Dans cet avant-dernier article dédié à l’opéra Voyage d’automne, Jean Jordy nous emmène dans les coulisses des dernières répétitions à l’Opéra national du Capitole. Il nous livre un aperçu des préparatifs avant la première, tout en s’entretenant avec la dramaturge Marie Lambert sur les origines du projet et la pertinence actuelle d’une telle œuvre.

Au cœur du chantier

Bruno Mantovani dans sa conférence à l’Institut de France affirmait : « L’opéra, c’est aussi le lieu de la scène, de la dramaturgie, c’est une aventure collective.  C’est un vrai chantier. ». Assister à une répétition, c’est mettre les pieds sur le chantier. Dans la salle de spectacle, des écrans multiples d’ordinateurs s’allument sur colonnes, graphiques et chiffres ; des partitions largement ouvertes débordent des pupitres dispersés ; des assistants, la metteuse en scène se lèvent pour œuvrer en coulisses. Au centre, le compositeur et le librettiste côte à côte, figures tutélaires bienveillantes et tendues. Bruno Mantovani donne ponctuellement au chef d’orchestre et aux musiciens quelques indications, nettes, brèves. Sur la scène, les chanteurs dont on devine peu à peu les rôles prennent leurs marques. Et dans la fosse invisible, Pascal Rophé qui dirige cette création apparait comme le maitre d’œuvre de cette séance de travail. Respectueux et affable, il impose le choix des scènes à répéter, des reprises, des intonations, du rythme, des attaques ; il règle des intensités, des balances. Il ajuste tel l’ébéniste ou l’orfèvre. L’étranger admis éprouve la sensation de se trouver devant un puzzle dont il ne connait pas l’image à reconstituer. Les pièces se révèlent, et de l’opéra à venir perce une épiphanie partielle. Ces quelques notes veulent cerner la troublante silhouette de l’œuvre in progress. L’entretien avec la dramaturge Marie Lambert cherchera plus tard à éclairer cette perception et à étayer ces fragiles hypothèses. Une certitude s’impose cependant : Voyage d’automne¹ est une œuvre forte, complexe, perturbante. Corrosive. 

Le décor offre aux yeux un disque blanc incliné, table ronde que revêt une nappe de papier immaculé. Des cintres descend un cylindre de drap perçant un plan gris en pente. C’est un paysage abstrait : nous sommes nulle part, c’est-à-dire partout, sans que la géographie ou l’histoire inscrivent leur empreinte. Seul le nom de villes projeté sur le cylindre, hauts lieux de la culture allemande, ancrera le récit : Heidelberg, Munich, Bayreuth, Weimar…  En cet après midi de répétition, on travaille l’acte II qui sera donné de bout en bout, de bouts en bouts. Baumann (ivre) se joint à Jouhandeau et à Heller que lie une attirance réciproque. Va se jouer une scène de séduction. Elle s’avère très dérangeante. Non évidemment en raison de l’homosexualité, mais par ce que son traitement révèle. C’est la manifestation d’une prostitution morale. Elle met à nu, moins au propre qu’au figuré, des comportements et leur pulsion profonde. L’opéra devient une entreprise de dévoilement des sentiments et des mécanismes à l’œuvre tout au long du voyage : la vanité, le désir, la complaisance, la séduction, le mensonge, la manipulation. La musique ici dénonce, déchiquette, arrache les masques dans une montée dramatique d’une rare puissance. La nappe en papier où se roulent puis s’affaissent et s’effondrent les trois corps enlacés (draps froissés, suaire ou page blanche où se flétrit l’histoire) devient, en lambeaux le souvenir sordide que Jouhandeau, hagard, trainera pendant l’acte, comme la trace indélébile de son avilissement. Nos actes nous poursuivent, nos compromissions nous dégradent. La diatribe de l’écrivain antisémite contre « cette racaille, ennemi véritable, ennemi perfide » dit comment après le corps, se ravale l’esprit.  

Un autre moment de la répétition plus loin se révèle aussi fort. Surgi de sous la table comme un diable de sa boîte, Göbst, dans son uniforme impose la présence d’un personnage ambivalent, grotesque et terrifiant à la fois. Ce diabolus ex machina loin du pantin qu’il semble être d’emblée, inversant les apparences, est celui qui manipule au son d’un piano grinçant. Entouré de sa garde et d’un peuple aux ordres (chœurs du Capitole desquels le chef Gabriel Bourgoin sollicitera et obtiendra un mordant et un rythme plus rigoureux), Göbst se livre en trois temps à une opération de propagande grandiose,  dérisoire et effrayante. Aux paroles de bienvenue mielleuses (récitatif en prose) s’enchaine une aria dans les règles de l’art (vers aux rimes marquées) que prolonge une reprise assortie d’ornements virtuoses :  le compositeur à la sortie de la répétition en soulignera pour nous la force parodique, pastiche acerbe d’opéras baroques. Pourquoi accorder à ce rôle, avions-nous demandé au librettiste, la tessiture de contreténor ? En réponse, il avait fait référence au personnage de Ptolémée (Tolomeo) dans le Giulo Cesare in Egitto de Haendel (1675). Et on y songe en effet en écoutant la fin de cet air ironiquement fleuri. L’ivresse du la toute-puissance qui s’en dégage traduit la violence du système. Le livret parle de « séance d’hypnose ou de magie noire ». Le jeu des rimes (archanges/louanges vs peur/terreur) si clairement audible tant la prosodie est respectée, apparente le discours à un rituel liturgique. La musique d’abord diaphane et séraphique métamorphose peu à peu la harangue en philippique guerrière (« Des ennemis du Reich dénoncez la traitrise »), mission à laquelle les écrivains anesthésiés – sous un charme ?  – adhèrent, hypnotisés en effet. L’abomination de l’entreprise de propagande est soulignée par un déchainement à l’orchestre jusqu’à un cluster ponctué d’éclairs. Le mouvement de cet air magistral condense l’efficacité des manœuvres de compromission organisée de main de maitre par la propagande nazie. L’apparition finale de la Songeuse et son chant d’espoir lumineux (« Gaîment le jour arrive comme un son de cloches ») offrent une nécessaire respiration après cette nuit des âmes. 

Les contraintes techniques imposent de reporter au lendemain le travail sur l’acte III.  Dès lors, on reprend un passage de l’acte I. Il fait écho au discours de victoire de Göbst : il était, si on ose le terme son apothéose. En voici les prémices : la rencontre à Paris dans les locaux mêmes de la Propaganda Staffel entre le duo Chardonne/Jouhandeau et Heller, Chef de ce service. C’est le premier rouage de l’engrenage, la première « imprudence », selon l’euphémisme de Jouhandeau. Les deux écrivains scellent le pacte avec le démon qui les tente, tentation du désir chez l’un, de la gloire pour l’autre. Apparait ainsi nettement la structure de l’opéra qui épouse le mécanisme d’une stratégie manigancée par Göbst, maitre d’œuvre de ce projet de corruption. Voyage d’automne dérange parce qu’il démonte les rouages d’une machine infernale. Marie Lambert, souriante et grave à la fois, aigüe dans son analyse, rigoureuse dans ses choix, explicite cette perception. 

Entretien avec Marie Lambert

La dramaturge connue pour ses mises en scène des Dialogues des Carmélites à Liège, de Carmen à Chicago, de Médée de Charpentier à Madrid, du spectacle Eden de Joyce Di Donato, insiste d’emblée sur le caractère singulier, inédit de ce nouvel objet qu’est Voyage d’automne. Autant par son sujet original et fort que par son traitement dramatique et musical. Elle souligne la densité de l’écriture du livret qui appelle à s’interroger sur l’impact des mots sur scène. 

Marie Lambert. Les phrases écrites ne sont pas seulement des phrases. Elles ont un impact sur le plateau. Elles ont une portée dont il convient de montrer la force. Et la musique avec ses grandes plages d’interludes est là pour compléter, éclairer, approfondir les scènes. Cet ensemble constitue un matériau passionnant, d’une prodigieuse richesse qu’on cherche indéfiniment à approfondir. 

Commune. Quel a été votre réaction en découvrant le sujet ? 

Marie Lambert. J’ai d’abord été impressionnée qu’on choisisse d’en parler. Et ce choix posait un défi formel : qu’est ce que c’est que mettre en scène la pensée… si pensée il y a. Sous quelle forme ? Des joutes verbales ? Des grands développements rhétoriques ? Non, pas du tout. Cela s’opère en réaction à des mises en situation. L’opéra présente un voyage. Le caractère linéaire, horizontal du voyage se manifeste par une série de cérémonies, de mises en scène organisées par un régime de propagande. La question que j’avais à résoudre se posait en ces termes : qu’est ce qui se passe quand ces écrivains, ces intellectuels sont mis en présence de ces cérémonies et d’événements horrifiants. C’est un contenu dramaturgique totalement inédit.  

Commune. N’y a-t-il pas contradiction a priori entre le terme même Voyage et sa manifestation théâtrale, qui est nécessairement fixe ? 

Marie Lambert. Oui. Comment traduit-on sur scène ce parcours ? Je tiens beaucoup à indiquer que l’événement laisse des signes. Un événement qui se déroule en un lieu va laisser des traces, des traces sur le plateau, des traces sur les personnages, des traces dans les rapports entre les personnages. Cette notion est fondamentale. On ne revient pas à un point de départ. On ne fait pas le tour d’un cercle. Ainsi l’atmosphère change. Les personnages changent : ils sont plus fatigués, plus énervés, ils sont mis à l’épreuve. Et les signes de ces changements doivent rester sur le plateau. On ne nettoie pas. On ne fait pas table rase. 

Commune. Comment avez-vous dessiné les personnages ? 

Marie Lambert. La quête amoureuse de Jouhandeau qui est notre personnage principal est le moteur de notre histoire. L’intérêt pour le spectateur est d’être mis en présence de cinq intellectuels, qui chacun a une histoire. Leurs motivations sont différentes, même s’il y a un fond commun – la vanité, l’antisémitisme – : ils n’ont pas les mêmes ambitions, pas les mêmes faiblesses, pas les mêmes horizons d’attente. Ils se laissent prendre au piège. Ils sont un public acquis à cette action de propagande. Mais j’insiste, leurs motivations diffèrent. Le livret le manifestait déjà. Et la musique, les caractérisations vocales, les couleurs soulignent ces distinctions. Et je me dois comme metteur en scène de rendre sensibles les facettes de chacun d’eux pour en faire des personnages entiers, distincts, exploiter leur singularité. Par leur façon d’entrer en scène, de se déplacer, d’interagir avec les autres, le détachement de l’un, le trop plein d’émotions pour l’autre… 

Commune. Pourriez-vous définir ce qu’est pour vous cet opéra ?

Marie Lambert. C’est le naufrage de la pensée. Son avilissement. Le sujet de cet opéra, c’est le déni. Voilà des gens qui sont mis en présence d’un massacre et qui décident de ne pas voir ce qu’ils viennent de voir. La musique se réduit ici à sa plus simple expression, la voix. C’est parfois juste un son, comme un vagissement. Quand j’ai lu cette scène dans le livret, je me suis évidemment posé la question de son traitement musical. Et j’ai constaté avec plaisir que cette scène était complètement a capella. Un cappella sur un grand plateau de scène, dans un opéra qui a des chœurs, un décor qu’est-ce que cela permet ? D’éteindre la lumière. Il n’y plus rien à voir. Il n’y plus de pensée. 

L’aspect le plus intéressant de cette scène pour moi est qu’ils soient cinq à voir et à décider de ne pas voir. Ils sont cinq à égalité. Un commence à dire qu’il n’a rien vu. Et les autres suivent : ça bascule. Et pourquoi basculent-ils ainsi dans le déni ?  Ce sont a priori des intellectuels qu’on devrait admirer, des écrivains au style élégant, des penseurs qui devraient avoir des qualités de pénétration, d’élévation. Mais ils sont rendus vulnérables par leur désir d’avoir très concrètement des laisser-passer, de recevoir des honneurs. Cette collaboration est consternante. 

Commune. J’ai été saisi cet après midi par la manière dont les trois nazis sont des manipulateurs. 

Marie Lambert. La propagande est une stratégie, une mécanique. Il faut se détacher de l’anecdote. Il faut montrer la portée de cette collaboration. C’est une élite qui s’avilit dans des besoins de reconnaissance triviaux. Heureusement, il y a la Songeuse qui permet une élévation poétique, une hauteur de vue par rapport à un contenu plombant. Elle nous dit avec des mots simples qu’il y a sur le monde une pensée qui peut éclairer et sauver.  La Pensée n’est pas un échec. 

Commune. Est-ce le refus de l’anecdote qui vous a conduite à choisir un décor abstrait ?  

Marie Lambert. C’est exactement cela. Pour mener une équipe de création sur un projet pareil, j’ai refusé d’être dans la reconstitution historique. Cette option n’avait aucun intérêt. En qualité de créatrice, ce n’est pas à moi de faire des recherches documentaires pour savoir le détail d’un uniforme nazi. Pas de croix gammée. Pas de drapeau. Ce n’est pas là le propos. Le savoir commun que nous avons tous sur cette période permet de ne pas la montrer exactement. Un soldat avec un brassard rouge suffit pour comprendre qu’il représente une force dictatoriale, un régime de terreur. Je n’ai pas besoin d’en rajouter. Ces soldats, ces civils, cette population ne sont pas une illustration. Ce qui m’intéresse c’est leur interaction. 

Un opéra c’est une fiction. Elle a une forme close. C’est un tout cohérent qu’on doit prendre comme tel. C’est l’opposé d’un documentaire qui est complété lui par de nouvelles recherches, de nouveaux documents. Pour cet opéra, il s’agit de raconter, d’une manière close, aujourd’hui en 2024, l’avilissement de la pensée de ces intellectuels du passé qui se sont fourvoyés. 

Commune. Est-ce aussi une mise en garde ? 

Marie Lambert. Oui, si cela permet un échange avec le public. Où est la Pensée aujourd’hui ? Que représente un écrivain ? L’écriture doit-elle répondre à l’époque de manière immédiate ? Prendre du recul n’est-ce pas une nécessité absolue ? Ces intellectuels de 1941 avaient constitué bien avant les événements un terreau pour les idées fascistes, devenant ainsi une proie facile pour cette machine de propagande. 

Commune. Comment se passent les répétitions ? 

Marie Lambert. Je trouve très courageux de la part de Christophe Ghristi, de Dorian Astor, de Bruno Mantovani d’avoir conçu, « fomenté » ce projet. Tout simplement courageux. Je suis très heureuse d’y avoir participé. J’ai réuni une équipe de créateurs (le décorateur, la costumière, l’éclairagiste) qui ne sont pas français. C’était un choix délibéré pour pouvoir m’imposer un devoir d’explication de cette période historique, de ce qu’avait été la collaboration, et singulièrement celle des intellectuels. Pour mettre à plat, mettre en mots une histoire pour des personnes qui n’avaient pas été à l’école en France. Et ce travail pédagogique a été pour moi stimulant et précieux. 

Jean Jordy 

1. On retrouve en suivant ce lien toute l’information mise en ligne par l’Opéra National du Capitole de Toulouse, le livret du Voyage d’automne in extenso et libre d’accès, et des vidéos où les concepteurs de l’œuvre expliquent leur parcours, du choc initial – la découverte des faits historiques – à l’écriture du Voyage d’automne, opéra.  ↩︎