Le hasard veut qu’à Paris, tandis que se tient l’exposition Mark Rothko à la Fondation Vuitton, s’ouvre à la Galerie Templon une exposition Jean-Michel Alberola qui, en un sens, poursuit en la subvertissant l’entreprise du peintre américain.

Celui-ci avait porté à son comble la question de la surface picturale en faisant advenir au premier plan les fonds qui, dans ses premiers tableaux, menaçaient d’absorption ses personnages hiératiques, passants, passagers du métro, souvent à demi-cachés par une colonne, un élément d’architecture. Après sa période « mythologique » et d’apparentement surréaliste, Rothko avait travaillé les fonds colorés seuls, la surface du tableau devenant le lieu d’un violent affrontement de ces plages de couleur. Puis, passé par le monochrome noir (où l’acrylique supplantait la peinture à l’huile), il situa son propos dans l’espace avec des tentatives de socialisation de son travail qu’il ne put mener à bout.

Alberola, qui dit souvent être « arrivé après tout le monde », sort de la contradiction rothkienne en passant par Duchamp et l’art conceptuel. Les surfaces colorées qu’il agence dans ses tableaux, en dialogue manifeste avec ceux de Rothko pour bon nombre d’entre eux dans cette exposition, sont perturbées, « déplacées » par des inscriptions, des figures qui relèvent à la fois du collage, du détournement situationniste et des démarches d’« Art & Language ». Cette opération entretient quelque lien avec ce qu’Alberola considère comme l’acte fondateur de l’art contemporain (c’est-à-dire de rupture avec le modernisme), l’effacement d’un dessin de Willem de Kooning par Rauschenberg en 1953 (Erased de Kooning Drawing – Robert Rauschenberg – 1953) – dont il d’ailleurs a proposé un « relevé ». Le geste de Rauschenberg était lui-même apparenté à celui de Kazimir Malévitch peignant son Carré noir sur fond blanc (1915) par-dessus une de ses propres peintures de style cubiste.

Avant d’en venir à ce qu’on peut appeler la « méthode » d’Alberola, arrêtons-nous à quelques-uns de ces effets. Le spectateur, visiteur, lecteur – en un sens – de ses peintures et dessins qui vont de la miniature au mural, est confronté, à une exception près, à des figures fragmentaires, des scènes éclatées, des éléments épars sur la surface de la toile, des cadrages partiels. L’exception – d’ailleurs relative –, c’est une scène, réalisée d’après une photographie de reportage (sans doute), d’un homme de dos, maintenu par un agent de police qui nous fait face, et par un autre policier en civil (chapeau), à demi-tourné, dont le bras gauche pèse sur la nuque de l’homme pour le tenir courbé, et dont le bras droit, levé, tient une matraque qui va s’abattre sur le dos de l’homme. Ce tableau, dont le titre est Réalité augmentée (2023), accroché dans la première salle de la galerie, au moment même où s’ouvrait le procès des policiers ayant violenté un jeune homme, Théo, qu’ils interpellaient à Bobigny, donne à l’ensemble de l’exposition sa tonalité politique. Les trois tableaux intitulés La vision des habitants de Watts en 1965 (2023) la poursuivent – et l’anticipent – sur un autre mode, celui du cadrage partiel, en noir, gris et blanc, d’une portion de rue, d’un fragment de bâtiment ou de véhicule automobile. Toutes trois comportent sur les bords haut et bas du cadre les inscriptions : « paupière supérieure », « paupière inférieure », re-marquant ce caractère d’instantané, de vue momentanée d’une réalité. Au sous-sol de la galerie (on y reviendra), dans l’ensemble 1965-1966-1967, l’un des tableaux est tout entier occupé par les émeutes de Watts précédé des marches de Selma à Montgomery suite à l’assassinat d’un militant noir par un policier alors qu’il demandait à s’inscrire sur les listes électorales.

Les termes de « réalité augmentée » de la première image viennent interroger la scène de tabassage policier comme l’expression elle-même (: « enrichir la réalité en y intégrant et superposant des éléments virtuels ») dès lors qu’elle est confrontée à cette image. L’expression est prise au pied de la lettre (« rendre une chose plus grande, plus considérable, en y joignant une autre chose de même genre », « croître en qualité, en quantité, en intensité »). En d’autres termes : on tape de plus en plus fort.

C’est une stratégie constante d’Alberola de faire « bouger » le sens, tant iconique que scriptural, par les associations qu’il propose. Faut-il, pour autant, distinguer cette image des autres peintures et dessins ? En dépit de son apparente complétude, elle n’en dissocie pas moins les composants photographiques qui lui ont servi de matériau de base : les deux silhouettes entièrement noires des policiers – hormis l’insigne du képi et le sommet du chapeau, l’un de ses bords et la matraque (souple : on est aux États-Unis manifestement ce qui permet de réfléchir à l’évolution desdits « accessoires de sécurité » jusqu’à la matraque télescopique en vente à partir de 14,99 € chez Armurerie loisir, « livraison en 24h ») – les prive de visage. Bordés d’un léger liseré blanc, les deux policiers s’opposent à l’homme qu’ils maltraitent, seulement délinéé et laissé de la couleur de la feuille de papier. À côté de la tête du policier en tenue, flotte une tache sombre trace d’un autre factionnaire qu’il n’était pas besoin de compléter. Le titre s’inscrit en surimposition d’une forme oblongue tracée en jaune qui suggère celle d’un cercueil. Ce sont là autant de décisions formelles mais qui, par là, donne une forme politique, historique, à un événement.

Cette distribution d’éléments dissociés d’une image préalable (photographique, picturale ou de bande dessinée) est systématisée dans la plupart des tableaux, y compris quand une figure semble occuper l’espace comme dans ce Vladimir Tatlin III (2023) qui mobilise à la fois ce qu’on a dit de la démarche « post-Rothko » d’Alberola et celle qu’on vient de voir à l’œuvre avec la photographie transposée. L’artiste est parti d’une photographie de Tatline assis, en chapeau, vêtu d’un extraordinaire manteau à gros boutons dont le col lui mange le bas du visage, la main droite gantée et la gauche nue reposent sur ses genoux. Le traitement pictural du manteau, sombre, son emboîtement avec des figures géométriques irrégulières jaune et rose agrandissant ce qui, dans la photographie, était un rideau et la paroi de la pièce fait écho aux pièces assemblées du manteau (pas celui-là) qu’avait conçu Tatline et dont il avait publié la photographie (on y reviendra). La distribution, enfin, de motifs semblables à des papiers découpés, des pastilles qui se superposent à la figure, toutes ces décisions formelles rendent le visage de Tatline fantomatique, comme s’effaçant – ce qui fut son destin mal connu (il quitte le domaine artistique pour l’art utilitaire et conçoit un utopique aéronef individuel, Deltaplane avant la lettre, le letatlin). Dans le dépassement-abolition de la peinture qu’il avait proclamé dès les années 1910 avec ses contre-reliefs (le toucher devant supplanter la vision), Tatline avait lui-même dessiné des objets dont ce qu’il avait appelé un manteau « normal » (normal-odejda), à l’époque où il était directeur d’un département du Musée de la culture matérielle (MKhC). En 1924, il publie un texte programmatique à ce sujet accompagné de deux modèles de vêtements dans le magazine Krasnaïa panorama (Panorama rouge, n°23, p. 19) : ses recherches sont orientées vers un nouveau standard de vêtement conciliant praticité et hygiène, et composé de pièces assemblées substituables les unes aux autres en fonction de la saison et de l’usure. Un principe de fragmentation, d’agencement d’éléments qui fait signe à la pratique de l’image éclatée d’Alberola (La sortie est à l’intérieur, 2023) et que Tatlin appliqua lors de la conception de sa Tour de la III^e Internationale qui repart d’un seul fragment de la Tour Eiffel en construction, celle d’un des piliers, oblique, dynamique.

L’objet manteau prend ainsi, à la réflexion, une dimension historique que nourrit encore le fait que l’historien de l’art et conservateur de musée Nikolaï Pounine, premier auteur d’une monographie sur Tatline (1921), quand il fut arrêté et déporté sous Staline (1949 – il meurt en camp en 1953, la même année que Tatline), laissa, accroché dans le logement qu’il occupait avec Anna Akhmatova, un manteau qui se trouve encore de nos jours dans l’appartement-musée de cette dernière à Pétersbourg.

Ces développements parfois erratiques de la lecture des images d’Alberola relèvent de l’activité que ces œuvres demandent aux spectateurs d’effectuer, selon les chemins qui leur sont propres. « Va chercher ! », telle est l’injonction du promeneur lançant un objet à son chien – et qu’on trouve inscrite sur certains tableaux représentant une balle.

Pour autant faut-il parler – comme beaucoup de commentateurs – de « rébus » à son propos ? Alberola récuse le mot et nous le suivons : ce n’est pas de cela qu’il s’agit.

Il faut dès lors tenter de définir un peu mieux ce que l’artiste appelle sa « méthode » (terme inscrit dans une filiation assumée à Bertolt Brecht). En effet il ne s’agit pas de trouver quelque chose – objet ou sens – qui serait caché (comme dans certaines peintures de Dalí) ou à déchiffrer (comme dans une peinture symbolique). On touche là à la conception très particulière d’Alberola qui est celle des deux images qu’il a peu ou pas explicitée jusqu’à présent. L’image inscrite sur la surface du tableau n’en cache pas une autre mais elle y conduit. La référence à l’icône russe (qui n’est pas une image – icon – telle que nous l’entendons couramment) permet de comprendre cette dualité. L’icône représente (c’est une izobrajénié, une représentation), celle d’une femme et d’un enfant, celle d’un personnage barbu aux deux doigts joints levés, mais elle fait signe vers autre chose, l’image non-visible (obraz) qui, dans la théologie orthodoxe est celle de Dieu (irreprésentable). Cette dualité est reprise et théorisée à longueur de ses écrits par Sergueï Eisenstein non seulement à propos du cinéma mais à celui des autres arts, fussent-ils non iconiques comme la musique ou la poésie. Évidemment, dans cette réappropriation matérialiste, « Dieu est détrôné » – pour reprendre une expression de Kasimir Malévitch –, remplacé par le concept (éventuellement idéologique) ou l’image totale du film, son thème. On trouve d’ailleurs cette même distinction chez Malévitch (qui s’appuie sur les différents mots signifiant le visage et la Face). Le Père Pavel Florensky – mathématicien et théologien qui enseigna quelques temps aux Vkhoutemas aux côtés des Constructivistes –, écrit que « la représentation ne fait que signifier, indiquer, suggérer, faire allusion à l’idée de l’original » (l’idée au sens platonicien). Et cela « quel que soit le principe qui préside à la correspondance entre les points de la représentation et ceux de la chose représentée » (La Perspective inversée, L’Âge d’Homme, 1992 [1919], p.110), ajoute-t-il, en faisant allusion aux traités et gravures de Dürer « sur la manière de mesurer ». Pour lui l’icône n’est qu’une planche avec des couleurs mais « à travers elle » on contemple la Mère de Dieu : « le peintre d’icône me L’a montrée, il ne L’a pas créée, il a ouvert le rideau et Celle qui se tenait derrière est apparue dans sa réalité objective » (p.145).

Alberola opère à son tour ce qu’on pourrait appeler une « expropriation léniniste » en congédiant la divinité pour conserver le dispositif de la double-image. Quand on a enlevé la narration religieuse, l’histoire de la Vierge, des saints, etc., ce qui reste c’est la surface (la planche et ses couleurs). Un point de vue matérialiste que deux tableaux « rothkiens » couplés, Surface inconnue et Surface connue, thématisent. Tout se passe là : « Je ne crois pas à la profondeur, tout n’est que surface » et celle-ci « qui est configuration, est – connexion absolue » (Walter Benjamin, Fragments, PUF, 2002 [1917], n°17, p.33). Pour lui le problème est que nous ne disposons pas d’instruments de perception suffisamment acérés pour « voir la surface d’un être, d’une situation politique ou d’un événement dans la rue ». Il faut donc regarder longuement, il faut réfléchir, prolonger le tableau, y compris, suggère-t-il, par des lectures, des recherches ultérieures afin de pouvoir atteindre un éclair de sens qui retrouve ce qui s’est imposé à l’artiste lors de la difficile élaboration de cette surface, souvent étalée sur plusieurs années, et qui s’est cristallisée à un moment donné quand la forme a été trouvée.

Les tableaux réunis au sous-sol de la galerie qui forment un ensemble sous le titre 1965-1966-1967, témoignent plus littéralement et avec plus de ténacité encore de cette démarche qui prend ouvertement un tour archéologique (et dûment tamponnés à ce titre) : une coupe stratigraphique et des objets qui s’y trouvent. L’un des tableaux inscrit cette préoccupation en reliant trois « objets » de 1967 : L’Art de la mémoire de Frances Yates ; Blanche ou l’oubli d’Aragon ; Les fouilles (Caisses de fouilles restaniennes) de Marcel Broothaers (cinq caisses contenant de la sciure de bois, des objets et débris divers en plâtre, en pierre et en os).

Ces peintures consistent en des feuilles (60 x 80 cm environ) où sont écrits à la main, en diverses couleurs, avec parfois un tracé coloré, parfois un caviardage : des noms, des titres de films, de livres ou de morceaux de musiques, des événements des années 1965-1966-1967. Certains ont des rapports « évidents » (ce qui n’interdit pas d’interroger les tensions entre les éléments associés) : « 1965 Lire Le Capital / Louis Althusser, Etienne / Balibar, Roger Establet, / Pierre Macherey, Jacques / Rancière. / Editions Maspero. / 1966. Centenaire du Capital de Karl Marx. / 1967. Grève des ouvriers /de la Rhodiaceta à Lyon. / Grève des ouvriers / des Chantiers de St. Nazaire. ». Analogiques : « Orson Welles / 1965  119’ / Falstaff / Roberto Rossellini / La prise de pouvoir / par Louis XIV / 1966  90’ / 21.04. 1967 / Coup d’état militaire / en Grèce ». D’autres peuvent paraître moins évidents : « Henri Lefebvre / 1965. La Proclamation /de la Commune. /Gallimard, Coll. “Trente /Journées qui ont fait / la France” / 1965. / Robert Filliou et George Brecht /ouvrent La Cédille qui sourit / à Villefranche s/mer / Centre de Création Permanent /et non Boutique » ; ou encore : « 1966 / The Beatles / 35’ / Revolver. / 1967 / Robert Rauschenberg / Revolver. » 

« Va chercher ! », lecteur…

Avec ce vaste ensemble des trois années, Alberola ne fait pas des fouilles aléatoires ni n’énumère de manière additionnelle, il sélectionne les quelques éléments de chaque tableau lentement, recherchant les liens qu’ils peuvent entretenir non pas dans le passé mais dans la perception qu’on peut en avoir aujourd’hui et qui éclaire ce passé. Les éléments se déplacent, bougent, mutent comme le font les couleurs et la composition dans un tableau jusqu’à trouver leur juste agencement qui, dès lors, donne une forme historique au substrat des faits.

Avec les collages dans la revue de cinéma 1895, cette archéologie prend encore une nouvelle direction. Ce ne sont plus des peintres du passé avec lequel il dialogue et qu’il met en pièces (Poussin, Manet, Matisse, Rothko…), ce sont des photographes amateurs dont ils collectionnent les clichés, bradés dans les vide-greniers ou les marchés aux puces, et qu’il ré-agence en leur donnant un titre, en les associant à un texte, en soulignant d’un trait un élément la photo. Mais en fonction de quels critères ? Là se tient le « coup » magistral qu’il opère : ces petites photographies de famille, quelconques, anonymes sont appréhendées par les mots tracés à leur surface ou sur la feuille qui les reçoit dans l’espace de l’histoire du cinéma. Ces photographies-amateurs font signe à Rossellini, Godard, Ford, Sternberg, Dovjenko, Straub, etc. La double-image est ici évidente : il y a l’image quelconque et il y a l’image filmique à laquelle elle fait penser. Elles sont là toutes deux dans la perception qu’on en a, l’une présente, l’autre absente mais qui habite l’autre. Qu’est-ce que cela suppose ? Que ces amateurs n’ont pas moins un « œil » que les grands créateurs du 7^e art, qu’ils ressortissent à ce « communisme du génie » que les Surréalistes appelaient de leurs vœux. Mais aussi que les amateurs ont intériorisé les patterns qu’ont mis en place ces créateurs et qui ont été socialisés.

Ce vacillement du statut de l’artiste – qu’avait récusé les avant-gardes des années 1910-1920 avant que le marché de l’art ne les replace, quoi qu’ils veuillent et disent sur leur « piédestal » –, se retrouve dans les tableaux intitulés Le Roi de rien, portraits d’un homme assis, face à nous, mais qui a les pieds nus.

(Les Rois de Rien et les années 1965-1966-1967,Galerie Templon, 20, rue du Grenier Saint-Lazare, Paris 3^e, jusqu’au 24 février 2024 ; J-M. Alberola participe à l’exposition « Lacan, l’exposition » au Centre Pompidou-Metz jusqu’au 27 mai 2024 ; le n°100 de 1895 revue d’histoire du cinéma avec 50 collages d’Alberola est en vente à la galerie Templon ; il exposera ensuite à la Galerie Maïa Muller, 19 rue Chapon Paris 3^e),

François Albera