Vivre une représentation de La Passagère est une expérience que peu de spectacles offrent. Un véritable tsunami d’émotions emporte les spectateurs hors de leur confort et de leurs réticences premières. La réalisation scénique de Johannes Reitmeier et de son équipe, la direction musicale pleinement maîtrisée de Francesco Angelico, magnifiée par un Orchestre du Capitole de très haute tenue et des chanteurs poignants, ont plongé l’auditoire dans un état de saisissement et de bouleversement. L’opéra de Weinberg bouscule les préjugés attachés à un genre lyrique supposé conservateur et policé : il fait de l’art lyrique ce qu’il devrait toujours être, une exigence d’intelligence profonde de l’homme et du monde. Que ce drame musical n’ait jamais été programmé par une grande institution lyrique nationale — singulièrement l’Opéra de Paris — interroge la timidité des décideurs. L’accueil qui lui est réservé au Capitole rassure et appelle à saluer celles et ceux qui, refusant les conformismes prêtés au public, parient sur l’audace, l’exigence intellectuelle et l’ambition artistique.
Quatrième épisode sur quatre de la série.
« La voix qui monte des fers
Parle pour les lendemains »
Aragon, Ballade de celui qui chanta dans les supplices
Que sait la majorité des spectateurs venue applaudir l’opéra de Weinberg ? Aucun sondage ne permet d’approcher cette attente, et les bribes de propos surpris çà et là ont peu de valeur. Malgré les efforts d’information faits par l’institution toulousaine – par mails, par vidéos, par présentation orale avant le spectacle, par conférences ou journées d’étude -, la plupart des présents sait bien peu. Certains se refusent même à mieux connaitre l’œuvre pour goûter la surprise de la découverte. On imagine le choc. Il est de triple nature. Thématique. Dramaturgique. Lyrique.
Le choc du sujet d’abord. Les lecteurs des trois épisodes précédents ont appris que le livret d’Alexander Medvedev s’inspire du texte écrit par une ancienne déportée polonaise, Zofia Posmysz. Le récit se déploie sur deux espaces : le pont supérieur d’un bateau ; les baraquements d’Auschwitz sous le régime nazi. Deux femmes lient les deux espaces, les deux temporalités. Lisa sur son navire de croisière semble nager dans le bonheur d’une lune de miel. Elle croit voir surgir dans la silhouette d’une passagère le fantôme d’une jeune femme, Marta, dont elle était la gardienne dans le camp nazi. Et sous nos yeux, la croisière idyllique se métamorphose en voyage dans l’enfer. Nous voici à Auschwitz, avec ses SS, ses garde-chiourmes femmes, ses cohortes de prisonnières et prisonniers dans leur tenue rayée de déportés, leur numéro cousu sur la toile. Quand le décor pivote, laissant dans le fond de la scène la proue du navire fendre les flots imaginaires, surgissent devant un public dont on perçoit l’effroi les châlits d’un baraquement tragique. Sommes-nous venus au théâtre du Capitole pour recevoir en pleine figure cette image vivante de la désolation et du crime ? Sommes-nous venus dans ce temple de l’art lyrique écouter les plaintes, les cris, les douleurs de ce peuple de l’ombre, psalmodiant ses terreurs, chantant ces thrènes lugubres traversés de quelques rais d’espérance ? La puissance de la réalisation scénique, sa crédibilité angoissante sont telles que chacun sans doute tait ses réticences et le cœur compatit bientôt.
Katja et Krystina venues de Russie, Vlasta la tchèque, Hannah la juive, la française Yvette, Bronka la polonaise comme Marta composent une Babel concentrationnaire par la diversité des langues et des origines. Elles constituent surtout une communauté humaine par la solidarité qui illumine leur âme, au sens premier du terme, qui les anime. La soprano Nadja Stefanoff qui retrouve le rôle de Marta pour la troisième fois a confié à ses nouvelles consœurs de plateau combien le drame musical de Weinberg avait le pouvoir de créer entre tous les personnages une fusion affective comme on en éprouve peu avec cette intensité. Cette complicité sororale est palpable. De l’autre côté de la rampe, le public est irrigué, submergé par une houle émotionnelle. Ainsi, miracle de l’art vivant, le spectacle de l’horreur devient-il l’occasion d’une fraternité nouvelle, d’une communion. Et quand la prière des unes se heurte à la perte de foi des autres, à leur déréliction, on songe aux vers d’Aragon : « Ils sont en prison Lequel/A le plus triste grabat/ Lequel plus que l’autre gèle/ Lequel préfère les rats / Celui qui croyait au ciel/ Celui qui n’y croyait pas […] Et leur sang rouge ruisselle / Même couleur même éclat / Celui qui croyait au ciel/ Celui qui n’y croyait pas / Il coule il coule il se mêle / À la terre qu’il aima / Pour qu’à la saison nouvelle / Mûrisse un raisin muscat » [La Rose et le réséda]. L’opéra de Weinberg se situe sur les mêmes cimes.
Dès le second tableau s’élève en russe le chant de résistance des prisonnières : nous voici confrontés à l’horreur de la situation et informés du sens profond de l’œuvre : « Tu es caché du ciel par une grille, tu es séparé du monde par des barbelés. Ils t’ont privé de tout – de la liberté, de la lumière, de l’espoir – Mais ils ne peuvent te priver de ton âme, de ta dignité, de ton humanité »1. La mélodie russe, pleine de mélancolie automnale et de douceur que murmure Marta devient l’écho assourdi de la fière proclamation de son fiancé Tadeusz face à Lisa : « Vous ne tuerez pas nos âmes ». De même, la leçon de langue française – la conjugaison du verbe « vivre » – que dans cet enfer Yvette donne à ses sœurs doit se lire comme un projet de résistance et de survie. Voilà ce qui donne au drame son poids d’humanité et sa force émotionnelle.
La tragédie dont Auschwitz est le cadre carcéral se double d’un conflit moral. Rares sont les opéras à proposer une réflexion de cette hauteur. La Passagère est le récit d’un refoulement et d’un déni. Le silence de Lisa sur sa participation au crime d’état nazi se rompt à l’occasion de la réapparition, réelle ou imaginaire, d’un fantôme. Sur le pont du paquebot, lieu du mensonge et du divertissement fallacieux, la vérité éclate. Le dialogue entre Lisa et son époux donne à l’opéra de Weinberg une dimension philosophique et morale d’une singulière acuité. Comme nous l’écrivions au premier épisode à propos du film d’Andrzej Munk La Passagère, l’opéra de Weinberg met à nu « les égarements, les désarrois de la psyché du personnage principal et à travers elle, pose le problème crucial de la responsabilité individuelle et collective ». Nous allons voir un spectacle aussi pour accepter cette confrontation.
A ce premier choc, lié aux situations et à leur impact sur nos consciences, s’ajoute le choc théâtral. La représentation est belle plastiquement. Nul n’a le droit de s’en offusquer. Reprenons les propos du metteur en scène allemand Johannes Reimeieir : « L’opéra de Weinberg montre cette histoire de manière si impérieuse, si immédiate, avec une musique si remarquable, que la démarche de mise en scène s’en trouve légitimée — si bien sûr elle arrive à se hisser à la hauteur de l’œuvre. ». Et à la hauteur de l’Histoire. Défi relevé. Le scénographe Thomas Dörfler a élaboré un décor qui est sculpture. Le complexe échafaudage en bois construit un double espace répondant aux exigences du changement de lieu et de temps. Erigée sur le plateau nu, l’imposante structure dresse la silhouette d’un navire dont l’antre s’ouvre sur la cabine du couple Lisa-Walter. Pivotant sous divers angles, tantôt coursives et échelles, tantôt châlits superposés, le décor est dominé par la silhouette d’un mirador d’où s’échappent étrangement des guirlandes électriques. Le sol accidenté est dur à la marche titubante des déportés.
Représenter des prisonnières des camps nazis c’est relever un autre défi. Notre mémoire est remplie du souvenir prégnant des photographies et des films documentaires sur l’enfer concentrationnaire. Le dramaturge et son équipe technique doivent dans le même geste artistique de distanciation, viser le réalisme et s’en tenir éloigné. Nous sommes au cœur du paradoxe, non celui du comédien, mais ceux du créateur et du récepteur. Les forces de l’illusion théâtrale jouent à plein, mais mettent à distance l’identification. « Ceci n’est pas Auschwitz », pas plus que ce navire ne vogue. Ces femmes ne souffrent pas, mais disent combien d’autres ont souffert. Pis, elles le chantent. Et nous parlent au cœur. Quelques images et moments musicaux s’inscrivent déjà dans nos mémoires. Le chœur entonne en russe un chant de résistance. Aligné dos au camp, il approche lentement de nous et nous interpelle pour que nous partagions le témoignage des déportés et le transmettions. Ici, la ronde des détenues plongées dans leurs souvenirs, ou la gaité et la tendresse des complicités. Là Bronka, une maigre bougie à la main, lance un appel déchirant à Dieu. Ses camarades offrent à Marta pour célébrer son anniversaire des fleurs sèches et la gravure de son visage qu’a sculptée Tadeus. On survit en se remémorant de vieilles chansons, en espérant revenir au pays. La folie guette les unes, la rébellion dresse les autres. Cris et chuchotements.
La mise en scène et la direction d’acteurs rendent justice à la force du livret construit par Medvedev, éminemment théâtral et plongeant ses racines aux origines du genre. Il met en jeu deux tensions qui sous-tendent la tragédie grecque antique. La première – polémos – procède du régime nazi, représenté par la silhouette angoissante du camp et du mirador, par les uniformes des soldats SS et des surveillantes, par les arrestations, les brutalités, la disparition des rebelles : on sait gré au dramaturge de suggérer ces violences sans s’appesantir. Mais l’opéra – texte et musique unis – se construit tout entier sur la force de l’agôn. Le dialogue entre Lisa et son mari Walter est affrontement. Ceux entre Lisa et Marta, entre la gardienne et le fiancé Tadeusz sur le sens de la vie et la primauté de l’humain, ceux entre les prisonnières sur la déréliction et la foi sont des affrontements. Discussions tendues dont la musique souligne l’âpreté et la nécessité. Et c’est un autre choc.
Point d’analyse technique, seuls les échos d’un ressenti. Weinberg dont la musique de chambre contient des merveilles d’expressivité est un compositeur d’opéra qu’il importe de redécouvrir2. Ce talent fulgure dès son premier opus lyrique : sens des situations dramatiques, du mouvement des scènes, de la construction d’une dynamique. Chez lui, et singulièrement dans La Passagère, la musique est propulsion, percussion, projection. L’ouverture des deux actes lance l’action dans le drame et l’angoisse pour la première, dans l’ironie amère ou le sarcasme pour la seconde, sous forme d’une valse brillante flattant nos goûts les moins épurés. Le duo entre Lisa et son époux, après de fades étreintes, suit le rythme haletant d’une mécanique débridée. Les scènes de violence dans les camps développent l’arsenal des percussions les plus sauvages ou les plus inquiétantes. La rhétorique de Weinberg est sèche, sans pathos, rude, à la recherche de l’essentiel. Sans complaisance. Les sentiments sont mis à nu telle une vivisection. Savante, la partition convoque les influences de Chostakovitch (la fameuse valse), de Schubert, de Bach, de la musique populaire, slave ou hébraïque, pour embrasser le monde des émotions, de la compassion à la rage, de la raillerie à l’effusion, de la complaisance à la résistance. Cette musique sait devenir lumineuse et tendre. Bousculant le confort, visant la complexité, elle offre une alternance permanente entre une pulsion énergique au service de la dénonciation – de la barbarie, de la guerre, de l’avilissement des consciences – et une veine mélancolique qui s’épanche jusqu’à la compassion. Les scènes intenses qui tissent la trame de l’œuvre s’apaisent et laissent le champ libre au lyrisme le plus pur : duos d’amour, prières, berceuses, épiphanie des souvenirs heureux, confidences, chants d’espoir, jusqu’à une mélodie russe a cappella qui fend l’âme. Lueurs dans l’outrenoir.
A la proue du navire ouvrant sur le large et la salle, revisitant les ombres du camp désert, Marta, vêtue d’une robe écarlate, délivre un chant de grâce et d’exigence : « Comme le monde est paisible et silencieux ! / Oh, toi, mon fleuve, enfin de retour près de toi ! [… Katja et toi Vlasta, Hannah, Yvette, et toi, mon Tadeusz / Je ne vous oublierai jamais, jamais ». Et se substituant aux numéros des détenus, les noms des disparus s’inscrivent sur le rideau noir… et dans nos mémoires.
Weinberg l’émigré, le compositeur juif d’origine polonaise, survivant de l’horreur nazie, a trouvé dans le récit de Zofia Posmysz, rescapée des camps de la mort, une résonnance intime. La Passagère exprime à la fois sa compassion pour les victimes de toutes les barbaries, sa dénonciation vigoureuse contre les formes de dictature, d’oppression des corps et des esprits, sa colère à l’égard des régimes totalitaires dont l’Histoire le rendait témoin, et au-delà de tout, un humanisme salvateur. La partition, énergique et lumineuse, percussive et lyrique, son orchestration empruntant à tous les genres, à tous les registres, pour les subvertir ou les sublimer, réussit à être hardie et proche, d’une saisissante énergie. Présenter enfin cet opéra au public français doit se lire comme un acte de foi dans la vigueur d’un art vivant. Au Capitole revient l’honneur de l’avoir célébré3.
Jean Jordy
Photographies Mirco Magliocca
- Le dialogue cité reflète l’essentiel des paroles, sans présenter une traduction littérale.
↩︎ - Une meilleure connaissance de l’œuvre de Weinberg passe par l’écoute de ses quatuors. Le
Quatuor Danel les a enregistrés, prolongeant la redécouverte du compositeur. Intégrale des 17
Quatuors de Weinberg. Quatuor Danel, 6 volumes, CPO.
↩︎ - Les interprètes – solistes, chœurs, orchestre et chef – de cette production se révèlent tous exemplaires. Ils mériteraient d’être cités. On trouvera ici la distribution. ↩︎
