Première en France de La Passagère, l’opéra-choc de Mieczyslaw Weinberg, enfin porté à la scène par l’Opéra national du Capitole de Toulouse en janvier 2026. Composée en 1968, cette œuvre majeure, admirée par Chostakovitch, s’impose comme l’un des sommets du théâtre lyrique du XXᵉ siècle. Adapté d’un récit de la résistante polonaise Zofia Posmysz, déportée à Auschwitz et Ravensbrück, l’opéra ne se limite pas au témoignage : il explore, dans une dramaturgie troublante, les mécanismes de domination, la mémoire traumatique et la culpabilité. Voici le premier épisode d’un feuilleton historique, littéraire et musical.
« Auschwitz ne m’a jamais quittée ». C’est par ces mots que Zofia Posmysz concluait les rencontres multiples qu’elle faisait avec des jeunes venus pour écouter son témoignage. La résistante polonaise catholique déportée dans les camps de concentration nazis, vivait ces rencontres comme l’accomplissement d’une mission pour que nul n’oublie l’horreur. « Les entretiens avec vous m’encouragent et donnent un sens à ma vie. », confiait-elle.
Zofia Posmysz née en 1923 est décédée en 2022 à quelques jours de ses 99 ans dans un hospice d’Oświęcim, la ville du sud de la Pologne où se trouvait le camp d’Auschwitz pendant l’occupation de ce pays par l’Allemagne nazie. Membre de la Résistance polonaise, elle est arrêtée à 18 ans alors qu’elle distribue des tracts. Déportée à Auschwitz – matricule 7566 -, elle y subit des expérimentations médicales, mais est sauvée par un médecin du camp. Elle participe aux marches de la mort et se retrouve au camp de Ravensbrück, puis à Neustadt-Glewe (Allemagne) d’où elle est libérée en 1945.
Après son retour en Pologne, elle complète ses études (diplôme de Littérature de l’Université de Varsovie), et travaille comme journaliste pour la radio polonaise : elle écrit des articles et des pièces radiophoniques. C’est sous la forme d’une dramatique radiodiffusée que l’on découvre le récit de fiction La Passagère de la cabine 45 (1959). Il devient la matrice – l’hypotexte – d’une série de variations autour du même épisode source : une ex-gardienne de camp d’extermination nazi croit reconnaitre dix ans plus tard sur un paquebot de croisière une ancienne détenue susceptible de dénoncer sa fonction passée.
En 1960, Zofia Posmysz transpose l’intrigue pour une fiction télévisuelle qui deviendra scénario de fim. Puis en 1962 elle écrit le roman La Passagère, traduit en 15 langues… jamais à ce jour en français. Le récit sera enfin adapté pour le livret de l’opéra de Weinberg en 1968. Il est rare dans l’histoire de la littérature qu’un même sujet, une même intrigue en moins de dix ans fassent l’objet de cinq versions ou variations différentes. Multipliant et diversifiant les formats, les supports, les genres, les voies et les voix, Zofia Posmysz s’ouvre à un public renouvelé pour que son témoignage par le prisme de la fiction suscite une prise de conscience et interdise le déni. La création des deux espaces – le paquebot vs le camp – que l’on retrouve dans les cinq objets nommés La Passagère structure chacune des œuvres pour opposer au présent confortable de l’oubli la violence irréfragable du passé. La puissance du sujet, l’ingéniosité de son organisation spatiale et temporelle sont telles qu’elles peuvent se couler comme une lave incandescente dans toutes les formes littéraires : dramatisme de la fiction radiophonique ou télévisuelle, dynamisme et tension du montage cinématographique, polyphonie et plasticité du roman, lyrisme tragique de l’opéra. Cette force provient du « point de vue » adopté par Zofia Posmysz, celui de l’ex-surveillante d’un camp nazi, du côté des bourreaux, non des victimes. Dorian Astor, dramaturge de l’Opéra du Capitole, dans le précieux livret1 qu’il consacre à la création en France de l’opéra de Weinberg analyse la profondeur de l’audace narrative et note : « Cette approche évite l’écueil de la diabolisation pour interroger plus profondément les conditions qui rendent possible l’impensable. Cette décision, révolutionnaire pour l’époque, anticipe de près d’un demi-siècle les questionnements contemporains sur la perspective du bourreau qu’explorera notamment Jonathan Litell dans les Bienveillantes (2006) ». Aucune de cinq « variations » élaborées par l’auteur ne commettra l’erreur de modifier le point de vue ou la dramaturgie. Les procédés débouchent évidemment sur la question morale soulevée par Hannah Arendt et la question de la « banalité du mal », expression et thèse controversées que nous nous garderons de développer ici.
Le sujet de la fiction créée par la romancière polonaise naît d’une anecdote vécue. Vers la fin des années 50, place de la Concorde à Paris, Zofia Posmysz croit reconnaître la voix de la surveillante allemande SS de son kommando en surprenant celle d’une guide ou d’une touriste (selon les versions). Le malentendu est vite dissipé. Inversant le motif de la prétendue reconnaissance, l’intrigue de La Passagère émerge. La fiction se noue essentiellement autour de deux personnages. Au cours d’un voyage sur un navire de luxe, une ex- gardienne de camp de concentration, Liza, croit reconnaitre parmi les passagers une jeune femme déportée polonaise. Bouleversée par la résurgence de ce fantôme, craignant d’être dénoncée par celle qu’elle dit avoir protégée, elle confie à son mari son passé criminel dissimulé et revit par bribes des épisodes de sa vie dans le camp. On ne saura pas si Liza a identifié la vraie victime, la jeune Marta, ou si elle est troublée par une vague ressemblance. Quiproquo ou confrontation : le passé refoulé resurgit.
C’est un film tourné en 1960 par le cinéaste polonais Andrzej Munk – sorte de chef d’œuvre inachevé – sorti en 1963 qui confirmera la force de ce récit fortement ancré dans l’Histoire contemporaine.2
Dans son Histoire(s) du cinéma (1988), Jean-Luc Godard affirme : « Le seul vrai film à faire sur les camps de concentration, ce serait de filmer un camp du point de vue des tortionnaires avec leurs problèmes quotidiens… […] Ce qui serait insupportable, ce ne serait pas l’horreur qui se dégagerait de telles scènes, mais bien au contraire leur aspect totalement normal et humain. » Godard voit son analyse confirmée par le film du cinéaste Andrzej Munk, « l’unique témoignage polonais sur les camps d’extermination. ». Une séquence – illustrée par la photo – pourrait en résumer la portée et la puissance. Que regarde l’héroïne gardienne du camp, chargée de l’enregistrement et du tri des biens – vêtements, bijoux, objets précieux, landaus… – abandonnés à leur arrivée par les prisonniers ? Par un montage champ/contrechamp, gros plan vs travelling, la caméra rend la femme témoin direct et impassible de deux scènes simultanées glaçantes : une cohorte d’enfants déportés s’engouffre dans un couloir descendant ; un soldat muni d’un masque à gaz, sur le toit de la même bâtisse verse dans des conduits le contenu de boites de cristaux toxiques. Elle voit. Elle sait.
Réalisateur de l’émission de télévision qui met en scène La Passagère, Munk décide d’en faire un film en 1960. Il demande à Zofia Posmysz de co-écrire le scénario qui alterne vues de la vie présente (le paquebot) et visions du passé (le camp). Cette partie, le réalisateur choisit de la tourner à Auschwitz- même, espace « comme hanté par les fantômes du passé », se rappelle une actrice. Assistants et techniciens sont bouleversés par le lieu, ses ruines, les frissons métalliques des fers barbelés qui cernent ce qui reste des baraquements. Il manquait trois jours de tournage pour le récit de ces épisodes quand le cinéaste meurt dans un accident de voiture en 1961, laissant environ 40 minutes de pellicule. Pendant deux ans, le projet reste en jachère. En 1963, un des collaborateurs de Munk, Witold Lesiewicz parvient à réaliser un film hybride de 60 minutes d’une étonnante originalité cinématographique. Les scènes sur le bateau sont évoquées par un montage d’images fixes – photos de répétitions ou photogrammes -. Les épisodes d’Auschwitz apparaissent comme des flash-backs, s’imposant à la mémoire de Liza, la gardienne du camp. Dans un premier temps, ils fonctionnent comme la recomposition par l’héroïne de son rôle minoré, quasi sublimé, dans le système concentrationnaire pour justifier son passé aux yeux de son mari. « Je n’ai fait de mal à personne », affirme-t-elle. Dans un second temps, séparé du précédent par des images fixes d’une fête insouciante sur le paquebot, Liza reste seule face à elle-même. Le film alors montre, vue par ses yeux, l’horrible réalité de la barbarie à laquelle elle a participé. Elle ne peut plus s’exonérer de sa responsabilité. Dans l’espace mental que métaphorise le navire flottant sur l’océan, « une île dans le temps », les souvenirs deviennent autant d’apparitions, surgissant telles les bribes d’une mémoire rongée, déchirée, rapiécée. Et le film épouse la même (dé)construction : le passé avec ses scènes animées émerge de la mémoire, comme une éruption longtemps contenue ; le présent et ses leurres confortables prennent les formes de masques figés, instantanés d’une réalité factice. La voix-off du personnage principal, omniprésente, la rareté des dialogues, le motif du regard prennent en charge le procédé narratif du point de vue dont nous avons souligné l’originalité. Le montage final du film, avec ses béances, ses « trous de la mémoire » en quelque sorte, ses accommodements pour pallier le décès du réalisateur reflète génialement les égarements, les désarrois de la psyché du personnage principal et à travers elle, pose le problème crucial de la responsabilité individuelle et collective et de notre rapport à l’Histoire.
Ce que raconte le passé resurgi est la relation de protection fallacieuse que Liza, surveillante SS, cherche à nouer avec Marta, une détenue. Ayant surpris que Marta et un autre prisonnier Tadeush, artiste et musicien amateur, s’aimaient, elle favorise un temps leur rencontre, recherchant on ne sait quelle reconnaissance, on ne sait quelles indulgence ou absolution. Mais elle crée de fait une véritable emprise sur la jeune fille. « Quand on sait ce que quelqu’un convoite, on peut le lui donner ou le reprendre. Et on devient alors son maitre », dit Liza en voix off. Par dignité et par courage, les deux amoureux lucidement refusent cette douteuse et malsaine protection. Ils disparaissent des images…
Le mystérieux épisode quasi final ouvre sur le lyrisme tragique le plus bouleversant. Un mot écrit sur un bout de papier est découvert dans le baraquement des détenues, dissimulé dans un interstice du châlit. Que contient-il ? Qui l’a écrit ? Liza réunit tout le bloc dans la nuit et la boue et somme Marta de le lire : il est rédigé en polonais, non en allemand. Marta feignant de le traduire improvise une longue et splendide lettre d’amour. « J’embrasse tes lèvres pour les empêcher d’être tristes /J’embrasse tes yeux pour qu’ils me disent bonne nuit ». La lecture publique du poème lyrique s’oppose in fine à tous les mécanismes d’humiliation et d’anéantissement des volontés. Elle affirme l’indestructible liberté des opprimés, la force indomptable des victimes dont on ne peut éradiquer l’humanité.
Il ne manquait plus à La Passagère que de devenir tout entière face à la barbarie exaltation lyrique de la résistance et de l’amour. Mieczyslaw Weinberg va relever le défi3.
Jean Jordy
Retrouvez les autres épisodes de la série La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg.
- Le fascicule en ligne publié par le Capitole n’est pas une simple présentation de l’opéra de Weinberg. Il analyse l’hypotexte, ses modifications, résume le livret et s’ouvre à l’œuvre musicale du compositeur russe. ↩︎
- Le film intégral, assorti de textes d’analyse, de photos inédites du tournage et d’un bonus de photos et d’interviews (Wajda, Polanski…), est publié en version restaurée, avec des sous-titres français, chez Malavida, collection Collector, 2010. A voir absolument.
↩︎ - La Passagère, Opera national du Capitole de Toulouse, les 23,25,27,29 janvier 2026. Durée : 3h avec entracte. Direction musicale Francesco Angelico. Mise en scène Johannes Reitmeier. ↩︎
