Deux expositions qui se tiennent à Nice à quelques centaines de mètres l’une de l’autre reposent la question de l’art politique, question alternativement exaltée et déniée en fonction du rapport qu’établit chaque artiste entre l’élaboration subjective qui est la sienne et l’essence de l’art en tant que produit du travail social – pour parler comme Adorno. L’une affiche explicitement les choses, elle s’intitule « Chagall politique. Le cri de liberté » (Musée Chagall, Cimiez jusqu’au 16 septembre prochain, après Roubaix et Madrid) ; l’autre l’implique de manière induite en posant la question : « Qui a peur de Chantal Montellier ? » (Villa Arson, Cimiez, jusqu’au 25 août prochain).

À première vue tout sépare ces deux artistes – sinon leurs initiales en miroir (MC/CM). À commencer par les temps auxquels ils appartiennent : Marc Chagall, né à Vitebsk dans l’Empire tsariste, venu en France au début du XX^e siècle, reparti en Russie en 1914 et y demeurant jusqu’en 1922, date à laquelle il revient en France où il résidera et travaillera jusqu’à sa mort (avec un « intermède » aux États-Unis durant la guerre et l’occupation). Chagall a été classé par l’histoire de l’art et la critique dans « l’École de Paris ». Chantal Montellier, née à Saint-Étienne où elle fréquenta l’école des Beaux-Arts (1962-1967), dessine à la craie sur les trottoirs du Sud de la France, fréquente le théâtre, tâte de l’enseignement et, au début des années 1970, participe à la révolution du dessin de presse et de la bande dessinée dans une série de périodiques prenant la relève des journaux pour enfants du type Tintin ou Spirou (Pilote amorçant déjà un tournant que Vaillant annonçait) : Charlie mensuel, Ah nana, (À suivre), Métal hurlant, l’Écho des savanes… Mais elle expose aussi au Salon de la Jeune Peinture du Grand Palais où Claire Bonnafé et elle sont les seules femmes.

À première vue leur inspiration diffère : les couples d’amoureux enlacés volant en plein ciel de Chagall, les scènes de shtetl avec rabbin, violoniste, ânes et chèvres, puis, dans ses dernières années ces illustrations de la Bible – qui forment la plus grande part du musée niçois avec des peintures de grands formats où la couleur éclate, irise, déborde – pourraient sembler paisibles et quelquefois mièvres en face des dessins de Montellier qui évoque un monde urbain impitoyable, anonyme, dominé par la surveillance et la brutalité policières, les internements psychiatriques, la prédation et la domination masculine…

Pourtant s’il ne fait pas de doute que le monde ambiant exacerbe les sens de Montellier, la fait s’insurger et poursuivre la logique de la violence institutionnelle jusqu’au cauchemar, Chagall a dit à plusieurs reprises avoir vécu une période de « tremblement de terre ». Il s’est confronté aux pogroms juifs, à la guerre, à la destruction des œuvres d’« art dégénéré » par le nazisme : 

« Rien dit Chagall ne s’est passé comme cela 

J’ai vécu dans un temps de tremblement de terre 

Il y avait toujours quelque part une guerre 

Des révolutions » (Aragon, préface du catalogue Marc Chagall – Recent Paintings 1966-1968, Pierre Matisse Gallery, New York).

Dans l’exposition de Cimiez, une salle s’intitule « la Bible politique ». Le fil que les commissaires proposent de suivre est avant tout celui de la guerre. Un soldat part au front et dit au revoir à sa fiancée. Des christs de différentes couleurs expriment les souffrances endurées par les peuples dans les conflits où on les jette. Retenons celui qui est titré « Apocalypse en lilas. Capriccio » (1945-7) où un Christ féminisé voit un nazi gammé au noir corps d’ours, venant de piétiner hommes et femmes, cheminer lourdement vers d’autres victimes tandis qu’un couple d’amants serrant une torah monte au ciel vers une horloge qui ne marque point d’heure. Un dessin et lavis noir et blanc sur fond lilas d’autant plus fort que seulement esquissé. On oublie souvent que le « tendre et enfantin » Chagall a participé à la Révolution de 1917 avec ses pinceaux et ses crayons, qu’il s’est vu chargé par Anatoli Lounatcharski, commissaire du peuple à la culture et aux beaux-arts – qui s’était intéressé au peintre dès 1904 –, de fonder et diriger l’école des Beaux-Arts de Vitebsk où il eut El Lissitzky comme élève et dut s’affronter à Malévitch. Il travailla ensuite pour le Théâtre juif de Moscou que dirigeait Solomon Mikhoëls ainsi que pour une école d’orphelins de guerre. Cet engagement de Chagall se poursuit quand il rend hommage au 20^e anniversaire de la Révolution avec cette étonnante scène de foire où Lénine fait de l’équilibrisme sur une main, la tête en bas et une jambe levée comme la hampe du drapeau russe alors qu’il tend son autre main vers un drapeau rouge – à moins qu’il ne le lance au public – et qu’autour de lui ce ne sont qu’acrobates, spectateurs réjouis et qu’arrivent au loin des foules porteuses de drapeaux rouges. On pourrait multiplier les indices de ce Chagall « politique » qui certes déteste la guerre et ses désastres mais se fait aussi plus précis quand il entreprend, dans les années 1960, d’illustrer d’eaux-fortes un texte de Malraux sur la Guerre d’Espagne (Et sur la terre…) que ce dernier n’écrira pas… Ou qu’il prend fait et cause en 1927 pour Scholem Schwartzbard, horloger et poète de langue yiddish, qui exécuta Simon Petlioura dont Chagall n’oublie pas les exactions qu’il couvrit de son autorité militaire contre sa communauté.

Le plus intéressant à repérer est précisément comment la thématique, la poétique chagallienne, à première vue intemporelle et déliée des circonstances, s’articule avec celles-ci, au contraire. L’apesanteur qui caractérise sa peinture, souvent vue comme spirituelle (les anges) et romantique (les amants volent), à regarder de plus près tout une série de ses dessins, gravures et peintures, révèle que ces têtes détachées des corps, renversées, ces personnages en lévitation et finalement ces chutes d’Icare excèdent l’onirisme. Outre Lénine équilibriste (1937), quel est cet homme attablé devant un poisson et des cartes à jouer, dont la tête est séparée du corps, flottant dans un espace cubisant, comme une bouteille inclinée et qui tient, sur son entrejambe, un coutelas, alors que la tête d’un âne surgit du dehors par la fenêtre, non moins mystérieux que celui de Böcklin (1914) ? Et cet autre dont la foulée met les jambes et le bras tendu en diagonale du tableau comme les aiguilles d’une horloge marquant 7h05, intitulé « En avant ! » (1917) ? Et ce prolétaire devenu pales d’une hélice en mouvement (1921)…

« J’aurais traversé sur les mains ce siècle de nuées

Je suis l’acrobate au trapèze tragique de l’histoire » (Aragon, « Chagall 1 », les Lettres françaises n°1141, 21 juillet 1966).

Vers la fin de sa vie, Chagall a peint, on le sait, le plafond de l’Opéra Garnier. Il a aussi entrepris cet œuvre biblique et c’est cette dernière période qu’Aragon entreprit d’évoquer dans un ensemble étonnant de poèmes tous titrés « Chagall » et numérotés de 1 à 25. L’exposition ne mentionne pas cette rencontre qui se fait dans les Lettres françaises où parut auparavant son « Discours d’Amérique » (4 juillet 1963), qui publia une lithographie en « une » le 26 avril 1972 (pour Elsa Triolet) et lui consacra sa couverture et 4 pages en couleur (n°1438, 31 mai 1972) couronnant le bal des tentatives aragoniennes entreprises en 1966 de donner par écrit et par le vers libre ou rimé quelque chose de cet univers.

En 1947, Action recueillait des propos de Chagall précédés d’une présentation dont on peut retenir ces lignes :

Les êtres vivants de Chagall ont la démarche funambulesque des inadaptés. Ils provoquent une sorte de pitié toute mêlée de remords. Il y a une parenté remarquable entre Chagall et Chaplin. L’art de l’un comme celui de l’autre, est né du sentiment profond des contradictions de l’ordre social actuel. L’inadaptation de leurs personnages, par le privilège de la poésie authentique qui les anime, fait apparaître, sous une lumière aveuglante, le caractère féroce et implacable de la loi de la jungle qui régit le monde capitaliste. La condamnation que proclame la peinture de Chagall devient plus tragique encore par la fraternité qu’elle exprime pour les Juifs persécutés. La révolte contre le sort inique de ses frères, Chagall la traduit pathétiquement dans toutes ses toiles. » (Morineau, « Chagall nous dit », Action n°161, 29 octobre 1947).

Ces lignes pourraient s’appliquer également au travail de Chantal Montellier qui, des décennies plus tard, s’affronte au même monde dont se sont aggravés bien des traits si quelques-uns, trop voyants, ont disparu. À tel point que l’espace de cette fraternité, de ces espoirs en équilibre instable s’est encore rétréci. 

Si elle ne dessina pas pour les Lettres françaises trop tôt disparues, Montellier collabora à l’Huma-dimanche, France nouvelle, la Nouvelle Critique, Politis, Révolution notamment. Son dessin, précis, épuré, dénué de tout sentimentalisme, ses décors géométriques introduisaient dans la BD mais aussi le dessin de presse, ce que la « Nouvelle Figuration » avait engagé dans la peinture de chevalet : angles, cadrages, instantanés venus du cinéma et de la photographie mais déliés de la tyrannie narrative ou, plutôt, laissant au spectateur le soin de poursuivre un récit fragmenté. En faisant entrer dans la BD, qui est par nature narration, succession, mouvement restitué, ce type d’image qui, justement, s’affranchissait de l’« histoire », Montellier opérait, en quelque sorte, un tour dialectique apparenté à la négation de la négation hegelienne. Ce qui lui permit d’introduire l’Histoire, les rapports sociaux, l’exploitation, l’arbitraire du pouvoir d’État et de ses porte-glaives :  « Mon but à moi [était] de mettre en image les rapports de classe, d’exploitation, de domination et leurs conséquences », dit-elle.

L’exposition de la Villa Arson, qui reprend nombre de planches originales prêtées par l’artiste a opéré par apparentements thématiques dans le vaste corpus des albums (une vingtaine dont Andy Gang, Shelter, 1996, Odile et les crocodiles, L’Esclavage c’est la liberté, Justice maintenant, etc.) ou des pages de revues, faisant apparaître leur unité au-delà des histoires racontées. Il n’est pas commode, en effet, d’exposer les planches d’un livre ou de quelques pages qui, par définition se déploient dans la durée et d’éviter le piège du formalisme – où l’on admirerait le trait, les encrages, l’espace figuré, la profondeur du noir et blanc (cf. Le noir et blanc dans la bande dessinée, exposition à Angoulême de 1974). Ces regroupements révèlent que chez Montellier les cases sont moins les maillons d’une chaîne narrative que les tableaux de situations grosses de ce qui les précède comme de ce qui va s’ensuivre – et qu’on connaît ou devine. Ce n’est donc pas tant l’enchaînement qui prévaut que la condensation dans chaque moment du tout qui l’explique et qui se donne à voir en lui. 

Au reste l’univers évoqué et décrit ressortit souvent au cauchemar. Ainsi dans les 6 pages d’Hôpital Bellevue (1978) qu’on peut citer pour sa triste actualité quarante-six ans plus tard : une charge de CRS, la blessure à la tête d’un manifestant, la table d’opération et le délire intérieur du blessé grave. Le voici dans un paysage mental de terrils aux fumées méphitiques, de train enlisé dans les sables dont les passagers sont des personnages historiques (Saint-Just, Robespierre, Louise Michel, un marin de l’Aurore, etc.), tous morts… Il chemine, en combinaison et masque antiradiations avec une femme enceinte refoulée d’un hôpital et qui accouche quand lui-même expire sur la table d’opération.

A-t-on rejoint Chagall ? Ses dessins, comme ceux de Montellier, comportent des phylactères ou des inscriptions diverses (en russe ou en hébreu), il a réalisé, lui aussi, des œuvres sur papier – qui avaient donné lieu à une belle exposition au Musée national d’art moderne en 1984 (gravures sur bois, dessins à l’encre, au crayon, lavis, eaux-fortes, lithographies) et a illustré de nombreux ouvrages (Gogol, La Fontaine, Lessim Walt, Anne Frank), auteur lui-même de poèmes comme Montellier l’est de romans. 

Deux artistes qui ont « la tête à l’envers », condition pour voir l’étrangeté de ce qui se joue dans le monde, insolite et donc susceptible d’être transformé.

François Albera