduit immédiatement à la question suivante : comment voyez-vous votre place ?
Jean-Pierre Collot : Je veux d’abord répondre ici à la première question. Oui, je crois très sincèrement à la puissance de transformation de la musique. Et c’est pourquoi je prends mon rôle d’interprète très au sérieux. Je suis un passeur qui permet à cette puissance de transformation d’agir pleinement. Ces œuvres, ce sont celles de Gérard Grisey, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, Hugues Dufourt, Pierre Boulez, Bernd Alois Zimmermann, ou encore Galina Oustvolskaïa. Et de tant d’autres encore, je pense à la jeune génération des femmes compositrices, l’Allemande Isabelle Mundry, la compositrice britannique Rebecca Saunders, Lisa Streich, une jeune compositrice suédoise, ou la Coréenne Unsuk Chin. Toutes les œuvres fortes créent des chocs. Malheureusement le public n’est pas toujours prêt à faire ce type d’expérience et sans doute aujourd’hui moins que jamais car on ne lui en donne guère la possibilité. Eh bien moi, je ne veux pas perdre le contact avec lui et c’est pourquoi je passe par Schubert ou Beethoven pour aller au-delà de ce qu’il connaît et lui donner accès à ce dont parle cette musique contemporaine qui me semble effectivement avoir partie liée elle aussi avec des questions essentielles de notre société. Pour moi, ce montage entre des œuvres contemporaines et d’autres dont l’auditeur a l’impression qu’elles lui sont plus proches, plus immédiatement « assimilables » c’est comme la métaphore du chef d’orchestre. Parfois, si l’orchestre ne suit pas les tempi, il doit lâcher du lest. Je travaille à partir de ce que mon auditeur croit connaître ou savoir pour l’emmener résolument ailleurs.
Commune : A ceci près que la musique dite contemporaine ne semble concerner qu’un certain type de public ou appartenant à une certaine classe sociale, il me semble ?
Jean-Pierre Collot : Ce n’est pas sûr. Dans le type d’approche qui est le mien les « formats » sont mixtes ainsi que les moyens. Je peux intégrer du cinéma, de la photographie. Cela peut être aussi un dialogue avec les autres arts.
Commune : Est-ce que ce dialogue permet de toucher un public plus vaste ?
Jean-Pierre Collot : Oui. Très souvent les gens ont peur d’être dérangés dans leurs habitudes. Dans les musées les gens sont confrontés à des types d’œuvres qui dérangent leur regard et qui sont très provoquantes. Même chose avec le cinéma. Les gens sont prêts à aller voir une œuvre comme l’Antéchrist de Lars von Trier aussi bien qu’une comédie musicale. Pourquoi, en musique, serait-on dérangé par ce que propose un Helmut Lachenmann et devrait-on s’arrêter à Brahms ?
NB. Jean-Pierre Collot, Marche fatale, CD Winter & Winter, Munich, 2022 ; Maria Youdina Pierre Souvtchinsky, Correspondance et documents (1959-1970), traduit du russe et de l’allemand par Jean-Pierre Collot, Genève, Contrechamps Éditions, 2020 (avec deux CD comportant des interprétations inédites ou rares de Schumann, Webern, Mozart, Bartók, Stravinsky, Jolivet, Volkonsky par Youdina).
Propos recueillis à Munich par Claire Angelini en janvier 2023
Photographie Claire Angelini
[1] Maria Youdina (1899-1970), interprète et chef d’orchestre, professeur au Conservatoire de Moscou, proche de Mikhaïl Bakhtine, Pavel Florenski, Boris Pasternak, Vsevolod Meyerhold ; elle crée les Noces de Stravinsky à Leningrad en 1926, rencontre Otto Klemperer, Paul Hindeminth.
[2] Piotr Souvtchinsky (1892-1985), philosophe, musicologue, essayiste, pianiste. Il fonde Le Contemporain musical avec Rimski-Korsakov en 1915 puis la revue Melos avec Boris Assafiev après la Révolution. Il émigre en 1920. Proche de Prokofiev (qui lui dédie sa 5e sonate) et de Stravinsky, il fondera, à Paris, le « Domaine musical » en 1954 avec Pierre Boulez et l’appui d’Hermann Scherchen.
