La Jérusalem délivrée du Tasse, poème épique italien publié en 1581, a inspiré pendant des siècles peintres, poètes et musiciens. Ce troisième article de notre série consacrée à Lully s’attarde sur le personnage d’Armide, qui a particulièrement hanté les imaginaires. En 1686, Quinault et Lully font de la magicienne l’héroïne de leur dernier opéra commun. De Paris à Toulouse, un concert sous la direction de Vincent Dumestre et porté par son interprète Stéphanie d’Oustrac ensorcèle ce sommet de la tragédie lyrique.
« Et par un charme inconcevable
Je me sentais contrainte à le trouver aimable,
Dans le fatal moment qu’il me perçait le cœur
Le grand tableau de Charles-Antoine Coypel La destruction du palais d’Armide (1737) exposé au Musée des Beaux-Arts de Nancy met en scène la magicienne Armide dans sa fureur. Cruellement humiliée par l’abandon de son amant, le croisé Renaud, elle laisse exploser sa rage, et chevauchant un dragon monstrueux, ruine le somptueux château de ses amours défuntes. Un demi-siècle après la création de l’opéra de Quinault et Lully (1686), l’amante abandonnée reste pour le public cultivé une référence littéraire, figure de la passion bafouée. Le succès de l’Armide de Lully a dépassé son temps, se prolongeant au XVIII° siècle. Décuplant le triomphe initial, l’œuvre a été souvent reprise jusqu’en 1777. A cette date, Gluck, réveillant la querelle entre partisans de l’opéra italien et tenants de l’opéra français, créé sa propre Armide sur le livret de Quinault amputé du Prologue louangeur.
Selon le Journal du Marquis de Dangeau du 16 mai 1685, « Quinault apporta au Roi chez Madame de Montespan trois livres d’Opéra pour cet hiver. L’un était Malaric fils d’Hercule, le second Céphale et Procris, le troisième Armide et Renaud. Le Roi les trouva tous trois à son gré et choisit celui d’Armide. »1 Les raisons de ce choix s’inscrivent dans le contexte historique – politique, intellectuel, idéologique – des années 1680. L’installation de la Cour et du Roi à Versailles, devenu siège du gouvernement, officiellement le 6 mai 1682, le décès de la reine Marie-Thérèse le 30 juillet 1683, l’influence croissante de Mme de Maintenon dans le cœur de Louis XIV modifient le climat de la Cour où vont désormais régner ordre et rigueur. Par l’édit de Fontainebleau le 18 octobre 1685, Louis XIV acte la révocation de l’édit de Nantes, signé par Henri IV en 1598, et interdit le culte protestant en France. L’élection d’Armide comme sujet de tragédie lyrique est le reflet de la nouvelle image prônée par Mme de Maintenon d’un Roi de sagesse et de gloire, protecteur de la religion catholique. Exit la mythologie antique. Les romans de chevalerie deviennent la référence. Amadis en 1684, Roland en 1685, préparent le choix d’Armide. Dès 1667, le poète et traducteur (en vers) de la Jérusalem délivrée Michel Le Clerc adressait son Epitre au Roi et lui renvoyait en miroir l’image éclatante de Renaud : « Je ne doute point, Sire, que ceux qui le liront ne trouvent aussi bien que moi le crayon de vos vertus dans celle des héros que le Tasse nous y représente. Ils remarqueront dans le caractère de Renaud, cette valeur héroïque et ce désir ardent pour la véritable gloire, qui ont donné à V. M. [Votre Majesté] tant de victoires et tant de triomphes dans un âge où les Césars et les Alexandres ont été à peine capables de concevoir des desseins. » 2
Le Prologue est animé par les allégories de la Gloire et de la Sagesse célébrant deux figures associées, l’auguste vainqueur, maitre « de cent peuples divers » – entendez le Roi -, et Renaud qui a suivi leurs lois en renonçant à la volupté. Armide a vaincu l’armée chrétienne de Godefroy [de Bouillon]. Seul le preux croisé reste à la fois invincible et indomptable, indifférent à ses charmes. Un songe a montré à la magicienne le guerrier la blessant mortellement. On annonce que le chevalier honni a libéré tous les captifs d’Armide. Elle crie vengeance (acte I). Renaud victime d’un sortilège s’endort, livré au bras vengeur de son ennemie… qui ne le frappe pas, se fiant à ses pouvoirs magiques pour le séduire (Acte II). Le héros sous le charme, aime Armide, humiliée de l’asservir par des envoûtements. La Haine appelée à la rescousse ne convainc pas cependant la jeune femme de renoncer à l’amour et prédit une fin douloureuse (Acte III). Après un quatrième acte, tout entier occupé par les artifices de la magie auxquels sont confrontés les compagnons de Renaud, on retrouve l’amant paré de fleurs dans le palais de son aimée chantant avec elle leur passion partagée. Mais voici par un nouveau prodige Renaud désenchanté. Armide abandonnée ordonne dans son désespoir la destruction de son palais et s’enfuit (Acte V). Dans l’Histoire de l’opéra français (HOF 1), Céline Bonhert, spécialiste de littérature du XVIIe siècle, livre une interprétation du récit éclairante : « […] le prologue et la tragédie peuvent être compris comme l’avers et le revers d’une même pièce : la défaite d’Armide confirme les valeurs promues au seuil du spectacle et sa souffrance souligne l’éclat du portrait royal dessiné dans le prologue. Le roi seul est le véritable « maitre des cœurs » […], sa souveraineté est fondée en justice et en sagesse, là où Armide use de charmes. ».
Une foisonnante intertextualité nourrit le livret de Quinault. A la Jérusalem délivrée du Tasse, largement utilisée, il convient d’ajouter Virgile et le livre IV de l’Enéide. Le souvenir des amours malheureuses de Didon abandonnée par Enée – héros de Purcell trois ans plus tard – colore la fin de l’opéra. Un commentateur rapproche encore Armide de Vénus, amoureuse du jeune et bel Adonis qui l’a imprudemment blessée de sa flèche. Ovide dans les Métamorphoses la dépeint éperdue, errante « sur les crêtes, à travers bois et rochers broussailleux ». Nous verrons plus tard qu’un épisode post homérique a inspiré l’écriture du rêve d’Armide. Le merveilleux avec ses apparitions de monstres cruels, de maléfices divers, de grottes et de palais mystérieux, d’accessoires magiques, de métamorphoses dont nous avons tu l’essentiel, de rêves, de mirages et d’enchantements emprunte à maints récits fabuleux. On songe encore à la cohorte des magiciennes désespérées et cruelles telles Circé et Médée, ou Alcina, héroïne de l’Arioste. Nous ne prétendrons pas que le librettiste s’est inspiré de ces figures mythologiques et littéraires. Mais le public assurément assimilait Armide à ces amantes délaissées que tourmente le désespoir : « Renaud ! Ciel ! ô mortelle peine ! ¨Mes cris ne sont plus écoutés ! / Vous partez, Renaud ! Vous partez ! / Si je ne vous vois plus, croyez-vous que je vive ? / Ai-je pu mériter un si cruel tourment ? » (Armide, V,4)
La profondeur psychologique du personnage titre, la multiplicité des machines, divertissements, apparitions et ballets, la qualité de l’écriture de Quinault, le récitatif envoutant et dramatique de Lully, expliquent le succès de l’ouvrage. On se bouscule à Paris pour l’entendre. Le Grand Dauphin, fils de Louis XIV, voit l’opéra huit fois. Mais le Roi se refuse à assister aux représentations. La liaison du compositeur avec son page, réprouvée par l’Eglise, avait été révélée quelques mois plus tôt. Louis dont les goûts musicaux évoluent, prend ses distances. Lully exprimera son désarroi dans sa dédicace. Après Atys, « l’opéra du Roi », Armide deviendra « l’opéra des dames » sans qu’on puisse clairement expliquer l’appellation, que certains ont jugée dédaigneuse. Aujourd’hui considéré comme le chef d’œuvre de Lully, dignement fêté par une série de représentations scéniques en 2023, il est proposé en concert en mars 2026 à Madrid, Paris, Versailles et Toulouse par Vincent Dumestre et le Poème Harmonique dans une distribution de chanteurs férus d’opéra baroque3. Dans un entretien donné à l’occasion de cette tournée le chef situe Armide dans l’histoire du genre : « Il est fascinant de pouvoir observer de près un moment aussi capital dans l’histoire de la culture occidentale que la naissance de l’opéra français. Cadmus [Cadmus et Hermione, 1673] surgit et synthétise l’air de cour, le divertissement, la comédie-ballet, les influences italiennes, etc. Lully invente le récitatif français avec l’aide de la Champmeslé, cette actrice de la Comédie-Française avec qui il travailla sur la déclamation. Progressivement, pendant une décennie, on le voit gommer certains éléments, en développer d’autres, imprimer son style. On arrive enfin à Armide, qui est l’apogée du genre. »
Soucieux avant tout de « faire respirer l’œuvre », Vincent Dumestre et ses interprètes font souffler sur la tragédie lyrique de Lully un air tonique qui confère à la version concert une vivifiante dynamique théâtrale. Les cordes pincées accentuent les pulsations d’un ensemble baroque aux généreuses couleurs. L’opéra s’ouvre sur un Prologue « Grand Siècle ». D’emblée s’imposent la majesté et l’alacrité d’une musique et d’un chant dont instrumentistes, solistes féminines et chœurs expriment l’élégante noblesse. La tonalité de Do majeur, lumineuse, glorifie un Roi omnipotent, célébré à l’unisson par les allégories triomphales de la Gloire et de la Sagesse : « Il sait l’art de tenir tous les monstres au fer. / Il est Maître absolu de cents peuples divers, / Et plus Maître encore de lui-même ». Pour le public contemporain de l’œuvre, transparente s’avère l’allusion au protestantisme assimilé a à un « monstre » que le Roi vient de soumettre par la révocation de l’Edit de Nantes : « Il fait tomber sous ses puissantes mains / Un Monstre qu’on a cru si longtemps invincible ». Mais le texte dit plus encore. Il énonce le sens politique et symbolique du récit à venir. Le Roi ne saurait succomber aux apparences frivoles, se laisser séduire par des artifices trompeurs. Il règne sur les passions et triomphe des pièges fallacieux que lui tendent vainement ses ennemis. Le public de la Cour retrouvait dans les vers de Quinault, n’en doutons pas, l’empreinte de la proclamation d’Auguste dans Cinna de Corneille (1641) : « Je suis maître de moi comme de l’univers. /Je le suis, je veux l’être. O siècles, ô mémoire/ Conservez à jamais ma dernière victoire ! ». Et c’est bien une double victoire que chante la musique de Lully, inaugurant une tragédie tout entière construite sur le motif du combat, de la lutte, de la conquête. Pour cette introduction qu’on ne peut séparer de l’opéra sans en altérer la force emblématique, Vincent Dumestre et un Poème harmonique aux brillantes sonorités élaborent un vigoureux péan, tel l’hymne d’allégresse et de reconnaissance antique en l’honneur d’Apollon.
L’acte I voit d’abord triompher Armide, victorieuse des croisés de Godefroi. Tout bon lycéen relèverait aisément dans les vers de Quinault les occurrences du vocabulaire guerrier. Les premiers mots de l’héroïne en sont saturés : « Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous ! / Renaud, pour qui ma haine a tant de violence / L’indomptable Renaud échappe à mon courroux. / Tout le camp ennemi pour moi devient sensible, / Et lui seul, toujours invincible, / Fit gloire de me voir d’un œil indifférent ». On doit admirer avec quel art Quinault marie lexique belliqueux et vocabulaire affectif, suggérant ainsi le dilemme futur, déjà en germe. L’interprétation du rôle par Stéphanie d’Oustrac, tragédienne dans l’âme, l’accompagnement imposé par Vincent Dumestre – tremblements des cordes sur le premier vers – tranchent sur d’autres choix ailleurs plus feutrés. La colère et la détermination guerrière d’Armide, soulignées par des rythmes hachés, s’expriment par un engagement dramatique qui se déploie dans le récit du rêve : « Un songe affreux m’inspire une fureur nouvelle / Contre ce funeste ennemi. / J’ai cru le voir, j’en ai frémi ! J’ai cru qu’il me frappait d’une atteinte mortelle. / Je suis tombée aux pieds de ce cruel vainqueur ». Dans une Suite d’Homère, le poète Quintus de Smyrne évoque un amour impossible entre deux héros qui seraient dignes l’un de l’autre, mais appartiennent à des camps opposés : Achille tue l’Amazone Penthésilée, alliée des Troyens, et tombe amoureux d’elle … en la voyant mourir. L’épisode du Tasse repris par Quinault inverse les rôles et annonce les épisodes qui vont suivre. « Je me sentais contrainte à le trouver aimable, / Dans le fatal moment qu’il me perçait le cœur », chante Armide entre horreur et langueur. Les deux suivantes – lumineuse Marie Perbost, fervente Victoire Bunel -, la basse Tomislav Lavoie, familier du rôle d’Hidraot, oncle d’Armide, soucieux de lui voir prendre époux, participent avec dignité à l’harmonieux concert des voix célébrant les grâces et les pouvoirs de de la magicienne. L’annonce de la délivrance par Renaud des captifs d’Armide clôt l’acte sur un nouvel accès de rage, collectif désormais, que rythment heptasyllabes, pentasyllabes et implacable accompagnement, cinglant : « Poursuivons jusqu’au trépas / L’ennemi qui nous offense : / Qu’il n’échappe pas / A notre vengeance ».
Renaud enfin parait. Etonnant personnage ! Le preux chevalier, dont chacun louait le courage et l’audace, se trouve ici bien passif. Envouté par la magicienne, Renaud échappera à ses charmes non par la force de sa volonté, mais par le secours d’antidotes venus de l’extérieur. On a su précédemment que seul contre tous il avait délivré les prisonniers d’Armide. C’était un récit rapporté d’exploits accomplis… en coulisses. Jamais dans l’opéra nous ne le verrons à l’œuvre. Ici point d’épopée, d’avantageuse geste. Il se doit d’apparaitre vulnérable, fragile, et faire briller une victoire sereine sur les sortilèges ourdis contre la vaillance. A peine apparu, le voici vaincu, ce guerrier un rien présomptueux : « Quand on peut mépriser les charmes de l’amour, / Quels enchantements peut-on craindre ? » (II,1). Armide et Hidraot, déchainent contre lui les forces maléfiques : « Esprits de haine et de rage, / Démons ! obéissez-nous. / Livrez à notre courroux / L’ennemi qui nous outrage. ». Le passage musical – duo savant et orchestre fringant – brille d’une verve plus jubilatoire que perverse. Il contraste, selon le génie baroque, avec la scène de l’assoupissement de Renaud – après celle d’Atys ! – d’une intense beauté prosodique et musicale (II,3) : « Ce fleuve coule lentement / Et s’éloigne à regret d’un séjour si charmant. / Les plus aimables fleurs et le plus doux Zéphir/ Parfument l’air qu’on y respire ». Buford Norman, spécialiste de Quinault entend à juste titre dans ces vers « les nombreuses voyelles longues et consonnes liquides, où le premier vers est ralenti par les e muets et le second coule dans un rythme régulier. Cette harmonie et cette fluidité sont une des caractéristiques des livrets de Quinault, qui lui ont si souvent attiré le qualificatif de tendre » (HOF1). Le Poème est déjà musique, il appelle le chant, il en secrète le rythme mélancolique où se déploient les sensations visuelles, olfactives, auditives d’un être énivré. La musique de Lully – cordes soyeuses, vents aériens, amples chœurs – se fait murmure, « Elle est discrète, elle est légère / Un frisson d’eau sur de la mousse » aurait écrit Verlaine (« Ecoutez la chanson bien douce »). Il faut pour rendre pleinement justice à ce passage un ténor souple et harmonieux. La carrière de Cyril Auvity s’est construite sur l’art de la mélodie française, celle de la musique de scène. Il excelle à donner à la page les pastels, les inflexions et la sensualité subtile qu’elle recèle. Son interprétation en apesanteur notifie l’entrée dans un autre univers, celui de la fiction. Le sommeil, figure de l’esthétique baroque, est un masque, une illusion. Renaud échappe à lui-même et devient une persona, une figure théâtrale sur la scène magique créée par les sortilèges d’Armide. Il ne saurait donc être tenu coupable de l’amour suscité par elle. Revenu à la lucidité par la vertu d’exutoires, il redeviendra le preux croisé invincible, digne miroir du Roi.
Mais voici que les cordes se tendent. Mais voici que survient « Enfin, il est en ma puissance », le récitatif lyrique sans doute le plus commenté, apprécié ou critiqué, de l’histoire de l’opéra français. Et ce statut singulier… c’est la faute à Rousseau ! Jean-Jacques à la fin de la Lettre sur la musique française (1753), dans sa défense et illustration de la supériorité de l’opéra italien, accable, déchire, démolit, pourfend, éreinte, exécute la partition de Lully. Il prend comme exemple de la raideur, de l’inexpressivité de la musique française le monologue d’Armide. La magicienne, le poignard à la main va exécuter le héros qu’elle exècre. Mais le cœur lui faut. « […] que peut-on concevoir de plus mal conçu que cette régularité scolastique dans une scène où l’emportement, la tendresse et le contraste des passions opposées mettent l’actrice et les spectateurs dans la plus vive agitation ? Armide furieuse vient poignarder son ennemi. A son aspect, elle hésite, elle se laisse attendrir, le poignard lui tombe des mains ; elle oublie tous ses projets de vengeance, et n’oublie pas un seul instant sa modulation. Les réticences, les interruptions, les transitions intellectuelles que le poète offrait au musicien n’ont pas été une seule fois saisies par celui-ci. L’héroïne finit par adorer celui qu’elle voulait égorger au commencement ; le musicien finit […] comme il avait commencé, sans avoir quitté un instant les cordes les plus analogues au ton principal, sans avoir mis une seule fois dans la déclamation de l’actrice la moindre inflexion extraordinaire qui fît foi de l’agitation de son âme, sans avoir donné la moindre expression à l’harmonie : et je défie qui que ce soit d’assigner par la musique seule, soit dans le ton, soit dans la mélodie, soit dans la déclamation, soit dans l’accompagnement, aucune différence sensible entre le commencement et la fin de cette scène, par où le spectateur puisse juger du changement prodigieux qui s’est fait dans le cœur d’Armide. » Vers par vers, Rousseau décortique le long monologue et en dénonce la pauvreté musicale. Voici sa péroraison : « Pour résumer en peu de mots mon sentiment sur le célèbre monologue, je dis que si on l’envisage comme du chant, on n’y trouve ni mesure, ni caractère, ni mélodie : si l’on veut que ce soit du récitatif, on n’y trouve ni naturel ni expression ; quelque nom qu’on veuille lui donner, on le trouve rempli de sons filés, de trilles et autres ornements du chant bien plus ridicules encore dans une pareille situation qu’ils ne le sont communément dans la musique française. La modulation en est régulière, mais puérile par cela même, scolastique, sans énergie, sans affection sensible. L’accompagnement s’y borne à la basse-continue, dans une situation où toutes les puissances de la musique doivent être déployées ; et cette basse est plutôt celle qu’on ferait mettre à un écolier sous sa leçon de musique, que l’accompagnement d’une vive scène d’opéra, dont l’harmonie doit être choisie et appliquée avec un discernement exquis pour rendre la déclamation plus sensible et l’expression plus vive. ». Ce pamphlet est l’expression la plus virulente de la fameuse « Querelle des Bouffons », débat esthétique qui opposa les défenseurs de la musique française, représentés par Rameau et les partisans de la musique italienne, dont Rousseau fut le porte-plume le plus enflammé. La postérité a donné tort à l’infortuné Jean-Jacques, plus que jamais amateur solitaire. On laisse le lecteur/auditeur juge de l’expressivité dramatique et psychologique de cette page en l’invitant à une étude comparée : le même air, la même interprète Stéphanie d’Oustrac, héroïne des concerts itinérants d’Armide (Madrid, Versailles, Paris) et applaudie à Toulouse, dans deux versions différentes, celle plus ancienne des Arts florissants et de William Christie en 2008, celle d’aujourd’hui, réalisée par le Poème Harmonique et Vincent Dumestre.
Quand on la chance d’entendre et de voir une interprète tragique de la force, de la noblesse, de l’élégance de Stéphanie d’Oustrac, on s’incline bien bas. Un marbre parcouru de frissons. Les silences, la respiration, la tension intérieure, l’élocution, la déclamation, les inflexions de la voix, la présence et le regard habitent la musique de Lully dont on comprend une nouvelle fois l’essence. Laisser le champ libre – le chant libre – à l’expression des sentiments les plus intimes, en faisant litière de la grandiloquence ou de l’histrionisme. Cela s’appelle la grâce, dont il faut apprendre à goûter l’impondérable majesté.
L’acte II se clôt sur une didascalie dont on aime le désinvolte panache : « Les démons, transformés en Zéphyrs, enlèvent Renaud et Armide ». Après l’entracte, l’univers théâtral, musical, symbolique, a changé. Le nouveau monologue d’Armide, introduit par une musique d’une solennelle noblesse, se révèle d’une toute autre nature : « Se peut-il que Renaud tienne Armide asservie ! / Ah ! Si la liberté me doit être ravie, / Est-ce à toi d’être mon vainqueur ? ». L’acte III d’une richesse psychologique exceptionnelle sera tout entier occupé par la douleur d’aimer d’une magicienne qui ne soumet Renaud que par son « art », ses artifices et non par sa beauté ou son mérite. « Hélas ! que mon amour est différent du sien », se lamente-t-elle. Quinault a construit un théâtre de la passion tragique comme peu de dramaturges ont pu en élaborer. La musique de Lully épousant les vagues des sentiments est une houle. Les pulsions, les affects – désir, orgueil, puissance, abandon, dépit, honneur, tendresse, haine, pudeur, étonnement, vengeance, colère, honte, violence, tendresse, soumission, … – partagent un cœur déchiré, révolté par sa propre faiblesse, ébloui de son amour puissant. Il faut s’émerveiller de la lucidité prêtée par le poète à son personnage d’une rare complexité sur la scène lyrique. Elle fait sa grandeur et suscite la sympathie. L’expression « conflit intérieur » est faible. Le terme « éperdu » trouve ici tout son sens et seule une Phèdre chez Racine a pu atteindre dix ans plus tôt (1677) une si puissante intensité dramatique. Il faut pour porter cette parole de flamme, de douleur et d’égarement la voix, le port, la dignité blessée d’une cantatrice : Stéphanie d’Oustrac a incarné Armide maintes fois. La voir et l’écouter dans ce rôle explique qu’elle en demeure la référence actuelle. L’appel vigoureux – à la Haine – allégorie martiale confiée à la voix du baryton Timothée Varon, mordante – pour extirper une passion honnie et chérie est voué à l’échec. Armide refuse in fine le secours de la dévorante divinité qui l’aliène à son déplorable sort : « Je ne puis te punir d’une plus rude peine / Que de t’abandonner pour jamais à l’Amour ». Notons que Renaud n’est point apparu, pas plus qu’il ne paraitra dans l’acte IV, dramatiquement le plus faible de l’œuvre, d’abord petite épopée, puis pastorale charmante que le concert ampute sans douleur : « Voici l’heureux séjour / Des Jeux et de l’Amour. ». « Bocage » rime avec » ombrages », « retraite » avec musettes ». Cette détente au mitan de l’opéra répond à l’esthétique des contrastes chers à l’univers baroque dont un compagnon de Renaud dénonce les feintes : « Ce que l’amour a de charmant / N’est qu’un funeste enchantement. […] Evitons de trompeurs attraits. » Mise en abyme miroitante qui ne manque pas d’humour.
L’acte V retrouve les cimes, celles du « palais enchanté d’Armide », où soupire Renaud « sans armes, paré de guirlandes ». La situation rappelle l’épisode célèbre d’Hercule au pied d’Omphale. La peinture, la poésie, les arts décoratifs ont rêvé sur les plaisirs des jardins d’Armide, ses senteurs et ses ivresses qui laissent le chevalier charmé et désarmé. Le duo d’amour avec l’amante dessine l’entrelacement de leurs passions partagées. Mais un je ne sais quoi trouble l’harmonie. Nous voyons et entendons un mensonge et Lully crée une subtile instabilité. La ligne parfois froissée, tourmentée, avec des intervalles expressifs qu’il prête à la magicienne contraste avec celle, plus stable, quasi hypnotique de l’amant envoûté. Chants et danses prolongent l’illusion. Au cœur de vers convenus, se glisse dans le récitatif d’Armide, un distique aiguisé qui exprime peut-être l’essence inquiète de l’amour : « Vous m’apprenez à connaitre l’amour. / L’amour m’apprend à connaitre la crainte ».
La Passacaille d’Armide, maintes fois interprétée séparée de son contexte dramatique est représentative d’un certain goût français. Mélange de solennité, d’alacrité et de mélancolie, la page dans une ample respiration fait vibrer couleurs et rythmes. « Les Plaisirs ont choisi pour asile » cette matinée de concert où Vincent Dumestre et le Poème harmonique, les Chœurs et le ténor David Tricou exaltent l’enivrante élégance du génie lullyste.
Les compagnons de Renaud venus le libérer des sortilèges dissipent l’illusion et décillent le héros, prompt désormais à quitter les lieux. La basse continue dessine une soudaine crispation, un frisson la parcourt car Armide parait. Quinault et Lully offrent à l’héroïne abandonnée une véritable cantate dramatique où s’expriment désespoir, dépit et rage. Renaud s’y intercale non sans fadeur. Sa fuite laisse Armide, désemparée et ouvre une dernière page tout en contraste, élevant le personnage à des hauteurs d’expression tragique qu’on ne peut qu’admirer : « Le perfide Renaud me fuit ! Tout perfide qu’il est, mon lâche cœur le suit. Il me laisse mourante. […] L’horreur de l’éternelle nuit / Cède à l’horreur de mon supplice ». Une nouvelle fois louons le compositeur pour avoir épousé avec autant d’intelligence et de tension la puissance de la situation et la dignité des vers de Quinault. Une femme souffre et l’art le plus raffiné en offre un spectacle pathétique. Un contemporain Le Cerf de la Viéville a exprimé notre sentiment : « L’Auditeur plein de sa passion, qu’on a augmentée jusqu’au dernier moment, ne peut pas ne la point remporter toute entière. Il s’en retourne chez lui pénétré malgré qu’il en ait, rêveur, chagrin du mécontentement d’Armide ».
Ardente flamme rouge et noire, Stéphanie d’Oustrac recueille l’ovation qu’elle mérite avant que le Chœur, ici vrai personnage de la tragédie lyrique, les instrumentistes aux sonorités gorgées de sève, le chef animé d’une énergique passion, et les chanteurs, virtuoses, subtils et engagés ne partagent l’émotion et le bonheur d’une salle du Capitole conquise par les charmes d’Armide.
« Le Paradis est dispersé sur toute la terre, c’est pourquoi, on le reconnait plus. Il faut réunir ses traits épars », a écrit le poète Novalis (trad. Gustave Roud). Nul doute que de ses éléments morcelés la musique de Lully n’exprime l’harmonieuse émanation.
Jean Jordy
- Ce récit, exact sur l’essentiel, semble entaché d’erreurs. Le premier sujet proposé au Roi est celui de Macarie, fille d’Hercule. Et c’est Mme de Maintenon qui choisit Armide si on en croit Mme de Genlis qui un siècle plus tard après avoir consulté d’autres sources corrige Dangeau.
↩︎ - Cette référence et son contexte proviennent de l’étude consacrée à Armide par Céline Bohnert et Jean Duron, in Histoire de l’Opéra français tome 1 (HOF1), paru chez Fayard (2021), sous la direction d’Hervé Lacombe.
↩︎ - Distribution entendue au Capitole de Toulouse le 22 /03/2026. Armide Stéphanie d’Oustrac,
Renaud Cyril Auvity, Hidraot / Ubalde Tomislav Lavoie, Sagesse / Phénice / Mélisse Marie Perbost, Gloire / Sidonie / Lucinde, Victoire Bunel, Artémidore / La Haine, Timothée Varon, Le chevalier danois / Un amant fortuné David Tricou, Nymphe / La bergère héroïque Anouk Defontenay, Une bergère Jeanne Lefort. Direction musicale, Vincent Dumestre, Le Poème Harmonique.
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