À l’aube du XXe siècle deux compositeurs majeurs ouvrent de nouvelles voies à l’histoire de la musique : Stravinsky né en 1882, Schoenberg né en 1874. L’aura du premier de ces astres n’a jamais cessé d’irradier. Concerts, ballets, salles d’opéras jouent ses œuvres continûment. Le second ne cesse d’inquiéter, de dérouter par des partitions dominées par une recherche raisonnée de l’atonalité. Le chroniqueur musical et l’amateur de concerts que je suis doit constater son goût pour le compositeur de l’Oiseau de feu (1910) et du Sacre du Printemps (1913), et son peu d’appétence pour nombre de pages de Schoenberg, sa discothèque en témoigne, quoi qu’il en coûte de l’avouer. Aussi le livre de Jérémie Bigorie est-il pour nous l’occasion d’un examen de conscience esthétique. Non seulement Qui a peur d’Arnold Schoenberg ? réhabilite par sa forme et une gamme de registres stimulante toute l’œuvre du compositeur mal-aimé, mais surtout il nous permet d’aller au delà de réticences dictées par la paresse et le conformisme. Première réaction salutaire : aller écouter au Capitole de Toulouse le 23 novembre Bruno Mantovani, au lendemain de la création de son troisième opéra Voyage d’automne, diriger Pierrot Lunaire (1912).
Le titre de l’essai alphabétique de Jérémie Bigorie semble faire plaisamment écho à des questions fameuses, popularisées par le cinéma : Qui a peur de Virginia Woolf ?, pièce d’Edward Albee (1962) et film de Mike Nichols (1966) où le couple Taylor-Burton se déchiraient à belles dents, et plus aimablement Aimez-vous Brahms ?, roman de Françoise Sagan (1959) adapté lui aussi pour le grand écran. Et c’est au second de ces titres que l’on songe surtout en lisant Jérémie Bigorie, qui signe une vraie déclaration d’amour au compositeur viennois Arnold Schoenberg. Éclairé, guidé, instruit, le lecteur in fine sait qu’il peut évoluer sereinement d’une réticence initiale dont il mesurera les raisons profondes à une lucide et durable dilection.
De quelle malédiction souffre encore aujourd’hui Schoenberg (1874 – 1951), trois quarts de siècle après sa mort ? Quasiment d’être l’auteur d’un crime. Ce musicien est l’inventeur – terme que Jérémie Bigorie remet à sa juste place dans un brillant Prologue – du dodécaphonisme sériel. Notons d’emblée que jamais Schoenberg n’a utilisé ce nom. L’expression à elle seule fait frémir et on comprend que le musicien lui ait toujours préféré celle, légère et libératrice, « d’émancipation de la dissonance ». Bref, pour le profane et pour le grand public, Schoenberg « porte sur lui l’immense responsabilité du parricide musical, du meurtre d’une certaine musique : la musique tonale » (Gil Pressnitzer in Esprits nomades). Jérémie Bigorie utilise lui cette litote: « Schoenberg n’a pas la réputation d’être un musicien séducteur ». C’est en effet peu de le dire. Comment vaincre ces préjugés robustes et nous faire entendre sa musique d’une oreille neuve ?
L’auteur, diplômé en Musicologie (Paris IV – Sorbonne), critique musical, passionné de Franz Liszt et Hans Werner Henze, a mis tous les atouts de son côté pour gagner le mélomane circonspect à sa cause. D’abord en explorant et en organisant une somme de connaissances sur le compositeur élu et son environnement musical et artistique, sans que jamais le propos pèse. Ensuite, en dotant son essai de compléments commodes : une brève biographie, une liste chronologique des œuvres, une bibliographie détaillée, et sésame précieux, des orientations discographiques éprouvées allant des indispensables aux plus exigeantes. Enfin et surtout en choisissant la forme pédagogique, ouverte et organisée d’un dictionnaire. De A (un mystérieux Adjuvant) au V du Voluptueux tel que le définissait Baudelaire, chaque lecteur à sa guise suivra un parcours dicté par la nécessité (recherche d’une référence), le pur hasard (la joie de la flânerie), la curiosité (« Mais que diable est le Sérialisme ? » Et le Sprechgesang ?) ou les suggestions de l’auteur à la fin de chacun des 72 articles. Certains sont très brefs et prennent la forme de citations du compositeur (Perfection), d’autres largement développés (Philosophe ou Toute l’œuvre pour piano). On y décèle des clins d’œil (Misérables, pas le chef d’œuvre hugolien, mais la comédie musicale de… Schoenberg, l’autre) et des discours plus sérieux, indispensables à la clarté de la plaidoirie (Atonalité). On peut aller du plus évident (Le Pierrot lunaire, « le magnum opus », la partition « la plus représentative du corpus schoenbergien ») au plus titillant : que peut bien cacher cette apéritive Fraîcheur unique ? On lit alors avec gourmandise une étude précise, rigoureuse et stimulante de la Première Symphonie de chambre, écrite avec une verve telle que l’on lâche le livre pour aller l’écouter illico dans la version dirigée par Pierre Boulez, recommandée dans la discographie sélective. Un P-S sincère et facétieux confesse même que « c’est l’œuvre préférée de l’auteur ».
On se laissera prendre aux leurres subtils. Trouve-t-on Berg à B ? Non, à F comme Fils. S’imposait où qu’il fût, le passage par Berg, « … le seul d’entre nous qui aurait pu prétendre au succès de son vivant » (Lettre de Schoenberg à Webern à la mort de Berg). Sont analysées finement les relations affectives et musicales entre le maître et son disciple. Et on sourit devant cette si juste définition : Berg est « le compositeur de musique sérielle préféré de ceux qui la détestent – mélomanes ou musiciens ». En suivant le fil suggéré par l’auteur, on complète la trinité viennoise en lisant l’article consacré à Webern… à S, comme Saint Esprit (le) ! Le personnage de Boulez se cache dans le chapitre Ingrat : on aurait pu tout aussi bien lui consacrer au T un article Tranchant – comme ses jugements et ses ruptures. Et Stravinsky, entraperçu dès l’Antipode initial se dévoilera davantage dans Meilleur ennemi. Parfois, le parcours prend la forme d’un jeu de piste. Où se révèle La Nuit transfigurée, l’œuvre sans doute la moins mal aimée du compositeur ? Ni à M ni à T , mais à P de Poème symphonique, où il est étudié sans être jamais nommé ! Pour les articles plus techniques, les entrées se font plus directes. Ainsi de Sérialisme, né en 1923 avec l’opus n°… 23. Un développement passionnant, Textes, étudie les rapports que Schoenberg entretient avec les textes des poètes qu’il met en musique et leur évolution.
On croise entre Berlin, Vienne, New-York et Los Angeles des dizaines de musiciens, de Boulez à Varèse, de Busoni à Stravinsky et Zemlinsky, qui ne bénéficient pas tous d’une entrée spécifique, mais apparaissent ci et là pour dessiner une galerie de portraits, parfois humoristiques, des représentants les plus connus de la « musique dite contemporaine ». Ainsi dans Comptable on peut compter René Leibowitz, Webern, Boulez et Schoenberg. Ils se bousculent bien davantage dans Le Progressiste. Anecdotes ou articles de musicologie alternent et suscitent étonnement ou vif intérêt. Je vous laisse découvrir à la lettre G comme Gifles le compte rendu du Skandalkonzert » ou « concert des gifles » du 31 mars 1913 où le scandale musical suscité par les œuvres interprétées finit en pugilat. Le Droit à la contradiction dissimule une étude brève mais captivante de la Deuxième Symphonie de chambre et de son parcours : commencée en 1907, elle sera terminée en 1939. On n’oubliera pas l’article Antisémitisme, cancer idéologique dont Schoenberg à l’instar de Mahler a été victime. On le complétera par l’article Judaïsme qui conduira à Moïse et Aaron, évoqué dans la rubrique Opéra.
L’intérêt de cette organisation en archipel, qui n’a rien du puzzle, tant les articles s’appellent et se répondent en échos ou en miroirs, est qu’elle impose au lecteur, par delà sa fonction ludique, une construction, une participation active. Il est invité à découvrir des lignes de force. Suivons ainsi quelques pistes. D’abord, s’élève, brique par brique, tout un pan de l’histoire musicale et artistique, philosophique, morale et politique du XXe siècle. Ensuite, et c’est l’enjeu même du livre, se dessine une personnalité complexe. Celle d’un musicien exigeant, lucide, rigoureux, autoritaire et profondément passionné. Contradictoire aussi (Néo-classicisme). Autodidacte, pédagogue inspirant, admirateur de Wagner et de Mahler – même s’il convient de nuancer –, mal-aimé, « compositeur le plus combattu de l’histoire de la musique » (Leibowitz dixit), conscient de son génie et de son apport majeur, théoricien rigoureux – même s’il n’observe pas continûment ses propres règles –, admirable orchestrateur et coloriste (Renoncement), auteur d’une cinquantaine d’opus, pour certains écrits « facilement » (Voir Facilité), mais avec une souci constant et profond de la Forme. Schoenberg exprime sa profession de foi avec ardeur : « Lorsque je compose, toutes mes décisions sont dictées par le sentiment formel. C’est lui qui me dit ce que je dois écrire, tout le reste est exclu. Chaque accord que je place répond à une contrainte ; à une contrainte de mon besoin d’expression. » (Forme). C’est dans la conclusion de l’article Guerre qu’on trouve le portrait le plus incisif, et décisif : « Tyran avec ses élèves, infidèle occasionnel à son propre dogme en même temps qu’il s’en instituait le garant, dialecticien retournant la contradiction entre langage nouveau/formes anciennes en prétexte à accréditer sa filiation avec la tradition, Schoenberg aura administré son entreprise de chamboulement du monde musical en fin stratège. ».
Autre centre d’intérêt. S’esquisse – et le titre le laissait présager – une histoire de la réception de l’œuvre de Schoenberg, de ses obstacles, de ses retournements. Un article essentiel lui est consacré à E comme Exégèse. Dépassant le « cas Schoenberg », il explique comment chaque commentateur s’approprie son objet et l’analyse au prisme de sa propre recherche. On y trouve cette formule que n’eût pas désavouée Proust : « Tout grand artiste [est] un jeu d’équilibre constant et sans cesse renouvelé entre des poussées diverses, parfois contradictoires à l’origine, mais dont chacun d’entre nous s’efforce de forger le tout cohérent où il veut se reconnaître. ». Il nous renvoie ainsi, nous simples amateurs, à nos propres limites et à l’impérieuse nécessité de les dépasser. En lisant par exemple des livres comme celui-ci, tonique et stimulant, en courant au concert ou au disque écouter les œuvres qui dérangent notre confort. À qui s’adresse ce livre original, et toujours écrit avec une plume alerte et acérée ? À tous les mélomanes qui aiment déjà Schoenberg. À tous les étudiants des conservatoire qui le connaîtraient mal. Au néophyte qui fuirait un programme musical où apparaîtrait le nom honni, par crainte injustifiée de l’ennui. À ceux dont la discothèque ou la playlist est vierge de tout Schoenberg. Les derniers mots prononcés par Schoenberg expirant devraient servir de rassurant viatique : « Harmonie… Harmonie » (Ultima verba).
Qui a peur d’Arnold Schoenberg désormais ? Beaucoup moins. Aimez-vous Schoenberg ? Beaucoup plus.
Jean Jordy
Jérémie Bigorie, Qui a peur d’Arnold Schoenberg ? Éditions des Lumières, 2024, 198 pages, 17,90 €.
