Le Musée de la Libération de Paris propose, jusqu’au 22 septembre, l’exposition « “Paris brûle-t-il ?”. Quand le cinéma réinvente la Libération ». François Albera analyse et interroge ici les ressorts idéologiques du « péplum gaulliste » de René Clément, ainsi que ceux de l’exposition que lui consacre le Musée. L’enjeu : l’invisibilisation du mouvement populaire et du rôle des communistes.

Au début de Tu ne tueras point de Claude Autant-Lara (1961), un flash-back dépeint le Paris de la Libération du côté allemand : l’armée prépare sa retraite dans l’affolement, on brûle des papiers, les véhicules manœuvrent difficilement, ordres et contre-ordres se multiplient mais on tient encore à fusiller quatre jeunes résistants pris les armes à la main : – Vous êtes des terroristes, ce sont les lois de la guerre » dit l’officier qui mandate quelques soldats du rang pour l’exécution de la besogne. Sorti aussitôt en Yougoslavie, le film attendit 1963 et la fin de la guerre d’Algérie pour être autorisé en France en raison de sa promotion de l’objection de conscience. L’année suivante René Clément, avec les mêmes scénaristes, Jean Aurenche et Pierre Bost, entreprenait un film entièrement consacré à l’événement vu du côté français. 

 À l’occasion du 80^e anniversaire de la Libération de Paris (1944-2024), le musée de la Libération de Paris a fait le choix paradoxal de présenter une exposition consacrée à ce film sorti sur les écrans en 1966 et qui reçut un accueil critique des plus mitigés. L’exposition se tient du 27 mars au 22 septembre 2024, accompagnée d’un catalogue sous la direction de Sylvie Lindeperg, avec sa contribution et celles de Kevin Desurmont, Thomas Fontaine, Dimitri Vezyroglou, Olivier Wieviorka et Sylvie Zaidman (Paris Musées/ Musée de la Libération de Paris, Paris, 2024).  

Paradoxal car si Clément avait réalisé, grâce à la Coopérative du cinéma français, le premier et presque le seul film de fiction sur la résistance à l’occupant allemand digne de ce nom avec la Bataille du rail (1946), il se fourvoya dans cette superproduction franco-américaine dont les logiques économiques et idéologiques ne pouvaient manquer d’aboutir à ce que Jean-Louis Bory appela dans le Nouvel Observateur (2 novembre 1966) un « peplum électoral » gaulliste. Empesé, mariant un souci parfois maniaque du « détail vrai » (fondé sur des photographies et des films documentaires de l’époque) et un travestissement à peu près complet de l’ensemble, à savoir le processus historique qui a conduit à l’événement traité, la libération de Paris, et les journées de sa mise en œuvre, en août 1944. 

S’il fallait se convaincre, une fois de plus, de la vanité de toute reconstitution historique, Is Paris burning ?/ Paris brûle-t-il ? en aura donné une démonstration imparable. Au double sens du mot « vanité » : l’inanité de la croyance à faire « revivre » une époque passée et le surcroît d’infatuation que déclencha, chez des hommes politiques au pouvoir ou en vue, la représentation qu’on donnait d’eux dans le film via des stars de l’écran.

Alors pourquoi ressortir ce film d’un certain oubli et d’un discrédit critique quasi unanime pour être exposé, ausculté et mis en pièces dans ce musée que dirige Sylvie Zaidman sous le double commissariat de cette dernière et de Sylvie Lindeperg, toutes deux historiennes ? Moins pour en exalter sa réussite commerciale ou artistique – encore que la promotion de l’exposition en vienne forcément à la valoriser – que pour l’appréhender comme un « objet historique ». À ce titre Paris brûle-t-il ? devient un objet passionnant à la mesure des problématiques qui le traversent, de ses conditions de production et de réception, des contradictions qu’il révèle et qui incitent à revenir sur l’événement historique dont il donne une représentation et même à la manière dont le musée qui accueille cette exposition le traite. Sylvie Lindeperg avait déjà accordé près de 20 pages à ce film dans son ouvrage paru en 1997, les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969) (CNRS éditions), qui « annonçait » en quelque sorte l’exposition et, sur certains points, allait plus loin qu’elle.

Sur les cimaises et les écrans, dans les vitrines du musée, sont donc examinées la genèse de ce film, ses conditions de production et de promotion et sortie commerciales, et surtout les contraintes auxquelles les scénaristes – parmi lesquels l’écrivain Gore Vidal et Francis Ford Coppola et, avant eux, on l’a dit, Aurenche et Bost ainsi que Claude Brûlé (il est aussi incidemment question de Marcel Moussy dans un document exposé) –, les acteurs, les conseillers historiques, le producteur français (Paul Graetz) et les financeurs américains (la Paramount), jusqu’aux décorateurs et au musicien (Maurice Jarre) ont dû se soumettre. 

C’est là qu’apparaît avec le plus d’éclat, si l’on peut dire, les deux vanités, celle de la reconstitution historique soumise à des enjeux « de mémoire » et plus directement à des enjeux politiques immédiats, et celle des protagonistes vivant au moment du tournage soucieux de contrôler l’image que l’on donnera d’eux.

Le livre homonyme qui servit de base au film (Laffont, « ce jour-là », 1964) était dû à deux journalistes dont l’un, Larry Collins, travaillait au commandement stratégique de l’OTAN quand il rencontra l’autre, Dominique Lapierre, rédacteur à Paris-Match, ancien correspondant de guerre en Corée, qui venait de parcourir 13 000 km en Simca à travers l’URSS du « dégel ». Il se vit opposer cette même année 1964, par Francis Crémieux et Stanislas Fumet, la série « 1940-1944 : La Résistance, témoignages et documents pour servir l’histoire », une trentaine d’émissions diffusées sur France Culture dont deux portaient sur la Libération de Paris : « Août 1944, Paris se libère » (7^ème partie) et « La Libération de Paris : Paris soi-même libéré » (dont une partie est accessible en différé sur France Culture et en intégralité à l’INA). La transcription des témoignages recueillis, revus par leurs auteurs, parurent en 1971 (F. Crémieux, la Vérité sur la libération de Paris, témoignages de André Carrel, Jacques Chaban-Delmas, C^dt Gallois-Cocteau, Léo Hamon, Alexandre Parodi, C^el Rol-Tanguy, André Tollet, Pierre Villon, Belfond, 1971, puis Messidor 1984). La même année, Maurice Kriegel-Valrimont publiait la Libération. Les archives du Comac (mai-août 1944) (Minuit), précieux recueil de documents, mots d’ordre, proclamations, procès-verbaux. Autant dire que Paris brûle-t-il ?, livre et film, se trouvèrent, à leur sortie, au centre de controverses historiennes dont on a quelque peu oublié la vivacité, ensevelie sous la commode étiquette du « mythe résistantialiste » – qui oppose les deux « mémoires » comme deux « textes » sans ancrage historique et politique (Pierre Nora est exemplaire à cet égard dans ses Lieux de mémoire). Crémieux, ancien résistant (comme Fumet), écrivit à l’orée de son livre que « la lecture de l’affabulation hystériquement anti-communiste intitulée “Paris brûle-t-il ?” [l]’avait fortement incommodé » et que « cette dramatisation sensationnaliste et discutable des faits [lui] semblait appeler une réponse »…

Outre les classiques vitrines et cimaises comportant et supportant des documents – échange de correspondance, extraits de scénarios, affiches du film et leurs variantes selon les pays de diffusion notamment –, et quelques objets, l’exposition se présente en une série de grands écrans où sont diffusés des extraits du film que Sylvie Lindeperg commente, soulevant un certain nombre de points de friction soit avec l’histoire, soit entre les différents « auteurs » du film. Elle analyse de plus près un ou deux cas où le montage du film surmonte, par les images, un « blocage » verbal (qui a dit quoi ?) ou, au contraire, repère lacunes ou omissions – certaines majeures – faute de consensus entre les « parties concernées » (on va y revenir). Elle relève, en outre, un certain nombre de traits relevant de la préparation parfois bien documentée et s’intéresse à deux épisodes marquants de cette courte période : d’une part, une scène de tournage concernant le départ du dernier train de déportés que les Allemands tinrent à faire partir pour les camps de concentration le 15 août avant de faire retraite ; d’autre part, la reconstitution de la fusillade de jeunes FFI par les Allemands à la Cascade du Bois de Boulogne à la suite d’une trahison. Le tournage de la première scène a été documenté (par François Reichenbach qui réalisa un making-of avant la lettre du film de Clément). On y voit le metteur en scène diriger les figurants et la manière dont il s’y prend pour stimuler en eux leur « responsabilité » face aux spectateurs. Le tournage a lieu sur le quai de la gare de Pantin où débarquaient les animaux de boucherie destinés aux abattoirs de la Villette ce qui éveille une série d’associations d’idées funestes. Quant à la seconde, elle développe une dramaturgie qui peut être questionnée à l’égal de certaines scènes de la Liste de Schindler. Le bref flash-back de Tu ne tueras point condensait cette situation avec une force que n’atteint pas toujours Clément sur la longueur, laissant en particulier hors-champ l’exécution des suppliciés.

Dans l’exposition et le catalogue, l’un des aspects les plus intéressants est celui qui permet de découvrir les négociations qui ont été menées à tous les étages de cette production, du casting aux dialogues et jusqu’à l’iconographie des affiches. C’est le lieu même de la « rencontre » entre deux temps historiques, celui du référent (1944) et celui de la préparation, du tournage et de la sortie du film (1964-1966). Ainsi, comme le général Dietrich von Choltitz, nommé par Hitler gouverneur militaire du « Groß Paris » le 7 août 1944, vivait encore en RFA et avait édifié sa légende de sauveur de la capitale (à laquelle Resnais-Jaoui-Bacri crurent devoir faire droit au début d’On connaît la chanson), il fallait en passer par son autorisation sur la représentation qu’on donnait de lui dans le film. Lapierre et Collins l’avaient déjà beaucoup sollicité et lui avaient adressé, dans leur livre, des remerciements « tout particuliers » « pour les longues journées » qu’il leur avait accordées. L’affiche allemande de Brennt Paris ? offrait d’ailleurs un portrait du général nazi des plus flatteurs, croix de guerre en sautoir et svastika sur le képi regardant le spectateur, sous la phrase : « August 1944… Der Befehl lautete : Paris ist zu vernichten ! » [Août 1944… L’ordre était : Paris doit être anéantie !]. A l’arrière-fond un Arc de triomphe et la tour Eiffel au loin entre les arches. Dans les Écrans de l’ombre, Lindeperg éclaire sous un jour qui n’est pas repris dans l’exposition cette place du général allemand par lequel le film commence (pré-générique) et se poursuit : la concurrence entre Darryl Zanuck de la Fox qui avait acquis les droits d’adaptation des mémoires de von Choltitz et Paul Graetz et la Paramount qui voulaient réaliser leur film. La Paramount dépêcha plusieurs avocats en Allemagne négocier avec le général et il en ressortit qu’il ne fallait pas déroger d’un iota à l’image qu’il avait donné de lui-même dans son livre…

En 1994, lors d’un colloque franco-allemand intitulé « Paris 1944, les enjeux de la Libération », M. Pierre Messmer et plusieurs autres personnalités exalteront encore « la préservation de Paris par von Choltitz », y voyant rien moins qu’une des bases de la construction européenne… 

L’image du général Leclerc de Hautecloque était, elle, surveillée par sa veuve (d’abord opposée à ce que Claude Rich l’incarnât à l’écran) et celles des hommes politiques en poste en ce début des années 1960 l’étaient par leurs propres soins : le « général » Jacques Chaban-Delmas, en particulier, alors président de l’Assemblée nationale, se montra très satisfait de se voir incarné par Alain Delon. Il avait eu pour tâche, à l’époque, de faire « entrer la Résistance intérieure dans l’obéissance » (Adrien Dansette, Histoire de la libération de Paris, F. Brouty, J.Fayard et C^ie, 1946, p.39), prôner l’attentisme préconisé par le BCRA (Bureau Central de Renseignements et d’Action) et par le général Koenig, au risque de voir la France mise sous la tutelle des autorités américaines via l’AMGOT (Allied Military Government of Occupied Territories [Gouvernement militaire allié des territoires occupés]) qui s’y apprêtait (émission de monnaie, nomination de gouverneurs locaux, etc.). Il convint, dans les entretiens pour la radio, qu’« à ses yeux » l’insurrection à laquelle pensaient les FTP parisiens depuis 1943 (dixit Rol-Tanguy) était « prématurée et très dangereuse », qu’il fallait attendre les troupes alliées et que la trève négociée par le consul de Suède était une chance permettant de gagner du temps et laisser venir les Alliés pour sauver Paris. Le film évoque d’emblée le différend entre Chaban et Rol, le premier incarnant la sagesse et la retenue, le second l’aventurisme et peut-être quelque ambition révolutionnaire… Le fait était cependant que les armées alliées, sous la directeur du général Eisenhower n’avaient pas l’intention de prendre Paris mais voulaient la contourner et que c’est la volonté des résistants sous l’autorité du CNL, du CPL, du COMAC et sous la direction militaire des FFI de Rol qui poussèrent de Gaulle à demander à Eisenhower d’entrer dans la capitale par crainte que s’y instaurât un pouvoir populaire qui eût échappé à la France libre.

Chaque phrase fut ainsi, dans ce film, soupesée, chaque épisode négocié afin que la légende gaulliste soit préservée. Seule la figure du colonel Rol-Tanguy, qu’incarna Bruno Cremer (absent des affiches où sont alignés 16 des acteurs), « sauva » le Parti Communiste Français et les FTP-FFI de l’oubli :  ni Pierre Villon, ni Kriegel-Valrimont (du COMAC – Comité d’Action militaire, créé par le Conseil National de la Résistance), ni André Tollet (du CPL – Comité parisien de libération), pour ne citer qu’eux, n’apparaissent dans le film… A fortiori l’action entreprise dès 1941 par les résistants des FTP et des FTP-MOI qui s’était accrue jusqu’à la fin de 1943 où la Brigade spéciale des Renseignements généraux français et la Gestapo démantelèrent leurs réseaux.

Tous ces aspects (ils foisonnent) seraient risibles s’ils n’étaient également tragiques : ainsi Paul Graetz, Juif rescapé du génocide, en vint à défendre le point de vue de von Choltitz – destructeur de Rotterdam, ayant participé à l’extermination des Juifs en Ukraine occupée – afin de sauver son film qu’il avait eu du mal à « arracher » à Darryl Zanuck et à la Fox, intimant au réalisateur de ne pas montrer le général autrement que dans le livre de Lapierre et Colins. 

Il mourut avant la fin du tournage. 

La démarche des commissaires et des contributeurs au catalogue permet ainsi non seulement de vérifier l’assertion bien connue – popularisée par Marc Ferro – selon laquelle tout film historique parle du présent de sa production (1965 avait vu de Gaulle mis en ballotage lors de l’élection présidentielle et les législatives de mars 1967 s’annonçaient) plus que de son « sujet historique », mais aussi l’incompatibilité entre le cinéma de divertissement et la représentation historique. Clément varia quelque peu à ce sujet, comme le rappelle Lindeperg dans son livre de 1997 (« Avec un budget comme celui de Paris brûle-t-il ?, forcément on n’est pas totalement libre », Arts, 20 avril 1966), et reconnut en cours de route que son film n’était pas tant « historique » que légendaire et qu’il s’agissait d’une geste. En effet et ce fut la dernière de la Résistance comme épopée telle que de Gaulle l’avait présentée continûment depuis la Libération et dans ses Mémoires où il relégua au second rang ceux qui s’étaient battus contre l’occupant et le régime de Vichy, c’est-à-dire la résistance intérieure. Le gaulliste Jean-Pierre Melville, infidèle au roman de Joseph Kessel qu’il adapta en 1969 avec l’Armée des ombres, réduisit encore le champ dans son film où les actions de la résistance intérieure sont particulièrement absentes, tout le récit étant centré sur l’élimination des traîtres, l’évasion des responsables et les liaisons avec Londres auquel ces agents fournissent des renseignements en vue du débarquement.

L’autre leçon qu’administre l’exposition c’est celle de la nécessité de sortir de la seule analyse filmique pour évaluer la signification d’un film. Le processus économique qui préside à sa préparation, la nécessité de recruter le plus grand nombre possible de vedettes américaines et françaises pour assurer son financement et en même temps l’accroître, la réécriture du scénario et des dialogues, la suppression de scènes faute d’unanimité parmi les groupes de pression politiques, etc., tous ces éléments en disent plus que ce qui apparaît sur l’écran. À cet égard l’exposition parvient à rendre passionnantes les conditions de possibilité d’un film plutôt désolant – et qu’elle ne donne pas envie de visionner (aucune projection ne nous est d’ailleurs proposée à la fin du parcours en dehors des extraits qui la ponctuent). 

Le double-bind d’un film cherchant à être précis dans les détails et légendaire dans l’ensemble éclate à propos de quelques omissions d’importance : celle de Paul Reynaud, président du CNR, successeur de Jean Moulin, alors en exil au Portugal en raison de son opposition à de Gaulle durant la fin de la guerre d’Algérie (il aurait même disparu à la manière soviétique des photographies du défilé des Champs-Elysées où il côtoyait le général) ; celle de Kriegel-Valrimont qui arrête von Choltitz avec Rol-Tanguy, alors en « indélicatesse » avec le PCF (mais Villon, Tollet, on l’a dit, ne sont pas présents non plus)… Mais il éclate aussi quand on nous montre que les scènes du film cherchent à reconstituer des épisodes captés par les caméras des opérateurs du CLCF (Comité de libération du cinéma français) tout en les emphatisant : quand, malgré la tentative de ses camarades de l’en empêcher, une jeune femme FFI se précipite sous les balles et rampe jusqu’à un soldat allemand abattu pour récupérer son fusil, tandis que, dans les « actualités », elle se contente de cette arme, dans le film de Clément elle en ramasse trois. Idem lors d’une scène de foule rue de Rivoli. La logique quantitative prévaut à chaque moment sur les quelques images – elles-mêmes partielles – des combats avec l’armée allemande. 

L’analyse filmique, proprement dite, est mise à contribution dans un cas intéressant car il articule l’esthétique et le discours historique ou idéologique du film. Il s’agit du « moment » où Chaban-Delmas est censé exprimer une juste modération aux FFI exaltés qui veulent déclencher l’insurrection. Chaban a soutenu après-coup (« Je n’ai parlé que de cela à Londres »), avoir été hanté par la destruction de Varsovie par les Nazis après son insurrection. Pour couper court aux polémiques (avec le PC selon le commentaire de Lindeperg), Clément choisit de situer cette rencontre au Musée Carnavalet devant le tableau de Nicolas-Edward Gabé, la Prise du Panthéon vue de la rue Soufflot le 24 juin 1848 (1849) afin d’inscrire, en image, l’ambition d’insurrection non seulement nationale mais sociale voire politique de Rol et des FFI. Puis de passer aussitôt à une scène des Actualités « germano-vichystes » montrant la destruction de la capitale polonaise que l’envoyé de De Gaulle regarde, à Paris (avec Françoise Labé). Tout en faisant fond sur la crainte d’une insurrection révolutionnaire (qui hante la plupart des échanges entre les responsables politiques et militaires de la France libre), on fait passer celle-ci, fût-elle seulement patriotique, pour aventuriste voire potentiellement mortifère. Chaban qui était à Londres fin juillet fut de retour en France le 16 août. Avait-il pu voir une telle actualité dans cet intervalle et, surtout, la comparaison entre Paris et Varsovie était-elle pertinente ? L’insurrection de la capitale polonaise s’étend du 1^er août au 2 octobre, l’armée allemande n’est pas dans la situation qu’elle connaît en France où elle doit organiser son retrait devant les avances des armées alliées débarquées en Normandie et en Provence. À Varsovie, elle a reçu des renforts et, surtout, la destruction de la ville ne sera décidée qu’après la défaite de la résistance polonaise, un mois et demi après la libération de Paris. Enfin l’Armée rouge n’entra dans la ville qu’en janvier 1945. 

Toutes ces questions d’histoire ne pouvaient être traitées par un film, c’est l’évidence même, mais celui-ci n’en tient pas moins un discours historique, c’est bien le problème. Il prend position. En particulier sur cette question de l’insurrection parisienne préparée par la résistance et « récupérée » par de Gaulle – qui l’a dite nécessaire sans jamais pousser à son déclenchement.

« Le conflit latent entre le général de Gaulle et le CNR éclatera le 25 août, le jour même de la libération de Paris » (Dansette, op. cit., p.29) le BCRA en particulier, créé par de Gaulle en juillet 1940 à la demande des Britanniques – et qui sera mis sous le commandement du général Koenig sans consultation du CNR –, n’envisageait la résistance que dans la coordination avec les armées anglo-américaines et sous sa gouverne et s’irritait de l’organisation unifiée de la résistance intérieure, discutait les envois d’armes et évitait des parachutages qui pourraient bénéficier aux communistes. Les Anglais eux-mêmes – dont dépendait le BCRA – ne voulaient pas armer les populations urbaines. De Gaulle avait bien admis auparavant que la libération du pays était inséparable de l’insurrection nationale et il voyait le danger de l’AMGOT et du maintien de l’appareil administratif de Vichy et de ses hommes sous tutelle américaine (Laval prévoyait d’accueillir les Anglo-américains et se mettre sous  leur autorité), mais il demeurait ambivalent et parviendra à instrumentaliser l’insurrection populaire pour établir son autorité, la freinant d’abord puis se substituant à elle dès son arrivée à Paris le 25 août. Ce qui lui permet à la fois de dire que Paris s’est libéré « et qui a su le faire de ses mains, par lui-même, par son peuple » et de s’instituer chef de l’État qu’il aurait incarné sans solution de continuité depuis le 18 juin 1940, évinçant de la sorte le programme du CNR et du CPL qui était de proclamer la République. On dissout rapidement les milices patriotiques et on intégra les FFI sous commandement militaire (voir sur ces points d’histoire les travaux récents de Charles Riondet sur le Comité parisien de la Libération 1943-1945, PUR, 2017).

Pierre Villon exposa en détail l’opposition de ces deux approches dans deux articles documentés sur la Libération de Paris à l’époque même du livre et du film (« Juin-août 44 », Démocratie nouvelle n°9, septembre et n°11 novembre 1964). Auparavant, Emmanuel d’Astier avait soulevé le problème de l’opposition de De Gaulle à la Résistance politique et de l’hostilité du colonel Passy, chef du BCRA, aux sabotages et aux attentats (« Les Assis », Action, n°167, 10-16 décembre 1947) et Claude Bourdet, animateur du mouvement « Combat » dans le Sud-ouest, réfléchissant, en 1955, à « La politique intérieure et la Résistance » met en évidence à la fois la contradiction entre Londres et le territoire national, et, au sein de ce dernier, entre les deux zones, celle du Sud opposée à Vichy, de nature politique et antifasciste, et celle du Nord ayant à lutter contre l’occupant, de nature patriotique et militaire à l’exception du PC « qui fut le premier à comprendre la guerre de manière globale » d’où un recrutement plus large et sa grande influence, qu’il partageait, en revanche, en zone Sud avec d’autres mouvements mis en place dès 1940 (les Temps Modernes, n°112-113, 1955, pp.1837-1838). 

Dans une telle entreprise – assez rare dans le registre des « expositions de cinéma » qui se sont multipliées depuis les années 1990 – l’historien demeure forcément quelque peu frustré et on peut espérer que Sylvie Lindeperg publie un ouvrage plus complet sur le sujet, développant les pages qu’elle avait écrites en 1997 et qui fasse état d’une documentation manifestement profuse (un fonds René Clément notamment) à laquelle les vitrines et les cartels ne font qu’allusion. Ainsi les « pressions » politiques exercées sur les scénaristes, le réalisateur et le producteur gagneraient à être étayées plus complètement voire l’être tout simplement par rapport à une « auto-censure » de la part de la production. On s’interroge sur le rôle exact joué par Rol-Tanguy par exemple. Dans les Écrans de l’ombre où il est question d’un « agrément » du PCF au projet, il est dit aussi que Rol fut « délégué » par son parti comme « conseiller historique auprès du metteur en scène » (p. 346). Dans l’exposition il est dit qu’il « contrôle le scénario » et on lui attribue un ou deux points de blocage (la confrontation avec Chaban évoquée ci-dessus) et une probable éviction (celle de Kriegel-Valrimont) : sur quoi s’appuie-t-on pour l’affirmer ? L’exposition nous montre une lettre du 7 mai 1965 de Paul Graetz (Transcontinental films) à Rol l’informant qu’Aurenche, Bost et Brûlé désirent un entretien avec lui pour préciser certains détails – et parlant, en particulier, du rôle de von Choltitz « acquitté » par un tribunal ouest-allemand en 1951 ce qui semble indigner Graetz. Puis, on diffuse un entretien télévisé où Michel Droit, à la sortie du film, demande à Rol s’il a été consulté et où celui-ci dit avoir eu connaissance d’une première version du scénario, avoir fait quelques remarques, puis s’être abstenu de toute interférence dans le travail du metteur en scène. Y a-t-il dans les archives du PC ou de la production un écho de cette mission de contrôle dévolue à Rol et, dès lors, celui-ci ment-il dans son interview ou le contrôle qu’il aurait exercé n’est-il qu’une hypothèse ? Qu’advint-il des rencontres liminaires avec les premiers scénaristes ? Ceux-ci furent-ils supplantés par les Américains ou ces derniers ajoutèrent-ils des éléments sur une trame inchangée ? De même l’omission du discours de De Gaulle à l’Hôtel de Ville (« Paris outragé, Paris brisé, Paris martyrisé mais Paris libéré, libéré par lui-même, libéré par son peuple, avec le concours des armées de la France, avec l’appui et le concours de la France tout entière, c’est-à-dire de la France qui se bat, c’est-à-dire de la seule France, de la vraie France, de la France éternelle… ») d’autant plus célèbre qu’il a été filmé et largement diffusé : cette omission est-elle une intervention « américaine » ne souhaitant pas voir de la sorte minimiser le rôle de l’US Army dans la libération de Paris qui n’est pas mentionné dans le discours de De Gaulle ? 

Quoi qu’il en soit la critique de ce dispositif « mythologique », si elle est bénéfique, doit sortir du cadre institué par le film, de ses repentirs ou de ses lacunes (femmes tondues, omission de Georges Bidault, présence de soldats noirs). Si Paris brûle-t-il ? offre une représentation distordue des événements, c’est qu’il ne les inscrit pas dans leur genèse et accrédite une vision militaire de cet épisode, reléguant au second plan la guérilla engagée depuis 1941-1942 et la mobilisation populaire, notamment la mise en place des milices patriotiques. Dans un reportage des actualités télévisées du 24 août 1965 on parlera de Paris brûle-t-il ? comme d’« un film à la gloire de la division Leclerc ». 

« Ce n’est pas dans les discussions d’état-major qu’il faut chercher la préparation du soulèvement, écrivait Adrien Dansette, mais dans la longue et persévérante action clandestine, appliquée au recrutement, au regroupement à l’encadrement des futurs insurgés, sorte de tapisserie de Pénélope, sans cesse déchirée par la Gestapo et dont le labeur opiniâtre renoue dans la nuit les fils ensanglantés » (op. cit.). Justus Rosenberg, dans l’Art de la Résistance, quatre ans dans la clandestinité en France (Divergence, 2024), évoque, lui aussi, par les vers d’Hannah Senesh (« Heureuse la petite allumette qui fait naître de grandes flammes »), ces « petites allumettes », ces anonymes qui font un mouvement historique et qui irriguent ce qu’il appelle un « art de la résistance ». La distorsion opérée par ce film, en effet, porte surtout sur le fait que la libération de la capitale et du pays débute bien en amont de ces quelques jours d’août (« ce jour-là » !) : quand Manouchian et ses camarades écrivirent leurs dernières lettres avant d’être fusillés au Mont-Valérien, ils parlaient de la proche victoire à laquelle ils étaient convaincus d’avoir contribué (« Je m’étais engagé dans l’armée de la Libération en soldat volontaire et je meurs à deux doigts de la victoire et du but » écrit Manouchian à sa femme, Mélinée). 

Le musée de la Libération de Paris lui-même, soucieux d’œcuménisme, ayant pesé au trébuchet la part des uns et des autres en fonction de leur poids contemporains (on est, certes, sur les quelques mètres de l’avenue Rol-Tanguy prélevés sur la longue avenue Général-Leclerc, mais le musée s’appelle Leclerc-Moulin), n’adopte-t-il pas à cet égard, nolens volens, une attitude proche de celle du film ? 

François Albera