Après Picasso (vs Maillol) en 2025, avant Dali en 2027, le Musée Rigaud de Perpignan consacre son exposition temporaire à Joan Miró (1893-1983), troisième grand peintre espagnol du XXᵉ siècle. Majorque, l’atelier des rêves évoque jusqu’à la fin de l’année l’atelier où l’artiste a travaillé après son installation définitive sur l’île en 1956. Tableaux, dessins, eaux-fortes, sculptures et céramiques retracent l’inventivité d’un artiste admiré par les poètes Char, Leiris, Aragon, Breton ou Éluard. À Majorque, Miró parachève la fable du monde qu’il n’a cessé de composer.
Drolatique, fantastique, onirique, poétique, l’œuvre prolifique de Miro déconcerte souvent, fascine toujours. La fécondité artistique émerveille : on recense quelque 2000 tableaux, 500 sculptures, 400 céramiques, des milliers de dessins et collages, sur des supports divers. Le grand mérite de l’exposition que le Musée Rigaud de Perpignan organise, sous l’égide de la Fondation Pilar et Joan Miró de Majorque, prêteur essentiel de l’événement, est de concentrer le regard sur un lieu élu, un espace unique et la production artistique qu’ils ont suscitée et nourrie. L’atelier de Majorque a été réalisé par l’architecte ami Josep Lluís Sert (1902-1983) qui avait conçu en 1937 avec Luis Lacasa le pavillon espagnol de l’Exposition internationale des Arts et des techniques de Paris. Le public y avait découvert Guernica de Picasso. Dans le même espace, Miro exposait une décoration murale (550 x 365 cm), aujourd’hui disparue, Le Faucheur (El Segador) : coiffé de la barratina, bonnet rouge caractéristique du costume traditionnel catalan, un paysan monumental tient une faucille dans son poing tendu. La passion de la Catalogne, l’ancrage dans le territoire insulaire dont la famille maternelle était originaire, le désir profond du peintre de retrouver ses racines, la proximité de la Méditerranée visible du jardin et des ouvertures, la fidélité à l’architecte créent les opportunités de concrétiser le rêve d’un grand atelier, tel que Miró l’exprimait dès 1938. : « Mon rêve, si je peux m’établir quelque part, serait d’avoir un grand atelier, pas tellement à cause de la lumière ni de l’aurore boréale, etc. […] dont je me moque, mais pour avoir assez de place pour de nombreuses toiles, parce que plus je travaille, plus j’ai envie de travailler. J’aimerais m’essayer à la céramique, à la sculpture, à l’eau-forte, avoir une presse d’imprimerie et essayer ainsi de dépasser les limites de la peinture qui, à mon avis, a des objectifs restreints.
J’aimerais, par ma peinture, me rapprocher des masses auxquelles je n’ai jamais cessé de penser ».1 Dix-huit ans après, le vœu s’est réalisé et l’exposition d’aujourd’hui le manifeste. Par un film en fin de visite qui parcourt les espaces et l’architecture du bâtiment. Par des photographies de Miró dans son lumineux espace. Par des objets familiers et des outils de création (pinceaux, palette, godets de couleurs) qui ressuscitent l’univers intime de l’artiste. Surtout par les œuvres conçues et élaborées dans ce lieu inspirant, entre terre et mer, ciel et nature où il a travaillé pendant près de trois décennies. Dans un beau désordre contrôlé, dominé par un soleil anthropomorphique en feuilles de palmier tressées, des tables, des tréteaux, des établis, des sièges disparates, des châssis, des sellettes, des vitrines et le long des murs en pierre, des toiles, des toiles, des toiles qui éclaboussent de leurs couleurs un pavement maculé de taches de peinture et baigné par la lumière, une lumière « imprégnée de poésie pure », s’émerveille Miró.2 Dans l’île élue, un autre espace protégé permet ainsi à l’artiste de créer librement, de multiplier les recherches formelles, de reprendre indéfiniment les peintures abandonnées, quitte à en détruire, et d’atteindre l’épure d’une démarche en germe dès les débuts. C’est cette constante et son ultime aboutissement qui à nos yeux légitime et structure le parcours muséal. Il n’y a pas de hiatus en effet entre la superbe Composition de 1929, fusain sur papier floqué de sable, l’œil flottant dans un espace infini, et les Sans Titre de la fin, huiles puissantes et un peu hautaines couronnant le cheminement de ce que Pascale Richard, commissaire de l’exposition, nomme « une Révolution permanente ».3
On aimerait avoir gardé son regard d’enfant pour découvrir sans rien savoir de l’artiste les œuvres exposées. De fait, Miró nous incite, face à cette centaine de pièces, à ranimer l’esprit d’enfance assoupi et à regarder librement. Se confronter à l’univers de Miró c’est retrouver la pureté, l’innocence. Nombre de productions, quelle que soit leur date de création, premières ou ultimes, sont sans titre, laissant chacun libre de déchiffrer, de recomposer les lignes, dans une recherche vaine et ludique à la fois, amusée et lucide. Car nul ne saurait épuiser le champ des possibles associations, le domaine illimité de signes mystérieux, dessinant et redessinant à l’infini un univers unique, mystérieux et habité. Corps de femme ou animal d’un bestiaire volant, nageant, ambulant, personnage ou grylle qu’un Bosch n’aurait pas renié, constellations ou échelles suspendues, lunes et soleils, insectes et plantes, traits noirs de fils tendus et cernes délimitant des îles, chapelets d’yeux enflammés, cœurs rutilants et cordes accordées, chaque promeneur confronté à ces éléments récurrents joue à sa guise à inventer et refaire un monde. Il parcourt, de tableau en céramique, de sculpture en collage, le chemin buissonnier d’heureux rapprochements. Et l’on s’amuse de voir le visiteur revenir sur ses pas, éclairé par une trouvaille dont il vérifie le bien fondé à rebours. Ou lorsqu’il s’est assuré d’une forme, il en retrace dans l’air la ligne désormais restaurée. Le spécialiste moquera cette puérile exigence d’identification, cet entêtement à la reconnaissance des objets du monde extérieur, à la réduction au figuratif. Mais l’œuvre tout entier de Miró, qu’il le veuille ou non, par son refus maintes fois proféré de l’abstraction, impose cette interrogation première. Que vois-je dans ce grand livre d’images ?
Loin de réduire le regard, d’en rétrécir la portée, l’identification figurative ouvre l’imaginaire et nourrit la réception de l’œuvre. Nul ne nous empêchera d’avoir vu et reconnu dans une Eau-forte de 1988, l’évocation d’une corrida et d’une lutte âpre et funèbre avec des créatures cruelles aux pinces terrifiantes, écrasant de leur noirceur de fraîches éclaboussures rayonnantes. Ou dans une Huile au crayon graphite sur contreplaqué revendiqué Sans titre (1975-1978) une réminiscence de la chute d’Icare, peut-être réécriture du tableau de Pieter Brueghel l’Ancien (1558) : on y retrouve la même structuration de l’espace, les sillons de la terre labourée, le soleil et l’homme imprudent, précipité tête en bas… Qu’importe la vérité de la reconnaissance. Seuls valent l’émotion esthétique et sensorielle, le rapprochement inter-iconique. Parfois Miró se plait à nous tendre la perche. Malicieusement en intitulant « Deux personnages » (1937) la rencontre entre deux silhouettes cocasses – des dessins d’enfants, revendiquerait le peintre -. Plus rarement en énonçant un programme exhaustif hilarant : « Le coq chante à la gloire du soleil, la femme défait sa chevelure en signe d’allégresse coloriée » (1938). L’aquarelle, vive, légère, au doux soleil rosé, au coq fier, à la belle quasi dansant, respire l’alacrité. « Le trésor et la Mère Ubu » (1954) est d’une proche veine ludique. Malgré la palette joyeuse (rouge orangé, jaune, vert, bleu) qui cherche à les exorciser, d’étranges créatures hantent la crypte des rois de Pologne où se déroule la scène chez Jarry. Comment encore n’être pas sensible à la délicate fraîcheur de la « Composition pour Complainte du lézard amoureux » (1948), illustration du lumineux poème de Char (1947) ? L’ode au chardonneret trouve ses correspondances picturales dans un ciel de lit au bleu intense, un soleil rutilant, l’astérisque bien connue d’une étoile, et l’élan des lignes qui tentent de rapprocher l’humble créature aimante de l’oiseau envolé, comme une aspiration. « Qui, mieux qu’un lézard amoureux/ Peut dire les secrets terrestres ? / O léger gentil roi des cieux / Que n’as-tu ton nid dans ma pierre ! ». Vers et lignes, images et couleurs chantent la même cantilène. Femme, oiseau, étoile (1942), Femme, oiseaux et une étoile (1960), à la fois ludiques et tragiques, poursuivent la quête d’un univers réconcilié, d’une concorde primitive en danger. L’heureux rapprochement des œuvres souligne une nouvelle fois une continuité et un infléchissement. On pourrait encore, à partir des Dessins de La Grande Chaumière (1937) jouer à déceler le long du parcours les références érotiques et constater la forte sexualisation en œuvre dans l’art du peintre, liée à l’énergie créatrice, à l’élan vital.
De fait, même réduites à leur plus simple expression, les formes chez Miró ne sont pas abstraites. Elles renvoient au végétal, à l’animal, à l’organique. En témoigne avec une belle énergie la succession des maquettes sur les Chiens, Els Gossos (1978) dont on peut admirer, étonné et vaguement effrayé, la puissance. Il s’agit ici de sept œuvres préparatoires à l’édition par Adrien Maeght d’une série de gravures à l’aquatinte, publiées en 1979. La variété d’approches, de couleurs, de lignes, de formes distribuées sur la surface plane, la diversité des matériaux permettent à la fois d’apprécier la foisonnante créativité de l’artiste et la récurrence de motifs liés à son univers personnel. Le peuplant de personnages– humains ou animaux – et d’éléments cosmiques – constellations, étoiles, astres – Miró ne cessera jamais de composer sa fable du monde, et de mettre en forme(s) l’élan continu – et l’échec ponctuel- de l’humanité pour s’accorder à son harmonie.
Espace clos, île dans l’île, l’atelier de Majorque tel que Miró l’avait rêvé, s’ouvre à la recherche, à des formes d’expression multiples, à de nouvelles expériences. Il répond au besoin d’élargissement et de dépassement maintes fois exprimé. Notamment dans le manifeste de 1948, De l’assassinat de la peinture à la céramique. Sur le rapport de l’artiste à la céramique ouvert dès les années 40 à Barcelone, on lira dans le catalogue le texte d’Halima Hellal, conservatrice en chef au Musée des Beaux-arts de Lyon, « Les noces parfaites de la terre et du feu : les céramiques de Juan Miró et de Josep Llorens Artigas ». Essence de l’art populaire majorquin connu pour la fabrication des petites flûtes nommées siurells que le peintre collectionnait, cet artisanat convoque en effet le travail manuel de l’argile et les incandescences fortuites du four. Le parcours de l’exposition offre plusieurs rencontres avec des réalisations somptueuses antérieures à l’installation à Majorque : « Grand vase en grès aux motifs abstraits » (sic) 1944, « Vase boule », « Plaques double face aux personnages » (1945), « Plat aux figures » (1956) – aux personnages sexués inquiétants à la Bosch –, et de la même année, un « Plat au cavalier » dont le cheval bleu – référence à Kandinski ? – semble paître nonchalamment dans un décor de verte prairie.
L’atelier majorquin devient un laboratoire. En témoigne l’exploitation par Miro des techniques de gravures (eaux forte, aquatinte…) dont l’exposition présente de superbes réalisations. « La gravure est pour moi un moyen d’expression majeur. Elle a été un moyen de libération, d’élargissement, de découverte. Même si, au début, j’ai été prisonnier de ses contraintes, de sa « cuisine », des outils et des recettes trop dépendantes de la tradition. Il fallait y résister, les déborder, et alors un immense champ de possibilités s’offrait au regard et à la main… ». Le créateur pourrait exprimer semblable exaltation pour la sculpture. Pascale Picard analyse cette découverte : « La sculpture redynamise le goût de Miró pour la matière. Au gré de recyclages inattendus, le bois, le métal, la pierre, le textile ou le ciment, stimulent le développement d’un corpus composé d’associations d’objets usuels ». (Catalogue, p 21). De la douzaine d’exemples réunis à Perpignan, on retiendra plusieurs bronzes, faits d’audacieux assemblages, un « Bas-relief » (1970) qui inverse le motif de l’étoile, désormais marine, un « Personnage et oiseau » cocasse (1968), une « Figure » (1981) dont le profil de soc ou de faux menace le visiteur de son couperet. Et gracile, fragile, une « Jeune fille rêvant d’évasion » (1969), nouvel avatar du motif de l’élan et de la pesanteur. Lisses, unis, moins troublants, les monumentaux « Torse » » (1969) et « Oiseau solaire » (1966-1997) à l’orée et à la fin du parcours offrent au regard le poli de leur bronze aux formes caressées.
Dans un Numéro spécial de XX° siècle consacré à l’artiste en 1972, André Pieyre de Mandiargues constatait : « Entre tous les peintres d’à présent, Miró, par excellence, est celui qui éblouit. Est-ce le métier de la céramique, la pratique de la terre, de l’émail et du feu, qui lui a donné le secret de faire flamber les couleurs à ce point d’intensité et de parvenir à tant d’éclat dans les accords ou les oppositions de tons ? Je ne saurais le dire, mais il faut bien que je constate que l’illumination de la peinture de cet homme gagne en force ou plutôt en violence chaque fois qu’il nous montre les produits de ses derniers travaux ». « Violence » est un terme que l’on n’associe pas nécessairement à Miró. Bien à tort si on en juge par les dernières productions picturales.
Le tragique affleure ou impose sa noirceur et le rapport à la peinture s’avère radical. Les grandes toiles (Huiles, acrylique) des années 1970 offrent à l’œil le « volcanisme » (dixit Mandiargues) de leur composition, le déchainement de leur vigueur. A la fin de sa présentation, Pascale Picard analyse : « A la recherche de nouvelles résonnances, la charge fabuleuse des hasards de la tache devient centrale dans sa peinture. La matérialité de l’œuvre est désormais prépondérante. […] Miró privilégie alors une esthétique qui puise sa force dans une gestuelle qui le fait entrer physiquement dans sa peinture. Il se met à peindre avec toute l’énergie de son corps, avec ses doigts, parfois à même le sol, sur de grands formats ». La part belle faite au Noir, à ses larges tracés, aux coulures, aux flaques, aux taches, aux ombres permet de créer des œuvres, sans doute moins avenantes, mais animées d’une folle énergie, d’une puissance primitive. « « La spontanéité absolue des peintures de Miró à cette époque n’est jamais un automatisme. Elle résulte de la soumission naturelle, docile, frémissante de la main aux impulsions intérieures, elle n’est pas la représentation ni l’interprétation mais l’accomplissement même du rêve sur la toile »4. Contemplant un dernier tableau Sans titre (1868 -1872) griffé de signes, nourri de taches, pigmenté de points, maculé de coulures, animé de spirales bleues, haché de noir, habité de d’éclats et de formes, sans rien reconnaitre désormais du monde, le visiteur s’ouvre au rêve intérieur du peintre.
Jean Jordy
- 1. Miró, « Je rêve d’un grand atelier », dans XX° siècle, Paris, mai 1938 in Miró, Janis Mink, Taschen, 1993, p 79
↩︎ - On lira dans le catalogue de l’exposition, le texte signé Patricia Juncosa Vecchierini, conservatrice à la fondation Pilar et Joan Miró à Majorque, « Invitation au voyage : présent, passé et futur de l’atelier Sert ». On y découvre comment « les trajectoires créatives de Miró et de Sert se rejoignent dans l’atelier de Majorque, inaugurant de nouveaux chemins pour l’un comme pour l’autre ».
↩︎ - Miró, Majorque, l’atelier des rêves. Exposition présentée au Musée Hyacinthe Rigaud à Perpignan, du 27 juin au 31 décembre 2026.
↩︎ - Jacques Dupin, Miró, Paris, Flammarion, 1993 ↩︎
