Extrait de nos archives, cet article d’Eugène Dabit, publié dans Commune, revient sur l’œuvre du Greco en la libérant des lectures exclusivement mystiques pour en retrouver la source première : la vie quotidienne saisie et transfigurée par la peinture. En regard, Velázquez apparaît comme l’autre grand maître d’un art qui incarne la vie.

Greco ne s’est jamais préoccupé de fixer le pittoresque de son temps. La vie quotidienne lui a offert des éléments de ses créations. Les jeunes femmes, coiffées d’une légère mantille, me font songer aux vierges du Greco. Il a su prendre chez elles certain port de tête, simple et noble, un regard, et ce flottement aérien de leur mantille. Ses saints ont le visage des paysans qui, les jours de marché, arrivent à Tolède. Et dans sa maison même, il a su trouver les modèles de ses contemporains : Dona Geronima de las Cubas, sa compagne, et Jorge Manuel, son fils. Tous ces moments de vie qu’il a pu surprendre, des regards, des mouvements, des groupements de foule un jour de fête, des ciels, des paysages, c’est un peu de la matière dont seront faites ses toiles.

Par des chemins peut-être tortueux et obscurs, je n’ai cessé de lutter contre une conception qui fait qu’on ne voit de grandeur chez Greco qu’en fonction de ce qu’on appelle son mysticisme. Le livre que lui consacra Maurice Barrès, à une époque où Greco était méprisé, ou totalement inconnu, nous montre un Greco qui ne vaut qu’en fonction du catholicisme ; ajoutons qu’il est pour Maurice Barrès le représentant d’une esthétique aristocratique, l’esthétique même.

Quant au Greco peintre, à remonter aux vraies sources de son génie, il n’est que peu question de cela dans Greco ou le Secret de Tolède. Cependant, c’est là ce qui importe en premier lieu.

Si l’âme du Greco était celle d’un croyant, ou d’un saint, on l’imagine mieux moine que peintre : choisissant d’exprimer par la prière et le renoncement au monde sa foi. Or, s’il est une foi que Greco célèbre à l’exclusion de toute autre, ce sera celle qu’il place dans la peinture. Et c’est assez. Que l’Église trouve en lui un peintre qui illustrera ses légendes comme ne le fit et ne le fera jamais aucun peintre, c’est de quoi elle se peut féliciter comme d’un miracle. Quant à Greco, comme tous les très grands, je crois qu’il s’enfermait dans un monde où ne pouvait pénétrer personne, où du reste il n’eût admis personne. Et qui l’eût suivi ? On ne voit pas qu’il ait été, de son vivant, mis à sa vraie place ; encore que l’Église l’employât souvent, elle lui préféra des artistes médiocres. Le comprenait-elle ? Il paraît que les théologiens lui cherchèrent querelle parce qu’il donnait à ses anges des ailes démesurées. On nous raconte qu’il vivait de façon étrange : ainsi, au cours de ses repas, il se faisait jouer de la musique par des musiciens qu’il entretenait dans sa maison. Pacheco nous a appris que Greco écrivait ses idées sur l’art de la peinture. Il sculptait. Il dessinait des projets d’architecture. Tout ce qu’on sait de son activité, de sa manière de vivre, nous le montre donc tourné vers l’art, ses manifestations plastiques. Il est permis de supposer qu’il connut plusieurs des grands hommes de son temps : Lope de Vega, Baltazar Gracian, Gongora (qui fit une épitaphe pour le tombeau du Greco), et enfin celui qui les dépasse tous : Cervantès. Mais, pour moi, je le vois plus souvent seul dans son atelier, devant ses toiles qu’il interroge, compare ; puis se livrant à une méditation farouche. C’est ainsi que l’a surpris Giulio Clovio :

Je fis hier une visite à Greco pour faire un tour de promenade avec lui dans la ville [cette lettre n’étant pas datée, on ne sait s’il s’agit de Rome]. Le temps était très beau avec un soleil printanier délicieux qui mettait tout le monde en joie. Toute la ville avait un air de fête. Je fus stupéfait en entrant dans l’atelier de Greco de voir les rideaux des fenêtres tirés si complètement qu’on pouvait à peine distinguer les objets. Greco était assis sur une chaise sans travailler ni dormir. Il ne voulut pas sortir avec moi, car la lumière du jour troublait sa lumière intérieure.

De son côté, Pacheco nous apprend que Greco lui fit visiter une pièce où se trouvait une grande quantité de ses tableaux, et il écrit :

Qui croirait que Domenico Greco esquissait ses ouvrages, les retouchait à maintes reprises, afin de séparer et de désunir les teintes, pour donner ainsi à ses toiles leur aspect de cruelles ébauches et pour simuler une plus grande liberté de facture, une plus grande puissance.

Texte précieux, mais qui n’est pas celui d’un admirateur. Greco n’a pas eu à « simuler » la puissance ; s’il séparait les tons, les opposait, c’est bien le propre du travail de peintre, de celui qui ne veut pas exprimer la forme par un modelé conventionnel, mais par la couleur et la lumière.

On nous apprend encore — ce Jusepe Martinez — qui blâmait Greco d’entretenir chez lui des musiciens — qu’il laissait à sa mort deux cents tableaux ébauchés. Le chiffre est peut-être excessif ; et le terme « ébauchés » injuste. C’est devant ces tableaux que j’aime à me représenter Greco, cherchant pour chacun d’eux de nouvelles harmonies, des formes neuves, possédé entièrement par ce démon de la peinture.

Ainsi, tout nous ramène à trouver le peintre. Maurice Barrès écrit : « Il invente ses grands poèmes de peinture mystique ». C’est Barrès, c’est vous, c’est moi peut-être quelquefois, qui voyons dans ses tableaux des poèmes. Je pense que Greco ne se soucie que de peindre et inventer des formes. « Parce qu’il a à exprimer des sentiments audacieux, élevés, ses songes de visionnaire », me dira-t-on. Sans doute. Mais, moins que personne, Greco fermera les yeux. C’est un homme illuminé et lucide, qui a su observer dans les rues de Tolède des artisans, des enfants, des femmes ; se souvenir d’une multitude de visages, nobles ou humbles ; un homme dont l’art est situé à l’opposé d’un art de fumées et de rêvasseries, et pur de toute littérature. Le sien est chargé de force, de dureté, d’élan ; sa couleur est cruelle, obsédante, solide, en même temps que surnaturelle. Il est attiré par l’espace, mais il ne s’y perd jamais, et jamais ses personnages ne s’y évanouissent. Il a à rajeunir tous les poncifs, se méfier de celui dans lequel il pourrait tomber lui-même. Sa pensée reste toujours en éveil, et toujours s’exerce sur ce qui fait son métier.

De cette façon, s’éloigne-t-il du divin, de l’esprit, pour n’être qu’un magnifique artisan ? Est-ce que j’ai donné de Greco une fausse image ?

Son art nous répond. Si vous le placez si haut, si vous placez ses œuvres au-dessus de tant d’œuvres, c’est que vous reconnaissez que Greco était un homme lucide et maître de lui. Car si la peinture réclame la ferveur, elle exige une maîtrise de soi complète. Un poème peut être inspiré, la technique pourra n’y tenir aucune place. Les compositions du Greco, qui nécessitaient un temps considérable, des efforts physiques, des préparations, des reprises, ne peuvent passer pour le seul fait de l’inspiration. Et ce me semble encore une nouvelle raison d’admirer Greco. Que toutes ces étapes qu’impose l’œuvre picturale n’aient en rien diminué chez lui la force de l’inspiration première, qu’elle se soit même épurée, précisée ; que cette flamme, cette nébuleuse, ait pris forme ; que l’esprit ait été capté, ce vrai miracle, Greco nous l’offre. Et c’est le peintre, lui seul, qui l’obtient.

Nous avons connu quelques hommes qui peuvent nous aider aujourd’hui à comprendre Greco. Je ne choisirai pas Van Gogh, c’est trop facile de me dire qu’il sombra dans la folie ; mais Cézanne — qui, peut-être ne connut pas, ou si mal, la peinture du Greco. Dans notre temps, Cézanne a fait ce que Greco a fait pour le sien. C’est le type même de l’œuvre si totalement picturale que, quels que soient les motifs qui lui donnent naissance, elle prend un caractère mystique. Greco eût-il vécu à présent, il eût peint des scènes de la vie quotidienne, des joueurs de cartes ou des paysans, et il ne les eût pas moins idéalisés. Si peu importe le sujet, l’image, Cézanne s’en souciait-il, qui choisissait indifféremment de peindre des pommes ou un visage ?

En peignant, ces hommes cherchaient et trouvaient leurs dieux. Faut-il accorder l’épithète de divine à une œuvre de caractère religieux ? Ce que beaucoup ne manquent pas de faire car dans les œuvres d’art, chacun cherche et veut aussi trouver ses dieux. Mais on connaît celui-là seul dont peuvent se soucier profondément les artistes : c’est la beauté, c’est la vie exprimée dans des formes à la fois harmonieuses et palpitantes. C’est là leur mission, et c’est leur seule prière valable. Est-ce donner à leur œuvre, et aussi bien à celle du Greco, un caractère païen ?

Ah ! je sais que le fait de peindre suffit au peintre, que dans cette poursuite de la beauté et de la vie il brûlera de la flamme qui, chez d’autres, se consume pour un dieu ; je sais qu’il ne renoncera pas à sa mission, à ce qui est chez lui vocation, comme pour d’autres de se faire prêtre. Tout au long de sa carrière, Greco n’a jamais donné le sentiment d’hésiter sur le chemin qu’il avait choisi de suivre, pour délivrer son âme. Après avoir longuement interrogé son œuvre, je suis encore plus persuadé de la justesse de ces pensées qui m’ont poussé vers lui ; ces pensées qui sont miennes depuis des années, parce que, durant des années, j’ai été peintre, et qui font que dans cet essai comme dans celui que je consacrerai à Velasquez, je m’élève contre les interprétations littéraires, poétiques ou mystiques de la peinture du Greco. Trop d’auteurs se sont abusés sur le caractère religieux de ses tableaux. Moi, j’ai voulu les replacer dans leur véritable atmosphère, retrouver les sources de leur création et, ce faisant, donner vie à Greco par ce qu’il y avait en lui de plus noble. J’ajouterai : d’unique, dans l’histoire de la peinture. J’ai pu échouer dans ma tentative, mais du moins ai-je pu entrevoir son vrai visage. Et peut-être, je le souhaite, donnerai-je à quelques-uns qui l’ignorent le désir d’approcher de son œuvre. Elle est assez vaste et complexe pour que chacun y trouve ses propres raisons de l’aimer, que les uns admirent un croyant et un visionnaire, et les autres un peintre, un homme.

………………………………………………………………………………

Dans les Fileuses, dans le portrait de l’infante Dona Margarita d’Autria, par un chemin naturel, Velasquez éprouve le désir de créer d’autres harmonies que dans les Ménines, harmonies qui n’auront plus l’intimité de la vie, mais sa franchise et sa force. Qu’on se souvienne du portrait de cette infante, de cette figure somptueuse, émouvante, où les rouges sont encore plus vifs et à la fois plus tendre que dans les Ménines, où la couleur a une finesse et une densité inoubliables. Et c’est le même désir qui, dans sa composition des Fileuses, lui fait étaler les verts, les bleus, les rouges. Jamais, répétons-le, à la façon des Vénitiens. La couleur de Velasquez n’existe pas pour ses possibilités décoratives. C’est, tout à la fois, valeur et couleur, ce que n’ont su découvrir des maîtres comme Titien et Tintoret. C’est surtout, dans le fond des Fileuses où deux femmes se tiennent devant une tapisserie, la lumière qui rayonne, sorte d’apothéose de la peinture, et son secret que nous livre totalement et gravement Velasquez.

Qu’on me comprenne bien : ce n’est pas en spécialiste que j’ai interrogé Velasquez ; ce n’est pas en technicien que je fixe longuement mes yeux sur une partie de ses dernières œuvres, ce fond des Fileuses, par exemple, sans plus me soucier de ce que représente l’ensemble. On n’ignore pas que les peintres se préoccupent énormément de leur métier, et combien plus encore peut-être dans les écoles dites des Beaux-Arts. C’est à ce propos que les peintres parlent de « cuisine ». On ne peut mieux dire. Et juger de cette unique préoccupation de la technique, qui fait que certains imaginent qu’il s’agit d’employer des recettes : vernis, glacis, empâtements, et montrer particulièrement un heureux tour de main. Les œuvres que cela donne, on les connaît. Si j’interroge anxieusement la technique qu’emploie Velasquez dans ses dernières toiles, c’est plus justement comme si j’interrogeais sa vie. Il me semble en vérité — je ne cède pas à la tentation de faire de la littérature — que je l’entends respirer, que je le vois peindre. Ces larges touches sur des étoffes, ces effleurements légers de la brosse sur des cheveux, sur des chairs, avouent le frémissement de sa main et nous font part de sa volonté d’homme. La touche de Velasquez garde cette vie palpitante qui était sienne dans l’instant où il peignait. Elle est lourde d’un message.

Cette matière même de la peinture à l’huile, son tissu, la toile sur laquelle on l’applique, ce sont là les matériaux qu’emploient tant de peintres, ceux d’aujourd’hui aussi bien que ceux d’hier. Mais cette matière est devenue aussi vivante que celle de la vie chez Velasquez. Est-ce bien cela ? Ou notre esprit avance-t-il cette vérité en s’appuyant sur une transposition qui nous est fournie par Velasquez lui-même ? Non. Je crois que ses œuvres ont une existence indépendante. Nous n’avons pas à leur prêter de nos richesses, de nos pensées, ainsi que nous faisons pour tant d’œuvres, ainsi que font tant de littérateurs, de conservateurs de musées et de critiques d’art, qu’il s’agisse de Rembrandt, ou plus particulièrement du Greco. Les œuvres de Velasquez existent par elles-mêmes. Cette vie, elles la conserveront aussi longtemps que le permet l’existence matérielle de la peinture. Elles sont fermées à toute autre volonté que celle de Velasquez. Elles ne permettent, c’est heureux ! aucune interprétation esthétique, elles sont accepter ou rejeter en bloc, elles nous ramènent toujours devant la vie, dont elles ont le poids, la force, l’unité, l’absolu. Elles dégagent la chaleur rayonnante de la vie, et de ce rayonnement le spectateur ressentira plus ou moins de chaleur. C’est l’attitude même des hommes devant la vie, les uns qui la laissent couler, les autres qui en retiennent des morceaux, qui détermine leur attitude devant les toiles de Velasquez.

Velasquez fut de ceux qui savent pleinement « sentir » et « voir ». Ce n’est encore rien, dès qu’on se mêle de vouloir créer. Il fut un des plus grands créateurs qui soit. Je n’écrirai pas : de formes, comme Greco ; de fêtes, comme les Vénitiens ; de légendes, comme les primitifs ; de mouvements et de drames à la manière de Rubens. Devant l’art de la peinture il a eu, de sa jeunesse à sa mort, la pensée la plus simple et la plus complexe ; cette pensée pour laquelle l’étiquette de réaliste ne vaut pas plus que, dans le cas du Greco, celle de mystique, et qui ne trouve pas le divin ailleurs que dans la vie.

Eugène Dabit

Commune, numéro 37.