Chef d’orchestre, chanteurs, dramaturge : ils se sont confrontés en qualité d’artistes à La Passagère, l’opéra de Weinberg sur la mémoire d’Auschwitz. Ils en ont analysé le livret, étudié la partition. Ils ont imaginé la mise en scène, la composition de leurs rôles, ont affronté les difficultés techniques et ressenti l’implication émotionnelle. Ils en témoignent dans Commune : leurs voix éclairent la puissance dramatique de l’œuvre et la richesse des lectures et des questionnements qu’elle recèle.
Troisième épisode sur quatre de la série.
Nikolaï Schukoff
Le ténor autrichien Nikolaï Schukoff a chanté le rôle de Walter, le diplomate époux de l’héroïne, Lisa, ancienne gardienne du camp d’Auschwitz dans la production signée David Pountney (2010) au Teatro Real de Madrid en mars 20241. Photographe passionné, il ne sort jamais sans son appareil. À l’occasion des productions, il fait des portraits de ses partenaires ou saisit des instantanés des répétitions, livrant de véritables reportages où s’expriment son sens aigu de la situation dramatique et une vive sensibilité artistique. On retrouve ces mêmes qualités dans ses interprétations lyriques. Il a bien voulu nous confier quelques photographies prises à l’avant-scène du théâtre, donnant une vision saisissante de la production de David Pountney, saluée par le ténor comme « un coup de génie ».
C’est à Nikolai Schukoff que nous devons d’apprendre l’existence d’une photo montrant la romancière de La Passagère, dans le décor de la reconstitution d’Auschwitz pour la production de David Pountey. Elle a été prise le 17 février 2015 à Chicago sur le plateau de The Passenger au Civic Opera House par Zbigniew Bzdak du Chicago Tribune. On sait que Zofia Posmysz, décédée en 2022, a vu toutes les productions de l’opéra issu de son récit et qu’elle recevait une ovation à l’issue des représentations. Le photographe qui a immortalisé ce regard est un maître. À l’arrière-plan, techniciens et interprètes confinés dans les coulisses ont abandonné la scène à l’auteur. Des rails, des passerelles, des éléments de décor, un projecteur, des éclairages bleutés organisent un espace théâtral. Debout, au premier plan, une vieille dame menue, châle blanc sur les épaules, a les yeux tournés vers un ailleurs invisible. Chacun imaginera l’univers qui émerge, les figures — bourreaux ? victimes ? — qui surgissent. La rescapée d’Auschwitz, dans le décor de la transposition du lieu tragique, plongée en cette respectueuse illusion, convoque les souvenirs de sa douleur et les images de ses sœurs disparues. Vertige de la mise en abyme temporelle et spatiale, au plus profond de la mémoire. On ne saurait trouver de plus belle illustration de l’opéra de Weinberg.
Sophie Koch
La mezzosoprano française Sophie Koch a interprété Lisa, la gardienne du camp, à Munich, dans la mise en scène très originale de Tobias Kratzer en mars 20242. C’est la dimension profondément actuelle du sujet que Sophie Koch tient d’emblée à souligner. L’entretien a lieu au lendemain de l’attentat antisémite de Sydney (le 15 décembre 2025). Le tragique événement australien fait terriblement écho à La Passagère. « Comment peut-on, 80 ans après la libération du camp d’Auschwitz-Birkenau, vivre encore de tels actes antisémites ? J’ai dans ma famille des origines juives et je suis bouleversée. L’opéra de Weinberg a la capacité de rappeler ce passé, et cette exigence s’impose. La force de l’art c’est de maintenir les consciences en éveil. »
Sophie Koch ignorait tout de l’opéra de Weinberg avant cet engagement théâtral et lyrique. « Ce qui m’a attiré c’est avant tout le livret. Et construire un personnage comme celui de Lisa s’est avéré fascinant. C’est un rôle de « garce », évidemment, mais complexe, et dans la conception de Tobias Kratzer [metteur en scène allemand né en Bavière], rongée par la culpabilité. Présenter cet opéra pour la première fois dans cette ville, Munich, rendait nécessaire cette approche centrée sur la conscience de la faute. Ainsi le personnage qui est mon double âgé dans la mise en scène finit par se suicider : on la voit ramener dans une urne les cendres de son mari au Brésil et à la fin de l’acte I se jeter à l’eau ».
« La romancière Zofia Posmysz tenait à l’ambiguïté du personnage de Lisa : il n’y avait pas les bons d’un côté et de l’autre les mauvais. Cette opposition manichéenne a été accentuée par le librettiste. Ce choix a provoqué entre l’auteur et Medvedev quelques tensions ou discussions. On peut voir chez Lisa des moments où elle veut venir en aide à Marta, en favorisant les rendez-vous amoureux, d’autres où elle retrouve son rôle de gardienne. Coexistent les deux aspects, sadique et empathique, fêlure qui va jusqu’à une dissociation de l’être, entre déni et repentir. Ce n’est pas souvent qu’on doit incarner des personnages d’une telle intensité. Les difficultés techniques du rôle confié par le compositeur à une mezzosoprano sont bien moins redoutables que sa tension dramatique. Ainsi, dans le duo avec son mari, se trouve un « petit air » qui demande une intensité à la fois vocale — il ne faut pas lâcher la ligne — et émotionnelle. »
Interprètes et spectateurs, ajoute Sophie Koch, sortent de l’expérience ébranlés, secoués à la fois par une partition qui dès le début projette dans un univers sonore singulier, et par la modernité des thèmes qui sont à l’œuvre : la culpabilité, la mémoire, le déni, l’oubli. « C’est une histoire vraie qui bouleverse le spectateur et qui renvoie chacun à ses propres démons. »
Sophie Koch explique encore l’impact de l’opéra par son ancrage historique. Les faits rapportés relatent une expérience vécue dans un temps et un lieu donnés. La cantatrice suggère un rapprochement avec l’opéra de Poulenc, inspiré de la pièce de Bernanos, Dialogue des Carmélites (1957) qu’elle a aussi interprété. Cette intuition offre de l’opéra de Weinberg une vision très éclairante : l’ancrage des récits dans l’Histoire, la focalisation du récit sur une communauté féminine, la présence menaçante de la mort, l’entraide entre les prisonnières, la violence de l’environnement et l’impact de la musique justifient ce rapprochement. Il inscrit La Passagère dans la grande histoire de l’opéra.
Anaïk Morel
Dans la production présentée du 23 au 29 janvier 2026 au Capitole de Toulouse, conçue par le dramaturge allemand Johannes Reitmeier, Anaïk Morel interprète Lisa, la gardienne d’Auschwitz3. La soprano française insiste sur la complexité psychologique d’un personnage qu’elle sentait au départ comme une étrangère, une ennemie, dit-elle. Elle explique le processus d’appropriation d’une figure théâtrale qui n’est pas qu’odieuse. « Je me suis familiarisée avec ce personnage. Il n’est pas si facile de vivre avec lui, d’entrer dans sa peau. Lisa porte beaucoup de violence, il y a de la sécheresse en elle, de la brutalité : comment ne pas se brutaliser, brutaliser sa voix quand on interprète un rôle d’une telle âpreté ? L’écriture orchestrale, brillante, aide beaucoup, car, malgré sa densité, elle permet à la voix de se ne pas se mettre en difficulté. Le personnage est terrifiant, mais aussi très humain et dès lors, il est relativement aisé de partir de sa propre sensibilité pour l’approcher.
« On a l’habitude au théâtre d’endosser des personnages de méchante ou de manipulatrice. Mais toujours la barrière de la fiction permet de prendre nos distances. Mais dans cet opéra, cette mise à distance ne fonctionne pas, du moins pour moi. Nous sommes dans l’Histoire, dans l’évocation de personnages qui ont réellement existé ou qui ont fortement inspiré le récit. Il faut donc trouver un rapprochement d’une autre nature, plus intime. Par exemple, le fait de confronter à un événement qui ressurgit peut faire écho à des situations que chacun peut avoir vécues. Nous avons en nous par ailleurs une part sombre que ce rôle explore. Sans excuser le personnage, on reconstruit mentalement son parcours : Lisa a certes adhéré à l’idéologie nazie, mais peut-être n’a-t-elle pas eu le choix de se retrouver à cet endroit… C’est ce travail d’appropriation du rôle que j’ai été amenée à accomplir pour « défendre » théâtralement le personnage de Lisa, pour éviter qu’elle ne me blesse ou ne m’éprouve durablement. Pour trouver sa part d’humanité, de sensibilité, je devais « construire » un itinéraire.
« L’opéra aborde les questions communes à chacun de la culpabilité, de la responsabilité, du déni, de la solitude, de la jalousie : Lisa éprouve un sentiment très fort de jalousie à l’égard de Marta qui a beaucoup de caractère et qui vit l’amour, malgré les conditions épouvantables de cette relation. Tous ces éléments, ces motifs forment une étoffe avec laquelle je peux jouer. Une autre émotion est aussi à l’œuvre : la peur. Quand Lisa prend conscience à l’apparition de Marta que sa vie peut vaciller, elle éprouve un vrai désespoir. Ce qu’elle a construit pour gommer peut-être ses souvenirs, son amour réel pour son mari, tout peut lui échapper. C’est un personnage habité par la peur. Adhérer à une idéologie, croire à un discours, c’est une chose, se retrouver ensuite partie prenante d’un système c’est encore autre chose. La panique la gagne quand elle perçoit que sa part sombre est vue, connue de tous. Dans la mise en scène de Johannes Reimeier, on la voit terrorisée de revivre cette part de son passé.
Images de la production — et du décor — lors de sa création à Innsbruck (Autriche) en 2022.
« L’ambivalence est partout dans l’œuvre, et singulièrement dans la mise en scène proposée. La scénographie s’avère non seulement spectaculaire, mais aussi polysémique. Le bateau en tournant se transforme en camp de concentration. Cette rotation montre de façon saisissante l’image des camps bien connue des lits superposés, mais laisse entrevoir en perspective la silhouette du navire, comme si rien ne pouvait vraiment être dissimulé. C’est à la fois très fort d’un point de vue philosophique, mais aussi très beau, très poétique. Un autre élément du décor fait sens. Cette immense sculpture est en bois : le matériau apporte dans cet univers horrifiant une forme de douceur qui annonce la chaleur des relations entre les prisonnières, leur solidarité dans l’amour. Mais il exprime aussi par sa simplicité le dénuement des prisonnières. Se retrouver au sein de cette structure est pour un chanteur une expérience très forte, qui nous saisit et nous élève.
« Les relations avec les autres chanteurs sur le plateau s’en ressentent. Nous touchons par cette œuvre à l’essentiel et au plus intime. On n’est pas dans le divertissement. J’ai retrouvé cette émotion particulière en interprétant Le Dialogue des Carmélites. Évidemment, le sujet et ses contextes apparaissent différents. Mais la proximité s’impose. Un groupe de femmes est envoyé à la mort ; les scènes de huis-clos sont similaires entre les prisonnières du camp et les carmélites. Quand on chante une production des Carmélites, nous continuons à penser aux personnages bien après les répétitions. L’œuvre nous accompagne et nous lie les unes autres. Et ces émotions sont les mêmes pour La Passagère de Weinberg.
« Je souhaite aux spectateurs d’éprouver les mêmes émotions, en acceptant d’être bouleversés. On peut ne pas avoir envie de se plonger dans la noirceur. Mais cette œuvre n’est pas totalement noire : il y a des pages pleines de lumière et qui donnent du baume à l’âme. Et se confronter à la part sombre de l’œuvre permet de laisser notre conscience en éveil. Éveil sur les dérives possibles d’une histoire qui pourrait se répéter, vigilance sur les risques que peut courir notre histoire collective… Le langage de Weinberg — son âpreté, sa puissance, sa force dramatique, son élévation lyrique — peut aussi parler à tous. Aller à l’opéra permet d’éprouver des émotions, des vibrations, de rencontrer des textes, des situations qui interpellent et font réfléchir, et nous dépassent. »
Francesco Angelico
Le chef d’orchestre italien dirige la série de représentations toulousaines. Il s’est confié à Dorian Astor4. « En ces temps où nos sociétés sont très fracturées, où nos nations s’opposent et nos civilisations s’affrontent, un opéra où l’on parle toutes les langues mais un seul langage — celui de l’humanité — porte un message tout particulièrement important.
« Auschwitz appartient à tous les êtres humains. Ce qu’il y a de plus fort dans cet opéra, c’est qu’on parle bien sûr de cet enfer indescriptible qu’était Auschwitz, mais on parle plus encore des êtres humains qui y étaient. Je crois qu’on ne peut représenter Auschwitz qu’en dehors de toute tentative de rédemption (ce qui a été l’erreur à mon sens d’un film comme La vita è bella de Begnini). Je crois que La Passagère au contraire nous laisse dans un état de profond malaise, et il doit en être ainsi. L’œuvre reste ouverte : il n’y a pas de solution, pas d’excuse, pas de réconfort. »
[Sur le plan musical], « j’essaie de trouver la grande structure, ce qui est difficile avec Weinberg parce qu’il a tout une pluralité de langages musicaux. Dans La Passagère, il utilise la musique de salon, le jazz, la musique folklorique, le dodécaphonisme, la musique de film, du grand orchestre jusqu’à la voix seule, de nombreuses citations — jusqu’à Schubert et Bach. Pour décrire ce monde indescriptible, il avait besoin de tous les langages possibles. Le plus difficile est de maintenir ces éléments ensemble sans jamais relâcher la tension et l’unité dramaturgiques. »
« Mon souhait le plus profond serait que nous autres Européens, à travers cette œuvre d’un compositeur juif-polonais-soviétique sur la plus grande catastrophe de tous les temps, réfléchissions plus clairement à notre identité commune — et aux dangers indescriptibles de la guerre. »
Johannes Reitmeier
Le metteur en scène de la production présentée au Capitole de Toulouse, pose d’emblée le problème de la « représentation » de la Shoah4. « On se demande toujours s’il est vraiment possible de représenter la Shoah d’une manière artistique quelconque. Sur scène, on n’y parvient qu’avec des succès très variables. Mais l’opéra de Weinberg montre cette histoire de manière si impérieuse, si immédiate, avec une musique si remarquable, que la démarche de mise en scène s’en trouve légitimée — si bien sûr elle arrive à se hisser à la hauteur de l’œuvre. »
« Avec mon scénographe Thomas Dörfler, nous avons longuement réfléchi à la façon de relier les deux lieux scéniques — d’un côté le paquebot, de l’autre le camp d’Auschwitz. Les changements de scène sont très rapides, très abrupts, donc on n’a pas le temps pour un changement de décor. Nous sommes arrivés à une solution sculpturale, une grande installation qui montre d’un côté l’architecture du navire, et en même temps ses entrailles : c’est là que se dressent les baraquements, jonchés de vêtements, de chaussures. Un amas, une mer de vestiges des déportés, comme on peut le voir dans l’exposition permanente à Auschwitz. »
Le décorateur Thomas Dörfler explique (en allemand) la conception du décor de la production programmée à Toulouse.
Interprètes et dramaturge ici, critiques musicaux et réactions des publics partout où l’œuvre a été présentée, mettent tous l’accent sur le double choc créé par la représentation de l’opéra de Weinberg : sa portée historique, philosophique, politique et morale d’une part ; d’autre part sa puissance dramatique et lyrique. Laissons à Johannes Reitmeier le soin de fusionner ces deux sources d’émotions :
« L’œuvre résonne de nos jours de manière effrayante. Dans toute l’Europe, nous sommes exposés à des courants d’extrême-droite très inquiétants. La négation de la Shoah va bon train, les violences antisémites augmentent, des minorités sont discriminées et agressées. Dans ce contexte, l’opéra de Weinberg est un rempart contre l’oubli.
Et puis, au-delà de la mémoire et du témoignage, la tension narrative, dramatique et musicale est à couper le souffle. La Passagère est un véritable opéra, de part en part. Un grand opéra, qui appartient de plein droit à l’histoire de l’art lyrique. »
Propos recueillis et traduits de l’allemand par Dorian Astor
Jean Jordy
Retrouvez les autres épisodes de la série La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg.
- Madrid, Teatro Real (2004). Mise en scène David Pountney, Direction Musicale Mirga Gražinytè-Tyla. Daveda Karanas (Lisa), Amanda Majeski (Marta), Nikolai Schukoff (Walter), Gyula Orendt (Tadeusz)… Chœur et Orchestre du Teatro Real. ↩︎
- Munich. Nationaltheate (2024). Mise en scène Tobias Kratzer. Direction musicale Vladimir Jurowski. Sophie Koch (Lisa), Sibylle Maria Dordel (Lisa âgée), Charles Workman (Walter), Elena Tsallagova (Marta), Jacques Imbrailo (Tadeusz)… Chœur de l’Opéra de Bavière ; Bayerisches Staatsorchester. ↩︎
- Toulouse Capitole (2026). Mise en scène Johannes Reitmeier. Direction musicale Francesco Angelico. Annick Morel (Lisa), Nadja Stefanoff (Marta), Airam Hernandez (Walter), Mikhail Timoshenko (Tadeush). Orchestre et chœur de l’Opéra national du Capitole. Production du Tiroler Landestheater d’innsbruck, Autriche (2022). La mise en scène de Johannes Reitmeier a été désignée « meilleure production d’opéra » par le Prix autrichien du Théâtre musical en 2023. ↩︎
- Les entretiens avec le metteur en scène Johannes Reitmeier et avec le chef d’orchestre Francesco Angelico ont été conduits et traduits (pour l’allemand) par Dorian Astor, dramaturge du théâtre du Capitole. Qu’il en soit remercié, tout comme le Capitole qui a accordé à Commune l’autorisation de reproduire le verbatim de ces conversations. ↩︎
- Les entretiens avec le metteur en scène Johannes Reitmeier et avec le chef d’orchestre Francesco Angelico ont été conduits et traduits (pour l’allemand) par Dorian Astor, dramaturge du théâtre du Capitole. Qu’il en soit remercié, tout comme le Capitole qui a accordé à Commune l’autorisation de reproduire le verbatim de ces conversations. ↩︎
