Au moment où Carlotta réédite en Blu-ray Les Chevaux de feu, le film qui fit connaître le cinéaste arméno-ukraino-géorgien Sergueï Paradjanov au plan international en 1965, la Cinémathèque française consacrait une rétrospective à l’Ukrainien Oleksandr Dovjenko, tandis que la Fondation Seydoux-Pathé se consacrait, elle, au cinéma géorgien muet. Cette circonstance fit ressurgir un ensemble de cinémas « nationaux » de l’URSS des années 1920 à 1960 dont une série de traits communs pourraient faire parler d’un « cinéma transcausien » élargi aux Carpathes, selon la formule qu’avait lancée Patrick Cazals dans un livre sur Paradjanov.

Ces traits communs consistent avant tout dans un intérêt partagé pour les mythes et légendes des régions rurales et montagneuses de l’Ukraine, de la Géorgie et de l’Arménie, les rituels sociaux, danses, cérémonies (mariages, enterrements), instruments de musique, vêtements, décorations de l’habitat de ces territoires. Des pratiques culturelles extrêmement riches dont ces films témoignent. D’une vallée à l’autre, pouvait-on voir dans les films géorgiens des années 1920, la forme des bonnets de fourrure, le dessin des vestes ou manteaux de feutre ou de mouton retourné, les manières de baratter le lait de brebis ou de chèvre pour en faire du fromage variaient du tout au tout. Cette mosaïque de populations, aux us et coutumes, croyances religieuses bien établies, comme à la dure soumission aux hiérarchies et traditions cimentant les rapports sociaux, s’est trouvée confrontée soudainement à l’arrivée du socialisme – qui apportait une modernité déjà répandue dans les villes et appelée à se répandre encore avec l’ouverture des routes et l’industrialisation. Dans ce cadre, le cinéma fut chargé de populariser des idéaux d’émancipation, d’égalité des sexes, d’affranchissement par rapport aux croyances religieuses ou aux superstitions et, plus trivialement, d’hygiène prévenant les maladies, de maniement de nouveaux outils et de machines. Comment s’y prit-il ? À l’aide des films documentaires, bien sûr – on en vit quelques-uns introduisant charrues multisocs, faucheuses et batteuses (À l’assaut de la terre de Siko Dolidze, 1928) ou préconisant les soins corporels, le traitement des maladies (Les Stations thermales de Géorgie, Edouard Soupatachvili, 1929 ; L’hygiène des kolkhoziens de Vakhtang Tchvelidze, 1934). Mais aussi par le biais de films de mise en scène où les intrigues, les conflits entre les personnages prennent en charge l’opposition de l’ancien et du nouveau. Peu après la révolution s’était développé le « genre » des agitfilms, démonstrations schématiques proches des affiches et des slogans. Le développement du documentaire poétique – avec Dziga Vertov – et des fictions – le vétéran Jakob Protazanov revenu de son exil français, les constructivistes Lev Kouléchov, Serguei Eisenstein et bien d’autres – dépassa rapidement ce type de cinéma qui allait de pair avec des réunions de mobilisation et des discours de conférenciers agitateurs.

Ainsi Dovjenko dans Zvenigora (1927), Zakaria Berichvili dans l’Abri des nuages (1928), Mikhoel Kalatozichvili (Kalatozov) dans Sel de Svanétie (1929) ou Noutsa Gogoberidzé dans Oujmouri (1934) évoquent une lutte pour la modernisation qui passe par une exposition et exploration développées de « l’ancien » échappant à la caricature. S’ils achèvent leurs films sur cette arrivée du progrès incarné par le bolchévisme et les travailleurs des villes, en 1964, Paradjanov ne le fait plus. Dans Les Chevaux de feu, destiné à l’origine à célébrer le centenaire de l’écrivain ukrainien Mykhailo Kotsioubynsky (1864-1913), il peut décrire une société archaïque (le temps du film est celui de l’empire austro-hongrois) où la vengeance et l’honneur prévalent et où l’aimée disparue peut revenir hanter le présent comme un esprit, les villageois s’adonner à des cérémonies religieuses ou païennes. L’intérêt manifeste des cinéastes des années 1920 pour ces cultures traditionnelles, menacées de disparition par l’arrivée des grands chantiers, de la mécanisation de l’agriculture, cette observation de type ethnographique est redevenue légitime après le « Dégel » entraînant un mouvement de valorisation des particularismes nationaux qui verra l’essor des cinématographies « républicaines » (ouzbèke, tadjik, azéri, lettone, etc.) dans les années 1970-1980. On sait que la controverse fait rage entre spécialistes du monde post-soviétique sur la question des nationalités et des spécificités culturelles en URSS. La doxa « totalitarienne » a longtemps schématisé les choses en parlant de russification et d’arasement de ces particularités. Or il convient d’examiner les choses de plus près et de périodiser la question car le pouvoir soviétique a changé à plusieurs reprises de politique en la matière. Dans un premier temps et dans les années 1920 en particulier, le rattachement à l’Union soviétique va de pair avec l’émancipation de l’ancienne sujétion à la Russie tsariste. L’idéologie « grand-russe » est combattue – notamment par Lénine et y compris dans ses résurgences du côté du commissaire du peuple aux nationalités, Staline. Langues et cultures locales sont préservées, étudiées, répandues, on dote les langues qui n’en ont pas d’alphabet, au point que des chercheurs « révisionnistes » – comme on appelle ceux qui ont remis en question l’approche « totalitarienne » notamment autour de Sheila Fitzpatrick (Stalinism : new directions, 2000) –, ont pu parler, au contraire, d’encouragement aux particularismes nationaux voire de création de sentiments nationaux et même de nationalités dans les territoires de l’ancien empire russe où ils n’existaient pas ou étaient réprimés. En particulier Iouri Slezkine (« How Socialiste State Promoted Ethnic Particularism », Slavic Review, n°2, 1994) ou Christopher Browning et Lewis Siegelbaum qui vont plus loin encore dans cette direction. On se gardera ici d’entrer dans ces discussions de spécialistes, mais à travers le prisme du cinéma on peut constater que la production des films « transcaucasiens-carpathiques » a fait une large place à ces particularismes et que dans les années 1960 il a de nouveau été pris en compte. Les films qu’on a pu voir récemment en témoignent. Il serait dès lors important d’en savoir plus sur les mécanismes institutionnels ayant mené à leurs réalisations, les modifications qu’ils ont pu connaître et les interdictions qui ont pu frapper certains. En effet la frontière entre « national » et « nationalisme » et, partant, celle de la norme admise et de la « déviation » s’est souvent déplacée. Dovjenko célébré pour son documentaire de guerre – qui rompait avec l’esthétique des actualités –, La Bataille pour notre Ukraine soviétique (1943) voit son projet suivant Ukraine en flammes durement critiqué par Staline lui-même comme « nationaliste ». Traumatisé, le cinéaste envisagera d’abandonner le cinéma pour se consacrer à la littérature. Il écrit dans son journal : « Le 31 janvier 1944, j’ai été conduit au Kremlin. Là, j’ai été mis en pièces, et les fragments sanglants de mon âme ont été dispersés dans la honte et exposés à la profanation à chaque réunion ». Et le 27 juillet 1945 s’adressant à Staline : « Est-ce du nationalisme qu’un artiste ne puisse retenir ses larmes face à la souffrance de sa nation ? Pourquoi avez-vous fait de ma vie un calvaire ? Pourquoi m’avez-vous privé de joie ? Pourquoi m’avez-vous écrasé sous votre botte ? ».

Entre orientalisme et ethnographie

Dans les années 1920, ce cinéma – ou plutôt : ces films – avaient à s’affronter d’une part à une variété d’« orientalisme », d’autre part à ce paradigme de l’ancien et le nouveau. Dans les années 1910, la production russe participait à une vogue « orientaliste » qui folklorisait certains de ces particularismes. La mode s’en était répandue dans la peinture et les spectacles des ballets russes (avec les costumes et les décors d’un Léon Bakst), elle se poursuivra dans l’émigration, notamment en France avec les cinéastes russes rassemblés à Montreuil autour d’Ermolieff et au-delà qui tournent Contes des 1001 nuits, 1002^e nuit, Prince charmant, Shéhérazade, etc.  Par ailleurs ils avaient à articuler leur propos avec l’opposition de « l’ancien et du nouveau » en s’attachant à décrire cet ancien sans le caricaturer. Ces deux écueils – de la complaisance exotique et du conservatisme – sont loin d’être toujours évités par les films même si les rapports de classe et de domination sont signifiés dans les intrigues que, dans le meilleur des cas, ils structurent ou auxquelles ils donnent le branle. Avec la Forteresse de Sourami (Ivan Perestiani, 1922), Khanouma (Alexandre Tsoutsounava, 1926) ou Ibrahim et Goderozi (Zakaria Berichvili, 1927), la peinture de l’époque, les costumes et les festivités se juxtaposent à la dénonciation des rapports « féodaux » et les interactions entre la bourgeoisie marchande et l’aristocratie toute-puissante. Kote Mikaberidze (dont on reparlera plus loin) reviendra à cette mythologie dans un film de 1937 des plus médiocres. Plus intéressants sont les films qui mettent en jeu ces conflits dans un contexte contemporain où, souvent, l’éloignement géographique des centres urbains voit perdurer les traditions, y compris les plus mortifères comme dans la Loi des montagnes (Boris Mikhine, 1927) qui se passe dans le milieu des éleveurs, bergers et bûcherons de montagne. Un meurtre accidentel, lors d’un concours de tir après le travail, ruine une promesse de mariage et charge le frère du défunt de venger celui-ci en tuant son meurtrier – qu’aimait sa sœur et qui était son ami – sous peine d’être considéré comme un lâche, la risée des villageois, assimilable à une femme. Le chef du village – le plus gros propriétaire – veille au respect de cette « vendetta » mais la population l’a manifestement prise à son compte et stigmatise qui veut y contrevenir. Est-on après 1921 où la Géorgie est intégrée à la république fédérée de Transcaucasie ou avant (brève période de l’État indépendant, menchévik pendant un temps) ? Rien ne permet de le dire, contrairement à L’Abri des nuages (Zakaria Berichvili, 1928) où l’autorité soviétique – fort discrète jusque là – résout le dilemme d’un mariage d’amour dont un père tout-puissant ne voulait pas. L’égalité homme-femme et le droit de la jeune fille à choisir son fiancé sont proclamés dans le bureau du responsable bolchévik après qu’une série de poursuites et de ruses ont permis aux amoureux en fuite d’échapper au père… On n’est donc nullement dans une société régie par une loi nouvelle, émancipatrice, égalitaire, progressiste, etc., celle-ci doit s’affronter aux pesanteurs sociales établies, au consentement général à la perpétuation de l’ordre ancien. Dans Sang tzigane (Lev Pouch, 1928), après une épreuve équestre où la jeune fille qui en était l’enjeu se révolte contre son sort et choisit son partenaire plutôt que le vainqueur, les deux familles s’opposent et c’est la génération suivante qui hérite de la vengeance à accomplir. La victoire de l’amour ne tiendra qu’à l’habileté de l’amant à jouer des poings et du couteau, véritable Douglas Fairbanks. Dans plus d’un cas, cependant, le poids des traditions l’emporte aboutissant à la résignation ou à la tragédie. Ainsi dans Giouli (Lev Pouch, Nikoloz Chenguélaïa, 1927) la différence de religions – musulmane pour la jeune fille et chrétienne pour le jeune homme – rend le mariage impossible et sa marâtre contraint Giouli à épouser un riche et vieux voisin par intérêt. Sa tentative de fuite avec l’aimé se soldera par la mort. Dans l’étonnant À qui la faute ? (Alexandre Tsoutsounava, 1925) qui voit un paysan cavalier être recruté par un « chasseur de têtes » pour aller se produire aux États-Unis dans des spectacles de cirque de Buffalo Bill (aux côtés d’Indiens et de chasseurs de bisons), rien ne laisse entendre que l’autorité publique a le moindre effet sur le village. Règnent la tyrannie familiale, l’obéissance à la mère cupide qui oblige Siko à abandonner son épouse et son bébé et à retrouver, à son retour, sa mère enrichie mais son fils mort de maladie, sa femme enceinte d’un rival et qui se suicide, le conduisant à tout détruire par le feu (alors qu’il a laissé aux États-Unis une maîtresse écuyère et un enfant)… Ce sont là autant de structures de mélodrames que des scènes entières d’observation relativisent, donnant toute leur place aux gestes du travail, aux courses de chevaux (le doghi) ou aux danses traditionnelles (la fameuse lezginka donnant lieu à des morceaux de bravoure de montage rythmique, et, plus impressionnante encore, ces rondes collectives où les participants se tenant par les épaules sautent sur place et font un pas en avant et en arrière).

Il faut faire un sort à part aux deux films de Noutsa Gogoberidzé, plus tardifs que ceux que l’on vient d’évoquer : Bouba (1931) et Oujmouri (1934). La réalisatrice, qui appartint à l’avant-garde artistique de Tbilissi avec Kalatozichvili et Chenguélaïa – tous trois membres de la section locale du LEF, proches de Serguei Trétiakov, Lev Kouléchov, Esfir Choub, Viktor Chklovski avec qui ils collaborèrent lors de leurs venues à Tbilissi –, était une militante bolchévik et l’épouse d’un des fondateurs du parti communiste géorgien, Levan Gogoberidzé. Sa démarche est donc plus articulée politiquement que d’autres cinéastes enclins à céder aux séductions de l’aventure et de l’exotisme. Dans Buba la part documentaire domine nettement qui fait un constat de la précarité dans laquelle vivent les villageois de haute montagne. Comme dans Sel de Svanétie mais avec moins d’effets plastiques, le film saisit, de manière documentée, factualiste, la dureté de la vie de ces paysans. Les enfants de 4 ans mis au travail, en haillons, nus pieds, voués à collecter des orties, la culture sur des pentes abruptes, le ramassage des bouses de vaches, la fragilité des récoltes (pluies destructrices, froid précoce, glissements de terrain), l’émigration saisonnière des hommes devant franchir des cols enneigés, etc. On pense au cinéma de Robert Flaherty (Man of Aran en particulier où les habitants de cette île aride collectent les algues) plus encore qu’à Terre sans pain de Luis Buñuel en raison du regard porté sur les personnes filmées en rien stigmatisant. En fin de film, le deus ex machina du pouvoir soviétique vient mettre en mouvement ce monde immobile et répétitif avec le chemin de fer et un barrage. Dans Oujmouri les travaux d’assèchement d’un marais, propice à la malaria, qu’impulsent les autorités, se heurtent aux croyances et à la sorcellerie entretenues par les propriétaires les plus nantis, perpétuateurs de l’ordre ancien au nom de la Mingrélie ancestrale. Or ces deux films ne furent pas diffusés et la cinéaste écartée des studios, prise dans les affrontements politiques au sein de la nouvelle direction du parti géorgien exercée par Béria qui fit fusiller Levan Gogoberidze en 1937.

La satire. Du côté de Panteleïmon Romanov

Une dernière tendance apparaît dans cette riche cinématographie géorgienne muette, celle de la satire, dans la tradition, si l’on peut dire, de l’irrévérence des avant-gardes à l’endroit des valeurs établies, des modes de vie petit-bourgeois et de la perpétuation de la sphère administrative-bureaucratique telle que la pratique Vladimir Maïakovski au théâtre dans La Punaise (1929) et peut-être plus encore le romancier Panteleïmon Romanov dans Camarade Kisliakov (1930) avec lequel deux films entretiennent de grandes proximités. Ma grand’mère (Tchemi bebia, Kote Mikaberidzé, 1929) et Hors du chemin ! (Khabarda !, Mikhaïl Tchaoureli, 1931), emblèmes de cette tendance, sont tous deux brillamment iconoclastes, inventifs formellement, hilarants quoique assez « courts » sur le plan idéologique où ils entendent se placer. Ma grand’mère, à travers un dispositif scénique « théâtral » (au bon sens du terme : de convention) étend dans tout son métrage, pourrait-on dire, la séquence des bureaucrates de la Ligne générale d’Eisenstein (1929). Mais cette stigmatisation de la paresse, de l’inefficacité, de l’arrivisme, en d’autres termes du parasitisme de cette catégorie proliférante, n’aboutit guère en matière de critique sociale si elle traduit le désarroi qui instille cette couche sociale à l’arrivée du pouvoir ouvrier et les stratégies de survie – et d’enrichissement – qui sont les siennes. L’effigie de l’Ouvrier dominant les ronds-de-cuir, comme dans un photomontage de Klutsis, est une figure d’autorité quasi surnaturelle sans qu’un enjeu quelconque soit énoncé dans cette lutte contre l’inertie bureaucratique (qu’empêche-t-elle ?). Dans Hors du chemin !, l’opposition de l’ancien et du nouveau est plus aiguisée mais se porte assez ambigument sur la conservation ou non d’un bâtiment dans le cadre de la modernisation urbaine. On pense à nouveau à Romanov avec la scène de la réforme du musée où travaille Kisliakov. Il s’agit certes d’une église sans valeur patrimoniale, contrairement à ce qu’un quarteron de vieux érudits édentés et pédants soutenaient, mais cela reste une apologie de la « table rase » très réussie mais sans perspective (on y moque toute l’intelligentzia, tant les futuristes que les traditionnalistes). Dans un genre encore différent, il faut signaler enfin l’inégal mais fort étonnant Dieu de la guerre d’Efim Dzigan (1925), charge impitoyable contre le bellicisme et la compromission des élites sociales et des chefs religieux dans la boucherie de la Première Guerre mondiale. Le film est formellement éclectique mais dans ses meilleurs moments inaugure une esthétique originale, celle du « photo-montage filmé » (jeux d’échelles entre les personnages par trucage optique, inscriptions graphiques à même l’écran), et il comporte des morceaux de montage anthologiques (notamment dans une longue séquence ferroviaire digne de la Roue de Gance).

Ce qui ressort de cet ensemble, c’est la maîtrise formelle en particulier des opérateurs et le talent des décorateurs. Kalatozichvili, opérateur de Sang tzigane, livre, dans ce film, des séquences de danse rythmée par le plan court, l’angle et le montage qui en remontrent aux scènes devenues emblématiques de Kean (Volkoff, 1924) ou de la Femme et le Pantin (Baroncelli, 1929) ; joue savamment des clairs-obscurs et accompagnent de la caméra les mouvements des personnages. Mais Sergueï Zabozlaiev – qui n’a pas eu la carrière de Kalatozov – n’est pas moins remarquable. Quant aux décorateurs, il faut relever la participation du peintre et sculpteur Davit Kakabadzé qui avait séjourné de 1919 à 1926 à Paris et avait évolué du cubisme à une abstraction proche de Picabia. Dans la revue du LEF géorgien, Memartchkeneoba ses œuvres sont publiées et à son retour en Géorgie il travaille pour le théâtre, l’opéra et le cinéma.

De Dovjenko à Paradjanov : l’ombre des ancêtre oubliés

Dovjenko avait évoqué, dans son premier film d’auteur, Zvenigora, l’histoire mythologique de l’Ukraine en faisant traverser les siècles à un vieillard « transhistorique » pris pour héros, dépositaire d’un trésor que tous convoitent. L’enchaînement des épisodes ressemblait plus à un poème du futuriste Vélimir Khlebnikov, avec son jeu sur les temps – circulaire et prédictif – et son écriture kaléidoscopique, comme sut le reconnaître Luda Schnitzer, traductrice du poète (dans la monographie sur le cinéaste qu’elle co-signe avec Jean Schnitzer en 1966). Dovjenko disait lui-même avoir voulu « s’affranchir de la narration pour se situer au niveau de la généralisation » c’est-à-dire de l’image globale, (l’obraz, chère à Eisenstein et à Malévitch). Ses films suivants seront très différents de celui-là mais, en 1939 et 1940, quand il est chargé de réaliser deux documentaires sur la libération des populations ukrainiennes – qui avaient été rattachées en 1919 à la Pologne (Galicie) et à la Roumanie (Bucovine) –, La Libération et Bucovine, terre ukrainienne (co-Solnsteva), il revient aux traditions locales sur un mode documentaire. Le premier film est tourné dans la foulée de l’entrée de l’Armée rouge en Pologne le 17 septembre 1939, plus de deux semaines après l’invasion nazie du pays. Le second l’est en juin 1940 après la capitulation française quand l’URSS élargit les zones qui la séparent de l’Allemagne. S’il y a bien dans l’un et l’autre cas des manifestations politiques (notamment le référendum de rattachement de la Galicie à la RSS d’Ukraine et des meetings où l’on voit Khrouchtchev, premier secrétaire du PC ukrainien, acclamé par des foules), c’est manifestement le monde rural qui intéresse Dovjenko avec ses rituels, fêtes et célébrations. Ces deux films ont une forte dimension ethnographique : les danses, chants, les processions et tout l’apparat des costumes de fête traditionnels attestent cette préoccupation – et justification – liées aux nationalités et aux langues et coutumes locales. Dovjenko, né à la campagne dans une famille pauvre, farouchement attaché aux paysages et à la culture de son pays qu’il savait filmer comme personne, retrouve sans doute dans ces territoires « arriérés » ce qu’il a connu enfant. On sait combien il excellait à mettre à l’écran ce monde paysan comme l’exprime brillamment la Terre (1931) dont sourd un sentiment de plénitude au moment de la mort du vieil homme parmi pommes et poires, comme, après l’amour, lors de la danse nocturne de Vassili dont les pieds soulèvent des poussières de lune sur le chemin. Deux scènes d’enterrement peuvent être mises en regard dans ce film et dans celui de Kalatozov, Sel de Svanétie (tourné en Ouchgouli). Tandis que le cortège funèbre, de part et d’autre, chemine dans le paysage, ici dans une atmosphère de désespoir où les femmes s’arrachent les cheveux, là dans la confiance dans la force du nombre, deux mises en parallèle dédoublées se développent : d’une part, la fiancée de Vassili, assassiné, en proie à la douleur se jetant nue sur les murs de son izba dans La Terre, et la jeune femme enceinte chassée par sa mère accouchant seule dans un champ et mettant à mort son bébé dans le Sel, et d’autre part la chevauchée acharnée jusqu’à ce que mort s’ensuive de sa monture caparaçonnée de noir du Sel et la fuite du meurtrier à perdre haleine de La Terre. Dans ce dernier une pluie réparatrice, inondant longuement pastèques, pommes et poires accumulées, engendre l’apaisement d’Elena, la fiancée, qui retrouve son Vassili comme en une apparition devenue tangible. 

On retrouve une inspiration parente dans Les Chevaux de feu de Paradjanov qui se voulait l’héritier de Dovjenko quoiqu’il dût sa formation à Igor Savtchenko (auteur du controversé Accordéon, 1934, du Troisième Coup, 1948 – sur l’écrasement de l’armée nazie en Crimée – et du film hommage au grand poète ukrainien Tarass Chevtchenko en 1951).

Le film adaptait une nouvelle de Kotsioubinsky – traduite en français sous son vrai titre, Ombres des ancêtres oubliés, suivi de Sur le rocher (Paris, PIUF, 1970 puis L’Âge d’Homme et récemment Noir et Blanc). Le roman le plus célèbre de cet écrivain qui suivait une veine ethnographique, Fata Morgana images de la vie paysanne (édition française Kiev, 1978), évoquait les conflits sociaux au sein d’un village ukrainien. 

Les Chevaux de feu conte l’histoire d’un amour absolu – au-delà de la mort – entre Ivan et Marichka dans un village houtsoul des Carpates ukrainiennes, à l’époque où cette région, disputée à de nombreuses reprises, appartenait à l’empire austro-hongrois. Les familles des deux amoureux s’opposent en raison de leurs différences de classes. Lors d’une querelle éclatant dans l’église où était célébrée la mort de son fils, frère d’Ivan, le père de celui-ci est tué à coups de hache par celui de Marichka sous les yeux de son fils de dix ans qui, en réponse, gifle la petite fille. Les deux enfants deviennent pourtant inséparables jusqu’à ce qu’Ivan doive quitter le village une année pour travailler comme berger de l’autre côté de la montagne (comme ceux de Sel de Svanétie et de Buba). Marichka meurt en voulant sauver une brebis tombée dans une crevasse (comme le frère de Giouli dans le film du même nom) et quand Ivan revient il va errer à sa recherche et la retrouver dans l’imaginaire palpable d’un fantôme.

Dans un entretien accordé aux Lettres françaises (24-30 mars 1966), Paradjanov disait combien il s’était toujours intéressé à l’Ukraine et qu’il avait tourné deux courts métrages sur les arts populaires, les sculptures sur bois, les broderies, les faïences, les céramiques et les chants traditionnels du pays (Les Mains d’or et Dumka) avec la volonté de retrouver la « beauté première » de ces pratiques populaires, les débarrasser d’une approche de type patrimoniale (« les fards du musée »). Son intérêt pour Kotsioubinski se relia spontanément au « sentiment infiniment pur de la beauté, de l’harmonie, de l’infini ». « On y percevait, dit-il, cette ligne où la nature devient l’art et où l’art devient nature ». Pour tourner ce film l’équipe partit dans les Carpathes y vivre un certain temps, se laissant délibérément « entraîner par la matière première du récit, par son rythme et son style, afin que littérature, histoire, ethnographie et métaphysique se fondent en une unique vision cinématographique, en un acte unique ». Plongés dans cet univers, poursuit-il, alors qu’ils avaient commencé à tourner de façon très traditionnelle, voire classique, les Goutzouls qui jouaient dans le film intervinrent pour exiger la plus grande vérité.

Ce film remarquable par le travail sur la couleur dans une perspective que Paradjanov revendique comme « picturale » (qui s’approfondit encore dans ses films suivants) témoignait aussi de la personnalité du chef opérateur Iouri Ilienko, alors débutant et attaché au studio de Yalta. À côté de l’esthétique de « tableau » voulue par le réalisateur, Ilienko usait d’une caméra « déchaînée » à tous égards. Dès les premières images où le petit Ivan apporte son déjeuner à son frère bûcheron, la caméra passe successivement et brutalement d’un gros plan de visage à une vue verticale vertigineuse du haut d’un arbre d’où l’on « chute » en direction du petit garçon. Cette plongée venait, en un sens, inverser les contre-plongées sur des arbres (et des cheminées d’usines) que pratiquaient Alexandre Rodtchenko en photographie, dans les années 1920, ou Vertov dans ses films (jusqu’à Trois Chants sur Lénine, 1934), déclenchant une polémique qui proscrira d’y recourir jusqu’à Quand passent les cigognes (Kalatozov, 1957). Dans ce dernier film, en effet, Serguéï Ouroussevski (ancien élève de Rodtchenko aux Vkhoutemas) qui travailla avec Kalatozov jusqu’à Soy Cuba (1970), poursuivait cette écriture dynamique, explosive que le réalisateur avait lui-même engagée dès Giouli et Sang tzigane, où il était à la caméra, et dans Sel de Svanétie et Un clou dans la botte qu’il mit en scène. L’année suivant les Chevaux de feu Ilienko devint lui-même réalisateur d’une dizaine de films dont l’Oiseau blanc marqué de noir (1970), film également marqué par une approche ethnographique sur fond de Deuxième Guerre mondiale ; et il co-réalisa avec Paradjanov, Le Lac des cygnes. La zone (1990).

François Albera