Germaniste, philosophe, dramaturge, essayiste, auteur de textes (poèmes, livrets) pour des œuvres lyriques, Dorian Astor a aussi fait de solides études musicales. Devenu dramaturge du Théâtre national du Capitole de Toulouse, il a écrit le livret de l’opéra Voyage d’automne basé sur le livre de François Dufay que nous avons résumé dans le premier épisode de ce feuilleton. Dans l’entretien accordé à Commune, il évoque son parcours, la puissance dramatique de ce projet et répond avec lucidité à une question fondamentale qui lie éthique et esthétique : faire de ces écrivains collaborateurs au comportement indigne des héros d’opéras ne risque-t-il pas d’être perçu comme une entreprise de réhabilitation ? 

Commune. Quelle relation entretenez-vous avec l’écriture, la littérature, le théâtre, la musique, l’opéra ? Rien que cela ! 

Même brièvement, je dois revenir sur ma formation et mes activités avant de travailler avec le Capitole. Agrégé d’allemand et docteur en philosophie, je n’ai pas choisi l’enseignement mais me suis dirigé vers l’écriture, la traduction et l’édition. Je me suis spécialisé dans la philosophie de Nietzsche. Parallèlement, j’ai fait des études de chant au Conservatoire d’Amsterdam, mais je ne suis pas devenu professionnel – c’est loin aujourd’hui, mais j’ai toujours gardé des liens forts avec l’opéra et la musique. J’ai beaucoup travaillé par exemple pour la Péniche Opéra avec Mireille Larroche. En 2014, j’ai écrit à sa demande le livret d’un opéra pour Aurélien Dumont, un magnifique compositeur, Chantier Woyzeck d’après les fragments du Woyzeck de Büchner, dans une tout autre approche que celle de Berg. J’ai aussi écrit le texte de L’Oracle de Nicosia, une cantate pour le compositeur chypriote Evis Sammoutis. En 2019, Christophe Ghristi [le directeur artistique du Capitole de Toulouse] m’a passé commande d’un livret d’opéra pour les enfants sur le thème d’Orphée, dont Jean-François Verdier a composé la musique.  C’était un magnifique projet, musical et pédagogique. Puis Christophe Ghristi m’a engagé comme dramaturge du Capitole et, parallèlement, m’a entrainé dans l’aventure de Voyage d’automne ! 

Commune. Quand avez-vous découvert l’histoire du Voyage d’automne ? 

En 2020, lors de ma première rencontre avec le compositeur Bruno Mantovani. Lorsque Christophe Ghristi lui a passé commande d’un opéra, nous devions choisir un sujet. Il m’en a proposé d’abord quelques-uns dont il n’était pas lui-même tout à fait convaincu, comme de fausses pistes sur lesquelles il me mettait volontairement. Puis il m’a mis dans les mains le livre de Dufay, qui le fascinait depuis quinze ans, depuis l’époque où il travaillait sur Akhmatova.¹ Il avait lu beaucoup de livres sur les écrivains et artistes dans un contexte totalitaire. Je connaissais assez mal l’épisode du voyage des écrivains français à Weimar en 1941. J’ai lu le livre avec intérêt, mais j’ai été également un peu effrayé par la difficulté de la tâche. Comment transformer en opéra un épisode de la Collaboration,  qui est un sujet brûlant, encore tabou, de notre histoire ? Comment plonger sans reconstitution servile, sans cliché, dans l’univers du nazisme ? Et enfin, comment transfigurer sans complaisance (car l’opéra est toujours une forme de transfiguration) une abjection morale et politique, pour en faire un objet esthétique ?

Commune. A la lecture du livre de François Dufay, vous avez pressenti, écrivez-vous dans l’avant-propos du livret, le potentiel dramaturgique de ce récit. Pourriez-vous expliciter ?

Le premier élément qui m’a frappé, c’est que ces écrivains sont déjà des types de théâtre, des figures tragicomiques. Ces personnages traversent un univers fantoche, déformé par la propagande, une sorte d’Allemagne Potemkine, et ils le font absolument aveuglés par leur vanité, le sentiment de leur propre importance. Et cela fait d’eux des types de comédie, des personnages moliéresques : le hâbleur, l’amoureux transi, le petit marquis, le misanthrope, etc. Mais, chez tous, on trouve une forme de haine de soi qui les rend opiniâtres dans l’erreur : le masochisme de Jouhandeau, le nihilisme de Drieu la Rochelle, l’ascèse de Chardonne, etc… Quelque chose dysfonctionne chez eux, je ne parle même pas idéologiquement, mais psychologiquement : ils ne savent pas s’arrêter. Le cas le plus frappant, c’est Drieu qui, dès 1941, sait qu’il a fait le mauvais choix, mais pense qu’il est trop tard pour reculer.  D’un point de vue dramaturgique, c’est passionnant.

Mais l’élément le plus important pour moi, c’est l’illusionnisme théâtral que produit une propagande totalitaire, et dont l’aveuglement des personnages est la conséquence. Très vite, ce voyage qu’on dirait aujourd’hui « hors sol » se présente comme une fantasmagorie – terme auquel je tiens, au sens de Walter Benjamin, comme cristallisation de rêves collectifs. Ou au sens d’Adorno : tout est mis en œuvre pour donner l’impression d’une totalité harmonieuse. Tout le monde semble s’accorder sur la perfection de cet Ordre nouveau… Et toute cette illusion de belle totalité est un bric-à-brac qui cache des rapports de force d’une violence et d’une barbarie inouïes. Ce voyage devient ainsi de moins en moins réaliste, plus onirique, une sorte de cauchemar. Une fois que cela est créé, on peut progressivement dévoiler la réalité, le vaste jeu de dupe qui s’est mis en place … Et l’opéra, plus encore que le théâtre, permet de créer la fantasmagorie, l’illusion, la dimension onirique – et finalement, poétique.

Commune. Comment ce récit et ses implications s’inscrivent-ils dans l’histoire du genre qu’est l’opéra ? 

C’est une question centrale. Écrire un opéra aujourd’hui, c’est se poser la question du genre, de ses conventions et traditions. Plus que tout autre, c’est un genre qui vit de sa propre histoire et de son inscription dans l’institution d’une maison d’opéra. L’Opéra national du Capitole a une double mission : de répertoire et de création, et elles se nourrissent l’une l’autre : concrètement, Voyage d’automne s’inscrit dans une saison lyrique où il est précédé par Nabucco de Verdi et suivi d’Orphée aux enfers d’Offenbach, pour un même public fidèle et exigeant. Ce n’est pas anodin. C’est pourquoi nous n’avons pas cherché à « déconstruire le genre » lyrique. L’écriture n’ignore pas les conventions musicales et dramaturgiques du théâtre lyrique, elle joue avec. Nous aurons des airs, des duos, des quintettes, des chœurs, une intrigue amoureuse et une intrigue politique, etc.

D’autre part, j’ai cherché à nous raccrocher à de grandes thématiques mythiques que l’opéra peut assumer. Et c’est évidemment celle du pacte faustien qui s’est imposée. J’avais en tête Docteur Faustus, le magistral roman de Thomas Mann, dans lequel un artiste qui a pactisé avec le diable renonce à toute humanité et s’effondre peu à peu, parallèlement à la chute de l’Allemagne nazie dans l’abîme. Le Faust de Goethe est cité, et Heller est un peu le Méphisto de Jouhandeau-Faust. L’opéra permet cette folie un peu inactuelle d’élever un sujet au niveau d’une vaste lutte entre damnation et rédemption. Voyez Wagner, obsédé par la rédemption. Mais fondamentalement, je crois que, depuis le XIXe siècle, tout grand opéra est une sorte de psychomachie. 

Commune. Comment avez-vous suggéré dans le texte même du livret l’ancrage historique et géographique du Voyage d’automne en octobre 1941 ? 

La géographie est en effet importante, puisque les voyageurs traversent des villes qui sont de hauts-lieux de la culture allemande : Heidelberg, Munich, Weimar, Berlin… L’opéra suit cet itinéraire, et presque une scène sur deux se passe dans le train de nuit qui les conduit d’une ville à l’autre. Il le suit musicalement aussi, avec un certain nombre d’allusions dans la partition : par exemple on retrouve un choral de Luther, la Lorelei de Heine, des chants traditionnels, mais aussi des chants nazis, très transformés naturellement. La poésie allemande, la langue allemande sont très présentes – avec en filigrane, cette question : comment l’Allemagne de Goethe est-elle devenue l’Allemagne de Goebbels ?

Commune. Que raconte votre livret ? Complétez, si vous acceptez le jeu, la phrase suivante : « Voyage d’automne, opéra, c’est l’histoire de … 

C’est l’histoire de cinq écrivains français qui, s’étant compromis avec le régime nazi par vanité, sont les dupes d’un voyage fantasmagorique qui vire au cauchemar…

Commune. La question s’impose à ce moment de notre entretien. Quand l’œuvre deviendra publique, on ne pourra pas vous accuser de vouloir réhabiliter ces personnages ? 

Au contraire. Comme je le disais, nous avons mis en avant leur vanité, leur aveuglement, leur ridicule. Il y a du grotesque en eux, ce qui rend leur abjection plus intolérable encore. Et par ailleurs, nous montrons comment le mensonge se fissure, et comment chaque personnage révèle sa véritable nature sous l’apparence policée et le lustre intellectuel. Et même, si l’on relit l’ouvrage à la lumière du couple damnation-rédemption que j’évoquais tout à l’heure, le chœur chantant à deux reprises le terrible poème de Stefan George, L’Antéchrist, laisse entendre la victoire du Mal. La rédemption, le faible espoir d’un salut au-delà de la catastrophe, ils sont du côté des victimes, à travers la Songeuse, un personnage allégorique sur lequel nous reviendrons peut-être.

Commune. Quels épisodes ou scènes avez-vous privilégiés et pourquoi ?

Les trois scènes les plus importantes de l’opéra sont entièrement fictives, elles répondent à des nécessités purement dramaturgiques et, au-delà, éthiques.

La première, au début de l’acte III, a été la plus difficile à écrire, car elle cherche à représenter l’irreprésentable, à rendre sensible la cécité volontaire de nos personnages. Je voulais, contre toute exactitude historique, qu’ils soient confrontés à la réalité de l’holocauste, qu’ils ne puissent pas dire : nous ne savions pas. Il fallait exprimer l’idée qu’ils ne veulent pas savoir, qu’ils refusent même de voir. Mais comment créer cette scène ? Le train s’arrête dans la nuit en rase campagne et, par la fenêtre, les cinq écrivains assistent à une exécution de masse de prisonniers juifs. Nous ne verrons pas le massacre, mais nous les verrons voir. Et dans un quintette qui est, je crois, un sommet musical de la partition, nous entendrons se dérouler le processus de refoulement, de déni de ce qu’ils ont vu. Qu’avons-nous vu ? Avons-nous bien vu ce que nous avons vu ? Et finalement : non, nous n’avons rien vu. C’est glaçant.

L’autre scène qu’il m’importait d’écrire, c’est le monologue de Drieu qui suit sa confrontation avec Göbst, le ministre de la propagande (qui évoque Goebbels sans être lui). Drieu, dans un air avec chœur que Bruno Mantovani a magistralement réussi, exprime la quintessence de ce que l’on trouve dans ses journaux intimes de l’époque : cette obstination dans un engagement collaborationniste qu’il sait voué à l’échec et cause de sa propre perte ; sa lucidité politique, qui prévoit la fin du régime nazi et la victoire du stalinisme ; enfin, cette volonté d’autodestruction qui lui fait pressentir son suicide en mars 1945 – qui n’était d’ailleurs pas sa première tentative. Je tenais également à déplacer le centre de gravité ; jusque-là, Jouhandeau était en quelque sorte le personnage principal d’une intrigue amoureuse (attestée) avec Heller, conformément à notre jeu concerté avec les conventions de l’opéra ; mais si Jouhandeau est pathétique, il n’est pas tragique. Depuis le début, je sentais que Drieu était le personnage véritablement tragique de cette affaire, pour toutes les raisons que je viens de dire : une espèce de Don Juan politique qui ne refuse pas de répondre à l’invitation du Commandeur et de se damner.

Enfin, la troisième invention, c’est le personnage allégorique de la Songeuse, un personnage féminin – le seul – qui va se déployer en trois apparitions, trois intermèdes. Je n’ai pas écrit ce texte. J’ai utilisé un poème intitulé Die Sinnende, une sublime élégie de la poétesse juive allemande Gertrud Kolmar, assassinée à Auschwitz². Ce texte est d’une beauté inouïe. Nous l’avons gardé en allemand, pour plusieurs raisons : d’abord, parce que l’amoureux que je suis de la langue et de la poésie allemandes ne pouvait se résoudre à une traduction ; ensuite parce que je tenais à rappeler que l’allemand a aussi été la langue des victimes ; enfin parce que Bruno, qui a une connaissance intime du répertoire germanique, imaginait pour la Songeuse un grand lied pour soprano et orchestre. Mais le plus important est l’horizon, l’espace que ce personnage nous a permis d’ouvrir dans l’économie de l’opéra. Il n’est pas apparu tout de suite, mais s’est révélé une nécessité au cours de l’écriture : nous étions, Bruno et moi, en train d’étouffer : cet entre-soi d’hommes vaniteux compromis idéologiquement ne laissait aucune place pour ce qui était en train de se passer dans la réalité, l’extermination d’une part de l’humanité et de toute notre humanité à travers celle des Juifs. C’était pour nous un impératif aussi bien esthétique qu’éthique. La Songeuse porte, de manière très lyrique, la voix de celles et ceux qui n’ont pas eu de voix ; elle commémore et perpétue la fragile étincelle d’un espoir de rédemption. Elle est comme une « sentinelle », pour reprendre l’idée messianique de Walter Benjamin (qui, par un signe extraordinaire du destin que je n’ai appris que plus tard, était le cousin de Gertrud Kolmar).

Commune. Wolfgang Göbst est le seul personnage qui ne porte pas le nom d’un personnage historique réel. Il est largement inspiré par Joseph Goebbels : pourquoi ce leurre ?

Wolfgang Göbst est, dans l’opéra, le ministre de la Propagande, il a donc en effet la fonction occupée par Goebbels historiquement. Mais il n’est pas Goebbels : le personnage boîte comme lui mais il est (grâce à son interprète) plutôt jeune et beau. Il doit séduire, en imposer et être capable de fasciner l’auditoire, sur scène comme dans la salle. Que Goebbels ait été hypnotique, beaucoup en témoignent, mais je voulais aller du côté de l’allégorie esthétisante : après tout Goebbels aboyait ses discours, il ne les chantait pas. « Göbst » est un mot-valise, une contraction de Goebbels et de Johst. Hanns Johst était le président de la Chambre de la littérature du Reich et a joué un rôle important dans ces voyages d’écrivains. Quant au prénom Wolfgang, il renvoie, par une ironie amère, à Goethe (nom qu’on entend également dans » Göbst ») et Mozart.

Plus profondément, la décision de ne pas représenter Goebbels sur scène a été pour moi aussi évidente qu’impérieuse : c’était tout bonnement hors de question. C’était ma limite. De même que je n’ai pu faire chanter des insultes antisémites, telles qu’elles apparaissent dans les textes les plus virulents de certains de nos écrivains. Des allusions y sont faites, justement cet entre-soi des antisémites permet le sous-entendu. On doit percevoir l’abjection du propos, j’ai même flirté avec le vocabulaire du racisme biologique, mais sans désigner expressément les juifs. Sans même me poser la question de savoir si c’était juridiquement licite, j’estime que la musique n’est pas faite pour cela. C’est une des conventions du genre lyrique à laquelle je ne renoncerai pas : le chant, la musique subliment les mots, il y a un niveau d’idéalisation – j’assume le terme, qui complète la notion de fantasmagorie – niveau sous lequel je ne voulais pas descendre. 

Commune. Votre livret est très « écrit ». On y repère des strophes, des rimes, des images.  Pouvez-vous justifier ce choix littéraire ? 

Il faut se rappeler qu’un livret d’opéra, c’est avant tout une composante de la partition musicale – son degré zéro ou une musique simplement potentielle, mais c’est déjà de la composition. Il faut absolument prêter attention au rythme et aux sonorités. Il y a des choses réclamées par le compositeur (longueur des phrases, structures strophiques, motifs, etc.) et il y a ce qu’on lui propose. Dans le quintette par exemple, j’ai beaucoup travaillé sur les allitérations, c’est déjà presque un aspect de la polyphonie.

Ensuite, il y a des clins d’œil, parfois parodiques, au grand opéra du XIXe siècle, avec par exemple, pour l’entrée de Göbst, la reprise de la solita forma, cette « forme habituelle » qui a régné dans tout le Bel Canto, de Rossini à Verdi : scène multipartite où se succèdent introduction, récitatif, air lent et transition vers une cabalette héroïque. Forcément, il faut faire des strophes et des rimes ! J’aime ce jeu avec la convention, que je souligne parfois : à un moment, Heller fait un discours rimé, et l’on entend ce dialogue entre Chardonne et Fernandez : « Je rêve ou il fait des vers ? – Je n’ai pas compté les pieds mais j’entends bien les bottes. »…

Enfin, il y a le fait très important que nos personnages sont… des écrivains ! Peut-être pas des génies, mais en tout cas, c’est indéniable, de très grands stylistes. Un mélange de néoclassicisme et de modernité. Fins lettrés, ils ont toute la littérature classique française dans l’oreille. Il fallait rendre compte de cette dimension, qui est aussi un moyen d’exprimer un contraste entre esthétisme et fascisme, culture et barbarie, qui met mal à l’aise chez les écrivains collaborationnistes. Comme je ne voulais pas pasticher ces auteurs, j’ai puisé dans leurs propres textes : nombre de leurs répliques reprennent ou s’inspirent de phrases trouvées dans leurs textes, journaux ou correspondance. Et je sais que Marie Lambert-Le Bihan, dans sa mise en scène, attache une grande importance à la notion d’écriture, de texte, de trace. 

Commune. Qui a attribué aux personnages leur tessiture ? Jouhandeau est baryton, comme Heller et Brasillach ; Drieu, Fernandez et Bauman sont ténors ; Göbst, contre-ténor. Pourquoi ?  

Bruno Mantovani, à la lecture du livret, décide des tessitures. Les personnages lui inspirent une caractérisation musicale, et donc un type vocal. Il prévoit aussi l’écriture polyphonique, les ensembles, le choix des tessitures est alors comparable au travail d’orchestration, c’est-à-dire le choix des instruments et de leurs combinaisons. Ensuite, on présente ce qu’on imagine comme caractérisation physique et musicale au directeur artistique, Christophe Ghristi en l’occurrence, qui choisit et engage les interprètes.

Nous avons donc une basse, deux barytons, trois ténors et un contre-ténor, c’est très équilibré pour une distribution masculine. Alors pourquoi Göbst est-il contre-ténor ? Étrangement, Bruno et moi avions la même idée, dès le départ. Comme je le disais, Göbst est une allégorie, une image du pouvoir absolu, inquiétant et fascinant. Et si l’on se réfère aux conventions, il est le tyran d’opéra typique ! En ce sens il me fait un peu songer aux despotes orientaux des opéras baroques, chantés à l’époque par des castrats. Et puis, si la voix de contre-ténor est généralement associée à quelque chose d’angélique, nous avons là un véritable Ange de la mort.

Commune. Quel rôle jouent les chœurs ? 

Ils ont un rôle important, et difficile. Par définition, bien sûr, ils représentent le collectif et, dans le contexte totalitaire, des masses embrigadées. Qu’ils soient soldats ou invités officiels des cérémonies, ils expriment le suivisme, l’idéologie intégrée, mais aussi le processus d’aliénation suscité par la fascination fasciste : il y a une scène où, littéralement, Göbst les soumet à une sorte de séance d’hypnose, il leur inculque des phrases qu’ils répètent… en chœur ! Mais ils ne sont pas que cela. Par deux fois, à deux moments décisifs, ils entonnent un chant sur les paroles d’un poème de Stefan George, L’Antéchrist. Ils acquièrent alors une dimension mystique, quasi religieuse dans la référence faustienne : un peu le pendant diabolique des phalanges célestes du Mefistofele de Boito.

A l’invitation de Gabriel Bourgoin, le chef du Chœur du Capitole, je suis allé les rencontrer en amont de leur étude de la partition ; nous avons passé presque trois heures ensemble, je leur ai présenté le projet, le livret, et surtout nous avons beaucoup échangé. J’ai été touché que, conjointement à leurs préoccupations artistiques (la musique, la dramaturgie, etc.) ils aient soulevé également des questions éthiques. On ne plonge pas impunément dans un tel univers, il faut s’y préparer moralement. 

Commune. Comment s’est passée la collaboration avec Mantovani ? Comment le livret initial a-t-il évolué par vos échanges ? 

La collaboration a été magnifique. Comme l’avait prévu Christophe Ghristi en nous présentant, la complicité s’est installée tout de suite, et une profonde amitié est née. Nous sommes très différents mais nous tombions d’accord sur tout. Je suis, là aussi, respectueux de la tradition lyrique : pour moi, le librettiste est entièrement au service du compositeur, je n’ai aucun orgueil d’auteur dans ce cas. Je peux être intransigeant avec mes livres, que je crée de A à Z, mais ici, je fournis un matériau, je tente de susciter des potentialités pour un créateur, de lui donner quelque chose qui puisse l’inspirer pour son écriture. Je lui avais donc annoncé que je modifierais autant de fois qu’il le faudrait. À ma grande surprise, ça n’a presque jamais été nécessaire ! Bien sûr, il m’a fait part de souhaits liés à la musique : une phrase ici plus longue, ici plus courte, un ensemble, un chœur, la reprise d’un motif etc. Il a été surtout, en amont de mon écriture, à l’initiative d’éléments essentiels de la dramaturgie : je parlais plus haut de la Songeuse, qui a été une demande de sa part ; mais aussi par exemple la symétrie du prologue et de l’épilogue. Où l’on voit que, dans un opéra, la dramaturgie reste d’essence fondamentalement musicale. Mais ensuite, quand je lui ai envoyé des pages que j’estimais des premières versions, il les a quasiment toutes validées aussitôt. J’en étais même troublé, car, avec l’énergie et la force de travail qui le caractérisent, il commençait rapidement à composer, m’interdisant à tout jamais de réviser mes textes !! Bref, c’est une grande rencontre, et nous avons d’autres projets ensemble.

Commune. Avez-vous déjà entendu la musique de la partition ? Comment la définiriez-vous ? 

Si j’excepte les interprètes qui travaillent actuellement dessus, le seul qui ait vraiment entendu la partition, c’est Bruno ! Il l’entend dans sa tête, mais nous, nous devons attendre les premières répétitions… J’ai une formation musicale mais j’avoue que la lecture à vue d’une partition contemporaine, c’est un peu au-delà de mes compétences ! Lors de la première lecture pour le directeur, la metteuse en scène et moi-même, Bruno a fait jouer la partie d’orchestre par un logiciel sur ordinateur, et il a chanté toute les voix par-dessus ! Cela ne donnait qu’une vague idée du résultat, mais déjà, passé le désagrément du son numérique et de la voix de Bruno (rires), s’est révélé peu à peu à nous un monument vertigineux. Bruno Mantovani est un immense compositeur, et  je pressens une écriture somptueuse, pour l’orchestre comme pour les voix.

Jean Jordy 

1. Akhmatova, créé à l’Opéra Bastille de Paris le 28 mars 2011. Nous reviendrons sur cet ouvrage dans le prochain épisode de notre feuilleton.
   
   ↩︎
2. Gertrud Kolmar, « Die Sinnende » / « La Songeuse », trad. Jean-Pierre Lefebvre, in Anthologie bilingue de la poésie allemande, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993, p. 1056-1057. ↩︎