Pour célébrer le centième anniversaire de la naissance de H. W. Henze (1926-2012), le musicologue Jérémie Bigorie, qui avait écrit sur Schoenberg un livre faussement inquiet, Qui a peur d’Arnold Schoenberg ? (éd. des Lumières, 2024), publie une monographie consacrée au compositeur allemand dans la Collection horizons (bleu nuit éditeur) bien connue des amoureux de musique. Le sommaire de la collection horizons nous donne à espérer une autre monographie, sur Witold Lutoslawski, musicien d’abord aussi complexe que les deux précédents. Les projets d’étude et d’écriture sont communs : proposer au profane et au lecteur curieux, de dépasser leurs réticences premières à l’égard d’œuvres réputées difficiles d’accès, pour approcher un univers artistique singulier et y trouver intérêt et plaisir. Le pari est une seconde fois réussi. 

Hans Werner Henze (1926-2012), compositeur très peu joué en France est à la tête d’une œuvre considérable, des symphonies, des opéras, de la musique de chambre, des musiques de film, de ballets… Considérable par le nombre, la variété, la profondeur, l’éclectisme. Mais rares seront les lecteurs à pouvoir témoigner avoir entendu dans l’hexagone, en concert ou dans une salle de spectacle, une note de Henze en 2025. Alors que son pays d’origine l’Allemagne, que son pays d’élection l’Italie, que l’Angleterre ou les USA le fêtent continûment depuis des lustres, c’est par exemple en avril 2005 seulement qu’a eu lieu la création française au Châtelet d’une œuvre majeure de Henze, l’opéra The Bassarids (1966). 

En suivant chronologiquement la vie et la carrière de Henze, Jérémie Bigorie analyse une production protéiforme, ses constances, sa singularité, fruit d’une inspiration tout entière irriguée par un irréductible désir de liberté et le refus de l’embrigadement, moral, politique et esthétique¹. Sur soixante-cinq ans de création, l’œuvre de Henze – c’est bien le moins – a évolué. Le musicologue souligne les continuités et les césures, les nouveautés et les palinodies – même si le terme apparaitra excessif –, les lignes de force et les plus rares faiblesses. « Sa trajectoire apparait, vue de loin, comme erratique et capricieuse », avoue le musicologue. Mais in fine, « on est frappé par sa relative cohérence ». Extraite du chapitre XV du livre (sur dix-huit) cette analyse éclaire le parcours : « Lors de son entrée fracassante sur la scène musicale, Henze s’abstient de toute réflexion critique sur sa propre esthétique. […] Il tente de réformer l’ancien ordre musical européen, mais sans en ébranler les fondements – Il faudra attendre les œuvres plus radicales des années 1970 pour déceler chez lui une attitude plus iconoclaste ». Et l’auteur de « souligner la légitimité d’une personnalité isolée incarnant une liberté toujours redéfinie, souvent en rupture de ban avec la pensée dominante ». 

Sans doute faut-il chercher l’origine de cet impérieux goût de la liberté de vie et de création dans l’enfance du compositeur, né sous la République de Weimar (1919 -1933) qui se clôt par la victoire d’Hitler. Jérémie Bigorie brosse, non sans verve, un tableau éclairant de ce moment : « La victoire des nazis solde l’affrontement entre le petit caporal Hitler et le Président sortant, Paul von Hindenburg, de quarante ans son aîné. La moustache en brosse à dents rafle la victoire à la barbe de la moustache impériale ». Henze, né en 1926, l’année même de la parution de Mein Kampf, sera contraint par son père, nazi revendiqué, « à porter chaque jour le sombre uniforme des jeunesses hitlériennes ». Voilà qui peut vous détourner à vie de toute forme d’embrigadement. 

Quelques termes empruntés aux titres de chapitres dessinent l’esquisse d’un portrait ou d’un parcours : « grand écart/ consécration et intermède avant le naufrage/ médusante (sic) volte-face / solitaire et solidaire/ adulé et contesté ». Sans chercher la provocation, Henze séduit et heurte, attache et déroute, choque et conquiert. Au cours des 175 pages de l’essai, le lecteur suit l’homme et le compositeur sur une voie d’affrontements et d’engagements, semée de victoires et de scandales. Le compositeur partage son existence essentiellement entre l’Allemagne et l’Italie où dès 1953 il trouve son port d’attache et sa plénitude à Marino où il s’installe avec son compagnon dans une luxueuse villa. En Toscane, il crée le prestigieux festival de Montepulciano, une « académie populaire des arts ». Son talent et sa liberté créatrice, éclos depuis l’adolescence, s’épanouissent au cours d’une vie continûment fertile. Un critique note : « Dès ses débuts, Henze a produit très facilement et sans effort. […] Il fait partie de ce type de talent qui doit très tôt acquérir une technique complète pour faire face aux assauts de l’inspiration ». 

La rencontre à 20 ans avec Wolfgang Fortner, son premier maitre en composition, sera déterminante pour fixer des lois auxquelles il restera attaché. Je crois, disait-il « que le respect des règles de base n’a rien à voir avec la croyance ou le style, mais que ces règles de base elles-mêmes constituent ni plus ni moins que l’alphabet de notre musique, dont le mésusage n’engendre qu’ineptie et bafouillage ». On comprend d’emblée combien une telle profession de foi et sa mise en pratique ont pu heurter les tenants d’une musique plus radicale. On songe évidemment au « sérialisme » auquel Bigorie consacre des pages éclairantes, assorties de la formule définitive de Boulez : « Toute musique qui n’a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti – la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE » (sic). L’influence de ce courant dans l’œuvre de Henze n’est pas nulle, mais peu concluante, inégale, intermittente. On retient l’aveu un rien cauteleux de notre compositeur : « Je ne trahis pas M Stockhausen et M Boulez simplement parce que j’écris quelque chose de différent ». Entre Henze et Boulez, la rupture se fonde sur « une mésintelligence totale et persistante » dont le musicologue dresse la liste dans une série brillante d’antithèses: « Boulez a un rapport inhibé à la composition, Henze un rapport décomplexé ; Boulez conçoit la série [entendez le sérialisme] comme un système fermé, Henze comme un matériau ouvert ; […] Boulez revendique l’héritage de Webern, Henze celui de Berg ; Boulez demeure fondamentalement apolitique, Henze se veut un artiste engagé ; Boulez veut brûler les maisons d’opéra, Henze enrichit leur répertoire de fleurons nouveaux. […] Boulez ne croit plus en la symphonie, Henze paye un tribut substantiel au genre […] ». Le diptyque, simplificateur mais convaincant, se prolonge ad libitum.  On retiendra de cette énumération trois éléments essentiels qui jalonneront notre exploration subjective de l’univers de Henze :  l’engagement politique, l’appétence pour la musique symphonique, la passion pour l’opéra. 

Communiste convaincu, Henze a toujours manifesté un intérêt sincère pour les luttes contre les discriminations. En 1963 par exemple, lors de son séjour aux USA, il est « le témoin du combat des minorités, notamment du mouvement des Black Panters », expérience décisive qui irriguera maintes œuvres. La véhémence de sa foi politique, voire selon le terme de l’auteur de sa « radicalisation », s’exprime le soir mémorable de la création en 1968 à Hambourg du Radeau de la Méduse, « oratorio populaire et militaire » inspiré de l’épisode immortalisé par Géricault. Il faut lire ces pages : « drapeau rouge à l’effigie du Che déployé sur scène », heurts entre étudiants d’extrême gauche et choristes, irruption de la police, refus de Henze de diriger l’orchestre en présence des forces de l’ordre qui molestent une partie du public, librettiste blessé, et in fine le compositeur, point gauche levé, scandant un hymne à Hô-Chi-Minh… Une polémique blessante ironisera sur le contraste entre le confort social de l’homme, esthète aisé à la florissante carrière, et la violence de son militantisme politique. Il y répond par l’écriture d’une partition pamphlet, Essai sur les cochons. Par ailleurs, Henze est invité en 1969 à Cuba à deux reprises : il y crée sa Sixième Symphonie, qui se nourrit des rythmes et du climat de l’île. Mais il ne reste pas dupe longtemps de l’utopie castriste. Fidèle à ses convictions, Henze proclame : « Je n’écris plus de la musique pour qu’elle me plaise ou qu’elle plaise à quelques amis, mais pour qu’elle aide le socialisme ». Et ailleurs il écrit : « Ma musique a ses implications humaines, allégoriques et littéraires. Ma musique est « impure », comme Neruda le dit de sa poésie. Elle ne veut pas être abstraite, elle ne veut pas être propre ». 

Du monument musical que constituent les dix symphonies, les différents concertos et autres partitions pour orchestre, que retenir en se mettant dans les pas du musicologue ?  Sans doute la « superbe » Troisième, « captivant exercice de style mêlant épisode impressionniste (…), fanfares dramatiques (…) et alacrité stravinskienne », la Cinquième créée par Leonard Bernstein à New-York, dont l’auditeur peut constater – et contester – « la teneur motorique, sinon brutale ». Du Second concerto pour piano, un critique a admiré certaines pages, telles des « éruptions volcaniques qui font trembler le monde ». On recommande sans réserve les dernières Symphonies, dont une Septième qui selon Henze représente « l’ouverture d’une porte vers quelque chose d’autre que ce que j’ai fait jusqu’à présent […] plus de paysage, plus de spiritualité, plus d’ouverture ». La Neuvième « un seul et long cauchemar, du début à la fin nous plonge dans l’horreur de la Seconde guerre mondiale ». La Dixième brosse le portrait sonore de son commanditaire, le chef d’orchestre Simon Rattle. On peut enfin évoquer les musiques de films pour Resnais (Muriel, L’Amour à mort) ou Volker Schlöndorff (Les Désarrois de l’élève Törlesss, L’Honneur perdu de Katharina Blum).

Toute sa vie, Henze composera pour l’opéra : trente-sept opus… ou opera !  Ce genre goûté dès l’adolescence, il le servira jusqu’à sa mort. Il confiait : « Ma passion pour le chant a certainement contribué à m’éloigner de l’école sérielle, du carcan mélodique où elle s’enfermait […] J’avais horreur de ces sauts extrêmes auxquels on soumettait la voix. Je voulais une diction souple ». Le musicologue laisse une large part à l’analyse de ces ouvrages lyriques : résumé du livret, détails de la partition, effets produits, circonstances de la création…  En insistant sur la qualité littéraire des textes-sources, on retiendra Boulevard Solitude² (1951, avatar de Manon Lescaut) s’abreuvant à « toutes ces choses belles et intéressantes dont nous avions été privés sous le régime fasciste » (Henze), Le Roi Cerf (1956) inspiré d’un conte de  Carlo Gozzi, Le Prince de Hombourg (1960)  d’après le drame  de Heinrich von Kleist, premier chef d’œuvre écrit avec Ingeborg Bachmann, poétesse autrichienne rencontrée en 1952 et qui deviendra à la fois la «  librettiste d’élection » de Henze  et son  «  âme sœur ».  On peut aussi apprécier Elégie pour de jeunes amants (1961), première collaboration avec Auden et Kallman, brillants librettistes du Rake’s Progress de Stravinski, qui écriront le texte du grand opéra de Henze The Bassarids (1966), adaptation des Bacchantes d’Euripide. Un critique musical allemand écrira : « Strauss a trouvé un héritier ». Créées à Salzbourg, la ville de Mozart, « Les Bassarides marquent un tournant dans la carrière de Henze : elles consacrent son prestige sur la scène lyrique en même temps qu’elles l’isolent définitivement des tenants de l’Avant-garde », note Jérémie Bigorie. Sa vision du parcours d’un Henze, tenace héraut de son indépendance, s’avère à la fois nette et convaincante. El Cimarrón (1970, Le Fugitif) est l’évocation empathique d’un esclave cubain mort à 104 ans dont Henze en quinze « chants » fait entendre l’intarissable cri de révolte. Il faut placer « un chef d’œuvre appelé Voices » (1973) dans cette recension d’œuvres lyriques majeures.  Ce cycle de vingt-deux chansons – poèmes de Padilla – poète cubain victime du castrisme, Brecht, Hô Chi Minh ou Heine…, frappe « par son extraordinaire diversité (musicale) dans l’unité (politique) ». Jérémie Bigorie consacre à cette œuvre, lyrique et engagée à la fois, des lignes éclairées concluant : « […] apogée de la période politique de Henze,Voices pourrait bien l’être aussi de toute son œuvre ». Le grand dramaturge Edward Bond sera un des derniers librettistes de Henze. Leur opéra We come to the River (1976), nécessite l’installation de trois orchestres, une distribution gigantesque, l’usage de trois plateaux. Bond et Henze signent à cette occasion une sorte de manifeste : « Les hommes sans politique seraient des animaux et l’art sans politique serait trivial ». Ils composeront encore un opéra La Chatte anglaise (1983) inspiré des Peines de cœur d’une chatte anglaise de Balzac. L’opéra Gogo no Eiko (2005) prend sa source dans la nouvelle de Mishima Le Marin rejeté par la mer : il s’avère « selon nous, un de ses chefs d’œuvre opératiques », affirme Jérémie Bigorie. On retient pour finir Phaedra (2007) : « le texte revisite Euripide, Ovide, Sénèque, Racine d’Annunzio et quelques autres » – excusez du peu ! – ; d’un l’effectif resserré d’instrumentistes « le compositeur obtient des effets tour à tour chambristes, jazzy ou d’une violente âpreté »

De graves ennuis de santé, la mort de son compagnon de toujours, Fausto, pour lequel il compose « son dernier chef d’œuvre » Elogium Musicum (2008), « portrait musical de l’être aimé », des célébrations dans son pays d’origine accompagnent le compositeur jusqu’à sa mort à Dresde le 27 octobre 2012. Si le lecteur devait ne retenir qu’un des propos de Henze, sans doute faudrait-il mettre en exergue celui-ci, prémonitoire, et donc si actuel : « On doit se représenter chaque individu de la foule comme une personne sensible […] chaque personne doit être traitée avec le même respect et la même attention, y compris par les artistes ! Et un art banal pour les masses, c’est une offense ! »

Emaillé de citations précieuses, illustré de nombreuses photographies, dont celle du compositeur au fil des ans, paré ou non de son légendaire nœud papillon, doté d’un commode tableau synoptique ancrant la vie et l’œuvre de Henze dans leur contexte historique et culturel, l’ouvrage s’enrichit d’une bibliographie, d’une discographie, d’une vidéographie sélectives et d’indexes des œuvres et des noms. Ecrite d’une plume incisive, cette monographie, lucide et informée, un rien précipitée par moments – contraintes éditoriales obligent –, refuse l’hagiographie ou l’admiration béate. Elle choisit dans l’immense monument édifié les parcours les plus fructueux et guide le lecteur incertain avec l’autorité du spécialiste et la vivacité souriante d’un cicerone. L’essai de Jérémie Bigorie atteint ainsi un double but : informer précisément sur la production impressionnante d’un génie musical protéiforme ; plus sûrement encore créer l’irrépressible désir de l’écouter et d’en ressentir le souffle libérateur. 

Jean Jordy

Hans Werner Henze, Jérémie Bigorie, Bleu nuit, 2026. 25€

1. On trouvera sur le site de l’IRCAM la liste exhaustive des œuvres de Henze, classées par genre
   
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2. On peut voir et écouter ici une représentation de Boulevard Solitude, mise en scène de Nikolaus
   Lenhoff (2007), au Teatro del Liceu de Barcelone, en présence du compositeur. Cette production
   est recommandée dans la vidéo sélective de Jérémie Bigorie.
   
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