Sous le regard croisé de Marie-Hélène Lafon et Rainer Maria Rilke, Cézanne ressurgit en peintre de la ténacité absolue, solitaire et acharné, dont l’œuvre obsède autant qu’elle fascine. Dans Cézanne comme dans les Lettres sur Cézanne, deux voix littéraires singulières déploient une méditation vibrante sur l’art et la réalité. Jean Jordy orchestre cette rencontre entre prose romanesque et correspondance poétique, en prélude à l’effervescence cézannienne d’Aix-en-Provence.

« On a peint : j’aime cette chose, au lieu de peindre : la voici ! »
Rilke, Lettres sur Cézanne

Adossés l’un contre l’autre sur un présentoir de la librairie, les deux livres nous font alternativement de l’œil. L’un, signé Marie-Hélène Lafon – qu’on a connue dans un festival de « nouvelles » et dont on aime la prose dense, enracinée dans la vie – s’intitule Cézanne (Flammarion 2023) ; il s’accole au second, les Lettres sur Cézanne de Rainer Maria Rilke (Libella, 2025). Dans ce lieu de culture et d’échanges que nous découvrons, au nom sobre et saugrenu du Chameau sauvage¹, cette coïncidence nous ravit. De Rainer Maria Rilke à Marie-Hélène Lafon, confrontons ces deux regards sur le peintre, prélude à la grande exposition Cézanne et aux manifestations annoncées à Aix-en-Provence. 

Poser d’abord que les Lettres sur Cézanne de Rilke sont un grand petit livre. Correspondance intime ou plus mondaine, elles offrent au lecteur les humeurs, les confidences, les descriptions, les analyses, les réflexions d’un écrivain admirable. Les évocations d’un Paris automnal et pluvieux, le panoramique puis le travelling avant sur un hôtel particulier du Faubourg Saint Germain, les remarques sur un portrait signé d’une « femme-peintre, une Vénitienne », Rosalba Carriera, contemporaine de Watteau, sur Le déjeuner sur l’herbe de Manet ou des feuilles de dessins de Rodin sont d’un maître. La traduction subtile de Maurice Betz (1898-1946), romancier, journaliste et spécialiste de Rilke², avive l’acuité de ces observations. La Préface que Betz rédige en 1944 pour l’édition de ces lettres situe précisément les circonstances de la rencontre en 1907 entre le poète et l’œuvre du peintre, mort un an plus tôt. Tel son alter ego Malte Laurids Brigge, Rilke vit pauvrement dans une maison meublée du quartier latin à Paris dont il arpente les rues, visite les musées, la Bibliothèque nationale ou le jardin du Luxembourg. Sur un malentendu, il a quitté, meurtri, l’intimité de Rodin dont il était depuis quatre ans l’ami et le secrétaire bénévole à Meudon. « Représente-toi Paris, tel qu’il est d’ordinaire au commencement de novembre, et tu sentiras qu’il n’y a pour moi qu’une certitude : ne pas hésiter plus longtemps. Je n’ai plus rien à espérer ici. » C’est par ces mots accablés confiés à la principale destinataire de ces lettres, son épouse Clara, que s’achève la première des vingt-et-une missives réunies, en date du 5 octobre 1907.  Mais lors d’une visite au Salon d’automne survient un bouleversement.  

En 1907, Cézanne est loin d’être un peintre reconnu et admiré. Il a participé trente ans plus tôt à deux expositions des impressionnistes (1874,1877), puis ponctuellement à Paris ou à Bruxelles, dans l’indifférence presque générale. Le galeriste Ambroise Vollard organise des présentations de ses œuvres en 1895, puis deux autres années, et les salons des Indépendants accrochent ses tableaux régulièrement de 1902 à 1906. Un an après son décès, une rétrospective réunit enfin au Salon d’automne cinquante-six toiles du peintre aixois. En 1900 Rilke a déjà remarqué à Berlin chez le marchand d’art Paul Cassirer « les tableaux d’un singulier Français, Cézanne. » (8 novembre 1900, lettre à Clara Westhoff , sculptrice et future épouse du poète). Mais en 1907, l’émotion se révèle d’une tout autre force. « Cézanne […] vous accapare aussitôt par la force de ses images. […] Quelle est pourtant l’indigence de tous les objets dont il se sert : les pommes sont des pommes à cuire, les bouteilles de vin seraient à leur place dans de larges poches dilatées de vieilles vareuses » (à Clara Rilke, le 7 octobre 1907).

Jusqu’au 26 octobre, Rilke va rendre une visite quasi quotidienne aux tableaux de Cézanne, dépassant son émotion première, approfondissant son regard, partageant son questionnement avec tel ou tel visiteur de ses amis et avec ses correspondants. « Aujourd’hui encore, j’ai passé deux heures devant certains tableaux, ce qui m’est, je le sens, en quelque manière profitable » (Lettre à Clara du 10 octobre). Ou trois jours plus tard : « Que Cézanne m’occupe à ce point-là, à présent, c’est là qui me fait comprendre combien j’ai changé. Je suis en train de devenir un ouvrier. » Il situe le peintre contemporain dans la lignée de Chardin et note plaisamment : « Chardin a donc été, là comme ailleurs, le médiateur : ses fruits déjà ne songent plus au tableau : ils sont répandus sur des tables de cuisine, et peu leur importe d’être mangés élégamment. Chez Cézanne, ils cessent même d’être comestibles, tant ils sont devenus des choses réelles, et tant leur présence obstinée les rend indestructibles. » (Lettre à Clara du 8 octobre). Le grand mot est lâché, « réelles », et ne cessera d’être interrogé.  Il est à mettre en relation avec l’autre objet de fascination, l’inlassable volonté de travail du peintre, son acharnement, ce que Rilke nomme sa « rage perpétuelle » pour tenter d’atteindre « cette qualité suprême la réalisation ». « Une évidence convaincante, la transformation en une chose, la réalité devenue, grâce à sa propre expérience de l’objet, indestructible, tel était le but qu’il assignait à son travail le plus intérieur. […] Le travail, rien que le travail ! « (Idem, le 9 octobre). Cette lettre, la plus longue de la série, s’avère la plus fouillée, la plus documentée de cet ensemble, et avec celle datée du 13 octobre celle qui s’apparente le plus clairement à l’ébauche du projet que Rilke manifeste d’écrire sur le peintre, projet reporté sine die. « Il dispose ses pommes sur des courtepointes […] ; et il place, parmi elles, ses bouteilles de vin, ou ce qui lui tombe sous la main. Et (comme Van Gogh) il en fait ses « saints » ; et il force, il force les choses à être belles, à signifier tout l’univers, tout le bonheur et toute la beauté, et il ne sait pas s’il a réussi à en obtenir cela. Et il s’assied au jardin comme un vieux chien, comme le chien de ce travail qui ne cesse de l’appeler, qui le bat et l’affame. » (Id.) 

Le 13 octobre, partageant ses impressions devant un tableau de Cézanne avec l’artiste peintre Mathilde Vollmoeller, l’écrivain se dit éclairé par une remarque de son amie sur le traitement des couleurs : « On dirait qu’il s’est servi d’une balance : d’un côté la chose, de l’autre la couleur ; ni plus ni moins que ce qu’exige l’équilibre. Cela peut être peu ou beaucoup ; selon ce qui correspond à l’objet. » Il faudrait citer toute la page qui suit où on trouve l’opposition décisive entre l’amour porté aux choses qui parasite le regard et pervertit le geste créatif, et ce qu’on pourrait nommer avec Ponge « le parti pris des choses » : « On remarque aussi, et chaque fois davantage, combien il était nécessaire de dépasser l’amour. […] On a peint : j’aime cette chose, au lieu de peindre : la voici ! Il doit appartenir à chacun de dire si je l’ai aimée. Cet amour n’est pas montré, d’aucuns pourront même prétendre qu’il n’y a pas trace d’amour. Tant il est consumé tout entier dans l’acte créateur. Cet épuisement de l’amour par un travail anonyme d’où naissent des choses si pures, personne n’y était encore parvenu aussi pleinement que ce vieillard ; sa nature profonde, devenue méfiante et hargneuse, l’y aidait. » Le 21 octobre, dans une nouvelle lettre à son épouse, Rilke tient à ajouter : « Je voulais encore dire ceci de Cézanne : que l’on n’avait jamais montré avant lui combien la peinture s’accomplit en dessous des couleurs, combien il faut les laisser seules avec elles-mêmes, pour qu’elles se contrebalancent les unes les autres. Leur commerce réciproque : c’est toute la peinture. » Et le poète se réjouit que le peintre fût si gauche à s’exprimer par des mots et des phrases « sur des sujets picturaux » et que si belle et fière fût la signature complète de l’artiste : Pictor Paul Cézanne. 

Une anecdote devient fulgurante correspondance entre un poète antérieur, le peintre fascinant et Rilke en quête de repères et de légitimation. « Tu te rappelles certainement … dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, le passage qui traite de Baudelaire et de son poème « Une charogne ». Je me disais que, sans ce poème, tout le développement vers l’expression objective, que nous croyons discerner en Cézanne, ne se serait pas produit ; il fallait d’abord que ceci fût là, dans sa force impitoyable. Il fallait d’abord que le regard de l’artiste fût devenu assez maître de lui pour voir ce qui est, même dans ce qui paraît terrible et repoussant, pour voir ce qui compte parmi toutes les choses qui sont. […] Tu imagines combien j’ai été troublé d’apprendre que Cézanne connaissait par cœur jusqu’à ces dernières années justement ce poème – « Une charogne » de Baudelaire et qu’il le récitait mot à mot. » (Lettre à Clara, du 19 octobre). Un tableau retient toute l’attention du visiteur fidèle, le Portrait de madame Cézanne dans le fauteuil rouge (1877). Rilke y revient à plusieurs reprises, s’imposant une description attentive, précise des objets et des couleurs. Il mesure évidemment la vanité de l’entreprise d’hypotypose. Ses trouvailles apparaissent exceptionnelles, dont une comparaison, digne de « La charogne », d’une audace sidérante : « « Et tout cela, comme je l’ai dit, n’est qu’un accord de couleurs : chacune se concentre, s’affirme en présence de l’autre, prend conscience d’elle-même. De même que, dans la gueule d’un chien, à l’approche de nourritures diverses, des sucs divers sont sécrétés et s’apprêtent à digérer ou à décomposer les substances nuisibles, ainsi, au sein de chaque couleur, se forment des degrés d’intensité ou de dilution grâce auxquels elles peuvent supporter le contact d’une autre couleur. […] Dans le va et vient de ces influences réciproques, l’intérieur de l’image vibre, s’élève et se ramasse en lui-même, sans jamais s’immobiliser. Assez pour aujourd’hui ! … Tu vois combien il est difficile de serrer les faits de près… » (Lettre à Clara du 22 octobre).

Quand Rilke parle du peintre, travailleur acharné, humble et pauvre dans sa quête inlassable du réel, il parle de lui. On retient cet aveu pudique et fort livré en conclusion de la lettre à Clara du 9 octobre 1907 : « Demain, je te parlerai de moi. Mais tu comprends à quel point je l’ai déjà fait aujourd’hui… » On sort de la lecture du recueil ému par cette confession indirecte, conquis par l’ébauche d’essai de Rilke. Elles ravivent la frustration née de la vaine contemplation des reproductions des tableaux et attisent l’ardente hâte de se confronter avec la matière même d’une toile du maitre. Vivement Aix ! 

Pour élaborer son « chantier Cézanne », dossier ouvert en juillet 2022 sur le peintre, Marie-Hélène Lafon a suivi la route des maisons et des ateliers de Cézanne. Et bien évidemment, elle a fait longuement halte à Aix. Dans un chapitre, au titre d’abord mystérieux, elle pénètre « dans l’atelier fendu », l’atelier des Lauves, « le dernier et le seul inventé, conçu entièrement par lui » ³. Elle y repère des objets familiers, « l’amour en plâtre blanc, […], le pot à épices bleu, les bocaux à olives verts, les crânes, et une accorte petite table garnie d’un feston de bois sculpté. […]. On les retrouve et on aime les retrouver, c’est même pour ça que l’on visite les ateliers des peintres ou les maisons d’écrivains, pour la reconnaissance, la familiarité, pour faire partie de la tribu, y entrer, s’y frotter et se tenir à l’épicentre du séisme de la peinture ou de l’écriture. » Mais ce que la romancière voit d’abord c’est « l’échelle dans l’aimable fatras de l’atelier, l‘échelle, et pas les chaises paillées, ni le poêle, ni les pommes éternelles ». En quelque sorte l’échelle saute aux yeux de la fille de paysans qu’elle est profondément : elle se remémore celle, « agricole, massive, sommaire, solide et efficace » de la ferme familiale. Et l’image surgit du peintre à la tâche : « [Il] faut l’imaginer, empêché, accablé, perclus de douleurs dans les dernières années de sa vie, manipulant dans l’atelier cette échelle lourde, immense, la déplaçant, posant sur les barreaux […] ses pieds bouffés par le diabète pour accéder à la partie haute de ses grandes baigneuses, cherchant l’équilibre. Il est seul, il souffle, il ahane, il geint peut-être, il grogne, mais il fait, il doit faire, il fera, jusqu’au bout, avec les forces qu’il a […] Il se tue à peindre. Il se tue de peinture, et ne sait pas, ne veut pas, ne peut pas vivre autrement. » Voilà mis en scène et avec quel sens de la dramatisation, la « rage perpétuelle » soulignée par Rilke. Et devant nos yeux de lecteur s’impose alors « cet énorme morceau de peinture » que constituent les Grandes baigneuses abritées par le Philadelphia Museum of Art et qui « culminent à deux mètres quarante sur quatre mètres de large ». Très vite après la mort du peintre le 22 octobre 1906, « en quelques semaines, le fils et la femme, Paul et Hortense videront l’atelier de ses œuvres ; Les Grandes Baigneuses passeront par la fente ménagée pour leur carcasse colossale sur la façade sud de l’atelier, elles partiront dans le monde par la fente haute et inouïe […].

La densité de l’écriture de M-H Lafon se double d’une plongée dans la pensée, le substrat mental de ses personnages. De même que son roman Les Sources pénètre dans l’intimité déchirée d’une femme humiliée, « comme fendue en deux », par le même procédé de discours indirect libre pourrait-on dire, elle établit une connivence entre le lecteur et les « gens » croisés dans son enquête. Ainsi du jardinier du peintre qui voit « que monsieur Cézanne est un gros travailleur », de l’épouse, née Hortense Figuet qui reconnait « qu’il est très fort pour les tissus, les étoffes, les robes, les vestes, même les fauteuils et les rideaux ; il vous arrange ça au mieux », du père ou de la mère de Cézanne, père bousculé dans ses convictions et ses espérances, mère aimante lisant et relisant une lettre de Paul, laissant divaguer sa pensée sur les adresses parisiennes du peintre, sur ses amis rassurants Pissarro et Emile [Zola], sur le petit fils longtemps caché, les rumeurs aixoises, les portraits que son artiste de fils a fait du père, du frère, et d’elle-même, sa dilection pour des toiles plus « finies ». « Elle n’ose pas avouer à son fils que le grand portrait de son père assis dans son fauteuil en train de lire le journal qu’il a peint dans le grand salon ovale du jas lui a toujours semblé de n’être pas fini justement. […] Les mains de Louis-Auguste, ses pieds, la page du journal, le tissu fleuri du fauteuil, le mur et le sol, rien n’est net, ça n’est pas soigné, comme Paul lui-même. » La même appréciation se retrouve dans le portrait intériorisé de l’épouse : « […] personne ne peut l’empêcher de penser que les tableaux de son mari ne sont pas finis, ni faits ni à faire ». On aime ainsi chez la romancière son habileté à évoquer des toiles de manière biaisée, de côté, et à dire à la fois la singularité du peintre et sa réception déceptive, même dans les cœurs les plus aimants.

De section en section, s’étoffe le dossier Cézanne assemblé par l’auteur de l’Histoire du fils (2020), selon le rythme intermittent de ses « ruminations cézaniennes ». Le chapitre « Aller au paysage » nous place au cœur de l’œuvre et de la geste cézanniens. « Il y a toujours matière à peinture dans ce que la lumière, le vent, les saisons font au paysage et il l’écrit à son fils le 8 septembre 1906, avec un appétit, un désir, un allant intacts, en dépit du corps qui dévisse. Ici au bord de la rivière, les motifs se multiplient (…]je crois que je pourrais m’occuper pendant des mois sans changer de place en m’inclinant tantôt plus à droite, tantôt plus à gauche. » Dans une prose qui emprunte à Giono sa verve gourmande et drue,  son mordant, sa chair, Marie-Hélène Lafon célèbre la Sainte Victoire vue et revue, admirée et tenue à distance par Cézanne. A la manière du peintre, l’écrivaine lui tourne autour, comme pour un animal mythologique redouté : « Son mufle, sa croupe, ses flancs, ses plis, ses replis et ses fentes, ses blancs et ses gris épuisent l’horizon. Elle est massive, elle est aérienne, elle est impérieuse et tient le pays d’Aix sous sa coupe. Elle hausse le ton, elle est en colère, elle n’est pas aimable, ni agreste, ni champêtre, ni pittoresque ; elle est comme elle est, sans ambages, sans chichis ni fioritures […] On n’est pas promeneur, on n’est pas amateur, c’est une passion de chaque jour ; on caresse la Sainte et on la fouille de loin, on la mange des yeux, de loin. […] Si on y allait, si on y était, si on s’enfonçait en elle, dans la joie des sentiers, si on grimpait, si on escaladait, on ne la verrait plus, on n’y verrait plus rien, on serait dévoré, englouti dans le ventre de la baleine, on serait perdu pour la peinture et pour la vie ». L’avouerons-nous ? Cette approche des quelque 80 Sainte Victoire du peintre aixois nous parle plus que des pages de critiques, des descriptions savantes, des gloses obscures. 

C’est ainsi que Rilke et Lafon se répondent par leur façon singulière de faire corps avec le portrait, le paysage, la nature dite morte. Mais c’est au terme d’un patient apprentissage du regard, d’une fertile maturation. Redonnons la parole à Rilke : « […] il faut du temps, beaucoup de temps, pour tout. Lorsque je me rappelle avec quelle surprise et quelle incertitude on voyait les premières peintures lorsqu’elles se présentaient à vous sous un nom encore inconnu. Le temps passe, et tout à coup, on a les yeux qu’il faut. » (Lettre à Clara Rilke, du 10 octobre1907). 

Jean Jordy

1.  Le Chameau sauvage, sis dans le quartier des Minimes à Toulouse, est à la fois une librairie généraliste indépendante et un café-bar donnant sur un jardin fleuri en ce printemps, proposant livres et conseils de lecture, rencontres avec des auteurs, ateliers… A suivre.
   
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2. L’article bien développé de l’encyclopédie en ligne rend justice à la haute figure intellectuelle de Maurice Betz, romancier oublié, mais traducteur admiré de l’essentiel de l’œuvre de Rilke -dont Les Cahiers de Malte Laurids Brigge en 1923 -et d’autres grands textes de littérature allemande, comme La Montagne magique de Thomas Mann ou Also sprach Zarathustra de Friedrich Nietzsche.
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3. Après une période de travaux, l’atelier des Lauves, 13, avenue Paul Cézanne à Aix-en-Provence va rouvrir progressivement à partir du 28 juin 2025.
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