Le Musée d’Art moderne de Paris consacre du 10 avril au 2 août 2026 à la photographe Lee Miller (1907-1977) une exposition riche de quelque 250 tirages – dont plus de la moitié sont d’époque.  La foule afflue pour saluer le parcours artistique d’une femme qui a inspiré maints artistes – Man Ray, Picasso, Cocteau… et dont l’œuvre inventive et audacieuse est à l’image d’une vie de création libre, en perpétuel mouvement, inclassable. Insaisissable aussi. 

L’ambition de cette exposition dédiée à Lee Miller s’affirme clairement. « [Elle] retrace l’ensemble de son parcours, de ses débuts à New-York jusqu’à sa vie à Farleys Farm en Angleterre, en passant par son séjour en Egypte et ses reportages de guerre. Elle démontre la richesse d’une œuvre où cohabitent expérimentations formelles, audaces visuelles et engagement politique. […] A travers un parcours mêlant les approches chronologiques et thématiques, l’exposition propose de dépasser la légende de Lee Miller afin de révéler la puissance de sa vision artistique ».

 Muse, modèle, mannequin, actrice, Lee Miller a d’abord été vue, passivement contemplée. Par les yeux de son père, photographe amateur, sous l’objectif de photographes de mode américains les plus prestigieux, dont Edward Steichen, puis à Paris pour Man Ray, mentor et amant, devant la caméra de Cocteau dans Le Sang d’un Poète (1930) ou sous le pinceau de Picasso (1937). Egérie, femme – objet, Lee Miller sera surtout femme – action. Regardée, elle sera regard. Un renversement du « point de vue » ou de perspective – une « révolution » – telle pourrait être une première lecture de l’étape initiale de l’exposition parisienne.  Lee Miller ou l’histoire d’un contre-champ. « Je préfère prendre une photo qu’en être une », dira-t-elle.¹ 

On peut recenser quatre ensembles dans les sujets privilégiés par Lee. La beauté, la nudité, la mode, l’élégance renvoient à sa carrière de mannequin et de photographe pour des magazines. Les célébrités, les amis artistes, peintres et poètes, surréalistes ou non, forment le cercle prestigieux de ses rencontres américaines et européennes. Lee témoigne de la guerre, des bombardements, des blessés et des morts, saisis à Londres pendant le Blitz, puis en France et en Allemagne au lendemain du débarquement. L’horreur des camps, Dachau, la scène fameuse dans la baignoire d’Hitler constituent un quatrième ensemble.

Ces motifs et leur succession expliquent sans doute l’engouement récent du grand public pour l’œuvre photographique de Lee Miller. Pensez ! Le corps féminin, nu ou paré ; les people ou stars d’un temps fantasmé, les Années dites folles ; la seconde Guerre mondiale et son cortège funèbre ; la défaite nazie et la découverte de la Shoah, que de sujets porteurs, chacun fascinant. Et traités par une femme ! Ils construisent, avec l’exotisme fugacement évoqué des années égyptiennes, le parcours de l’artiste et balisent celui de l’exposition. Ils se sont imposés à Lee Miller parce que Lee Miller a choisi sa vie. Dès l’adolescence, elle en a élu les étapes : de Poughkeepsie (Etat de New York) où elle est née à Paris où elle renait dans les années 20 avant d’installer son propre studio de photographie à New-York, puis à nouveau Paris et Londres où elle travaille pour Vogue, puis en France peu à peu libérée et en Allemagne après sa défaite, l’Europe jusqu’à Bucarest, enfin l’Angleterre dans une fin de vie plus confidentielle, moins bouleversée.² Partout elle force les événements, les scènes d’actualité, elle les convoque et les affronte. Dans une course à l’inédit et au risque gourmande ou dévorante. Chaque étape fait sensation. Leur suite crée l’événement et justifie l’affluence. Mais laisse le visiteur à distance. Lisse, froide, dure au mal, marmoréenne, mutique, lointaine, insaisissable apparait le personnage tout au long d’un itinéraire cohérent et informé. Et cette sévérité trouble. 

L’exposition s’ouvre par l’apparition sur la pellicule de Lee en Statue dans Le Sang d’un poète de Jean Cocteau (1930). Le Poète a toujours raison. Il capture d’emblée l’essence de Lee. Prophète, il éclaire l’œuvre présente et à venir. Face aux situations les plus tragiques, intimes et historiques, Lee revêt une armure pour se protéger des agressions. Celle du souvenir d’un viol qu’elle a subi à sept ans. Celles que son métier de photojournalisme lui fera affronter, le Blitz, les morts et les blessés, la découverte des camps de l’holocauste, les tontes à la Libération… L’objectif de l’appareil dont elle ne se départ jamais – plus qu’un objet, il est une attitude – devient écran qui sépare, bouclier et lance qui tiennent à distance. Un terme résume ces métaphores, le filtre. Cette posture de protection aura son coût : Lee sera victime de ce que l’on ne nommait pas encore un « syndrome post traumatique » que l’alcool et les anxiolytiques absorbés pour tenir face aux horreurs n’auront pas su éloigner.³

 Les photos, superbement composées, structurées, techniquement étudiées et au Noir et blanc profond, au relief saisissant, n’émeuvent pas. Ne m’émeuvent pas. Lee s’interdit et nous interdit la compassion. Les reportages écrits, les lettres sauront dire les émotions : la peur, la révolte, l’indignation, le dégoût, la haine du régime nazi. Pas les photos. Profondément intelligents, les clichés montrent à froid la singularité des choses, parfois leur beauté, dérisoire, et l’abomination. Leur mise en scène – le terme se veut laudatif – théâtralise la situation et laisse le regard du spectateur en explorer l’architecture, en élire les détails. Et en éprouver l’effet partagé : le saisissement. On songe souvent autant au surréalisme, présent sans conteste dans l’appréhension du monde – nous y reviendrons -, qu’au « théâtre de la cruauté » défini par Artaud « où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur ». Le rapprochement apparaitra excessif et en partie inapproprié. Nous cherchons à cerner une sensation, au moins autant qu’à définir une esthétique. 

Les clichés pris dans les camps de concentration et d’extermination nazis participent de cet effroi. La salle qui leur est consacrée est déconseillée aux personnes sensibles et il est interdit de les reproduire. Comment exprimer le choc ? Laissons la place aux spécialistes historiens. Un article profond et percutant, intitulé « Les guerres intimes de Lee Miller », signé Marianne Amar éclaire la relation que la photojournaliste entretient avec l’horreur découverte et sa maitrise pour la transmettre⁴. Nous lui empruntons sa présentation pour inciter le lecteur à s’approprier la totalité de cette analyse : « La photographie des deux gardiens du camp de Buchenwald, signée Lee Miller, tranche dans l’iconographie traditionnelle des camps de concentration. Photographie de combat, qui s’intéresse à l’ennemi, elle refuse la neutralité de la photographie documentaire et le style compassionnel qui privilégie les victimes depuis les années 1930. Mais cette photographie doit aussi se regarder comme un miroir. À travers la violence, la domination de l’ennemi et le voyeurisme qui sont au cœur de son dispositif, l’image dessine le portrait d’une femme archétype de la beauté, qui choisit de faire la guerre en homme et en soldat, pour rompre avec son passé et une identité féminine traditionnelle qui l’enferme et la contraint. »

Au sortir de la salle sombre, deux photos forment un diptyque. Elles datent du 1° Mai 1945.  L’une iconique, entrée dans la légende du photojournalisme après la mort de Lee, la représente nue dans la baignoire d’Hitler, 16 Prinzregentenplatz, Munich, le lendemain du suicide du Führer. La seconde, curieusement méconnue quoique prise par Lee Miller elle-même, montre son ami/amant/complice / compagnon de guerre David L. Sherman dans la même situation.  Au sol le tapis de bain est maculé des traces noires des chaussures souillées au camp de Dachau la veille. Ce sont deux scènes d’une force symbolique inouïe. Se décrasser de la boue, se décrotter de la souillure, devant un portrait d’Hitler posé là comme un accessoire grotesque dans la propre baignoire du dictateur et se photographier, cette incongruité relève de l’ironie la plus décapante : il y a là du dégoût, du sarcasme, de la provocation, une revanche amère, tout à la fois joueuse et railleuse. 

Des godillots souillés au pied de la baignoire, aux souliers qui semblent faire jaillir une nappe de goudron, il n’y a qu’un pas.

Le cliché étrange est pure œuvre d’art, laissant libre champ à l’imagination. Il ne décrit rien ni personne. Ni paysage ni portrait, il est abstraction, bien que l’on reconnaisse des formes et objets familiers. « Le surréalisme de Miller tient à sa capacité à avoir un regard bizarre face au monde », analyse Patricia Allmer in Lee Miller : Photography, Surrealism, and Beyond (2016). Une lecture même cursive de l’image permet de déceler sur la nappe de goudron luisante l’empreinte de semelles et d’autres traces et sillons. Et on ne rêve pas en observant que la flaque dessine une robe à l’ample décolleté, aux plis fuligineux et gras. Nul pittoresque ici, mais l’image presque horrifiée d’une flétrissure. La plongée (high-angle shot) audacieuse, le cadrage parfait, les reflets visqueux, la fragmentation de l’homme aux souliers vernis, les taches de lumière, le travail sur le noir et blanc épurent le hasard d’une rencontre urbaine et l’expérience esthétique et poétique qui en résulte. Bien des photographies témoignent encore de l’influence du surréalisme dans le regard que porte Lee Miller sur ce qu’elle découvre. Clichés de mode dans les ruines de Londres, poses de mannequin avec accessoire cocasse, gros plan sur une chevelure de femme qu’agrippe sa main tentacule ou méduse, masques à gaz ou anti -incendie élus pour attributs élégamment horrifiques construisent cependant une esthétique de l’oxymore visuel qui n’appartient qu’à elle. 

On ne saurait réduire le travail de Lee Miller en référence au surréalisme, terme à la fois commode et pertinent. Lee Miller est irréductible. Dans une lettre à Aziz Eloui Bey, le riche ingénieur égyptien qu’elle a épousé en 1934, Lee affirme : « Quant à moi, je ne sais franchement pas ce que je veux, si ce n’est  » avoir ma part de gâteau et la dévorer  » » (17 novembre 1938). Son fils Antony Penrose, fruit de son union avec Roland Penrose, utilise pour évoquer sa mère cette métaphore : [Elle] chevauchait à travers la vie comme si elle s’accrochait au dos d’un dragon en fuite ». Nomade, rebelle, en perpétuel mouvement, elle ne s’interdit aucune recherche formelle, aucun sujet : faut-il évoquer les clichés des seins posés sur une assiette après une mammectomie ? C’est cette audace et la diversité des expérimentations que l’on consacre aujourd’hui. Voilà une cohérence qui corrige la vision peu amène que Lee avait de sa vie, « un puzzle détrempé, avec des pièces ivres qui ne concordent ni par leur forme ni par leur motif ». Lee Miller est une remarquable portraitiste. L’exposition offre à ses clichés plusieurs espaces. On retient d’abord un « autoportrait », œuvre conjointe de Lee et de Man Ray intitulée Cou (Paris, 1929). On y admire le modèle, la tête rejetée en arrière :  le cou tendu à l’extrême dessine une ligne de force qui rappelle certains marbres de Michel-Ange, tel L’esclave mourant dont on n’aurait saisi qu’un seul détail, démesurément mis en valeur, détaché. Man Ray avait rejeté l’image au cadrage sans doute plus large. Lee se l’approprie et isole une partie du corps féminin, tel le blason poétique, en le découpant, selon l’esthétique surréaliste de la fraction ou du fragment corporel. Il faudrait analyser bien des portraits des personnalités saisies par l’objectif de Lee. Celui de Chaplin couronné d’un lustre jaillissant comme un génie de la tête du cinéaste. Intime, chaleureux, celui de Colette qu’illuminent les reflets de boules de cristal posées çà et là dans son appartement du Palais-Royal. On veut renvoyer encore à un portrait qui évidemment ne figure pas dans l’exposition, celui que Picasso, l’ami fidèle du couple Penrose-Miller, a brossé, Portrait de Lee Miller en Arlésienne (1937)⁵.  Rappelons que Roland Penrose a été le biographe du peintre et le commissaire d’expositions fameuses consacrées au peintre. Un cliché célèbre porte lui aussi le titre de Portrait. C’est Portrait de l’espace, saisi en Egypte en 1937.

Il faut admirer ici le refus de tout pittoresque et le graphisme de la composition, à la fois très étudié et totalement lié à une pulsion. Le Noir et blanc décline toutes ses nuances de gris, de brume, d’éclat. Mise en abyme qui emprunte à l’histoire de la peinture, le miroir reflète le vide d’une vie passée, les deux cadres enserrent vainement le paysage extérieur. La moustiquaire déchirée s’ouvre sur un désert et un horizon incertain, un rêve d’Orien et de pureté, de sécheresse nue. Le regard s’échappe vers un ailleurs d’exigence où se perdre … où se trouver.

L’œuvre de Lee Miller interroge chacun sur sa relation à l’Histoire, à l’engagement, à la lâcheté et aux collaborations, à la beauté et à l’étrange, au courage d’⁶être et de créer, à la liberté de penser, de circuler, de transmettre. Un dernier cliché prend valeur de symbole. L’objectif saisit une machine à écrire brisée dans les ruines de Londres bombardé. Elle devient l’illustration de la liberté d’expression interdite. Ironie ultime : ses concepteurs vantaient l’absence de bruit de la machine. Lee intitule la photo Remington Silent.

Jean Jordy

1. On trouvera sur le site du Musée d’Art moderne un descriptif de l’exposition, un aperçu de la vie de création de Lee Miller et le cliché Modèle avec ampoule (1943) choisi pour l’affiche de l’événement.
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2. Sur le site d’Arte, on peut voir l’excellent documentaire Lee Miller, Mannequin et photographe de guerre, Réalisation Teresa Griffiths (GB).
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3. Une série passionnante de 5 épisodes de 58 minutes chacun sur France Culture Lee Miller une combattante (2022) signée Judith Perrignon cherche à cerner la femme et l’artiste.
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4. Marianne Amar est historienne. Co-commissaire de plusieurs expositions, responsable du département de la recherche au Musée national de l’histoire de l’immigration, elle a en charge l’animation et la valorisation de la recherche, et les partenariats scientifiques.
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5. Pendant leur séjour estival à Mougins en 1937, Pablo Picasso et Dora Maar dans la villa nommée « Vaste horizon » reçoivent des amis : Man Ray et sa nouvelle compagne, Paul et Nusch Eluard, Roland Penrose et sa future épouse Lee Miller.  Picasso réalise sept portraits de la jeune femme, dont le célèbre Portrait de Lee Miller en Arlésienne. Tout au long de sa carrière, Lee Miller fera près d’un millier de photographies du peintre. Lors de ce séjour, une série de clichés d’un joyeux pique-nique prise par l’un ou l’autre des prestigieux participants évoque l’érotisme du Déjeuner sur l’herbe de Manet et la mise en pratique de « l’amour libre » cher aux surréalistes.
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6. Pour compléter à l’infini la connaissance de l’œuvre, on renvoie au site officiel. Avec inscription gratuite, chacun peut avoir accès direct à des centaines de photos de Lee Miller, par exemple des portraits de Picasso (très nombreux), de Max Ernst, Man Ray, Miro, Eluard, Aragon, Colette, Kokoschka…
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