La venue à Toulouse d’Alexandre Tharaud pour interpréter le Concerto Jeunehomme de Mozart avec l’Orchestre national du Capitole, la programmation de prochains récitals ici et là dans l’hexagone et aux États-Unis, la publication récente de son dernier enregistrement — les Concertos pour piano  de Ravel —, la sortie le 6 mars du film d’Anne Fontaine Boléro sur la vie de Ravel dans lequel le pianiste français est à la fois conseiller artistique, interprète soliste et acteur, autant d’événements qui justifient notre désir d’interroger ce musicien ouvert à toutes les formes d’expression artistique. 

Commune. Il est rare que je commence mes entretiens en avouant les affinités qui me lient à mes interlocuteurs. Mais je souhaite afficher cette proximité avec vous en évoquant quelques points de rencontre : votre goût — partagé — pour des compositeurs qui paraissent composer une suite, Couperin, Rameau, Ravel, Poulenc, Satie ; votre admiration parmi quelques autres pour un pianiste qui me bouleverse toujours Claudio Arrau ; votre amour inconditionnel pour Barbara ; enfin la qualité rare de votre livre Montrez-moi vos mains, que j’ai trouvé subtil, pudique et lumineux. Et fort bien écrit¹.

Dans ce livre qui est à la fois un autoportrait, une confession, un recueil de souvenirs liés aux espaces théâtraux, un carnet de route, un hommage à des partenaires trop ignorés (accordeurs, tourneurs de pages, agents, producteurs…), une analyse de différentes sensations (le toucher, l’ouïe), vous parlez de votre compagnon de vie d’artiste, le piano. Et vous l’assimilez parfois à un animal, un chien, un cheval :  un de vos pianos s’appelait ainsi Bucéphale, du nom du coursier d’Alexandre le Grand.

Alexandre Tharaud. Je n’assimile pas le piano à un animal. Mais le piano est un être vivant. Il vous répond. On parle beaucoup avec le piano. L’enfant qui commence cet instrument va trouver d’emblée en lui un ami, un ami intime, un compagnon. Puis plus tard, ce compagnon va offrir à l’adolescent un jardin intime, dans lequel il va se sentir bien, se confier, comme on se confie parfois à un gros chien, qu’on caresse, avec lequel on se sent en confiance, alors qu’avec les parents, la société, les professeurs, les camarades de classe même, on ne peut pas dire trop de choses. L’adolescence est par essence un moment de dérangement intérieur et le piano permet de trouver un peu plus d’harmonie. Ce piano, ici, dans la loge, il est noir et en même temps brillant, il reflète, c’est un miroir ; mais c’est un miroir bienveillant. Après, au jeune âge adulte, si on décide de devenir pianiste, on continue à entretenir une relation très intime avec cet instrument qui nous console, nous bouscule parfois. Quand on travaille moins, le piano nous le fait savoir tout de suite. Et il nous dit : « Attention ! Tu n’as pas travaillé ». Car le piano nous tutoie. Si on est un peu tendu intérieurement, le son s’en ressent immédiatement. Le piano nous dit les choses. Il nous parle.

Commune. Encore faut-il savoir l’entendre.

AT. En effet. Encore faut-il savoir l’entendre. Mais on l’apprend. Le métier de musicien est un métier d’écoute.

Commune. Chose étrange. Vous ne possédez plus de piano. Vous allez jouer sur les pianos des autres. Pourquoi ? Par souci de liberté ?

AT. Je ne suis pas le seul. Il y a d’autres pianistes qui n’ont pas de piano chez eux. J’ai fait une dépression à 28 ans. J’ai déménagé, et en colocation. Je ne voulais pas gêner les autres. Et j’ai décidé de me séparer du piano et de laisser place à la vie. Laisser place à la vie sans être toute la journée sur mon piano. Et depuis j’ai gardé cette manière de travailler, beaucoup plus saine à mon avis. Ne pas posséder de piano, mais aller chez les uns chez les autres, et être chez moi sans instrument, mais en attisant le désir de retrouver l’instrument.

Commune. Instrument qui est à chaque fois différent puisque vous allez de loge en loge, de salle en salle pour découvrir des pianos différents.

AT. Oui. Je suis peu souvent à Paris. Vous voyez, je travaille ici dans cette loge… Mais ce choix a des aspects positifs — il faut toujours voir les bonnes choses dans la vie —, changer de piano tous les jours pour travailler permet de se plaindre beaucoup moins des pianos de concert. Contrairement à beaucoup de mes collègues, je m’adapte bien plus facilement aux pianos de concert.

Commune. A cause d’une panique qui vous a envahi lors d’un concert au Théâtre Colon de Buenos Aires, vous ne jouez plus de mémoire, sans partition, et un tourneur de pages est devenu nécessaire. 

AT. Plus maintenant. J’ai désormais la partition sur mon iPad. Mon livre date de 2017. Depuis j’ai changé. Je ne sais plus quel grand psychanalyste disait : « Écrire c’est oublier ». C’est vrai, quand on écrit un livre, on passe véritablement à une autre page de notre vie. Écrire un livre, c’est vraiment tourner la page. J’ai continué à jouer quelques années avec des tourneurs de page ; mais depuis deux ans, je me suis mis comme nombre de confrères à l’iPad. J’ai une pédale que j’actionne quand je veux et le tourneur de page s’est évanoui.

Commune. Dans votre enfance, vous fabriquiez avec de la colle et des papiers des théâtres, des salles de spectacle. Vous écrivez : « C’était mon métier, bâtisseur de théâtres ». Est-ce que votre carrière vous a permis d’habiter ce décor d’enfance infini ?

AT. Oui. Dans un théâtre, je voulais être plus que le pianiste. Je voulais être le metteur en scène, le chef d’orchestre, créer des mondes immenses, des décors. Et finalement, si vous réfléchissez bien, le métier de pianiste permet tout cela. Face à un clavier de piano, on a vraiment l’impression qu’on crée un théâtre, avec des personnages, une action. On est metteur en scène de quelque chose, d’un grand opéra. Certes un piano ne fait qu’un mètre cinquante de large et nous-mêmes nous ne bougeons pas beaucoup sur la scène. Mais on peut en quelque sorte être un compositeur, un chef d’orchestre, chacun des instrumentistes, car le piano imite les cordes, les vents, les timbales, les trompettes : on a un orchestre sous ses dix doigts. Et on est un bâtisseur de théâtre dans la mesure où on recrée tout un monde avec juste ces touches noires et blanches.

Commune. Est-ce de ce choix enfantin d’espace théâtral — qui me rappelle un autre Alexandre, celui de Bergman dans Fanny et Alexandre — que vous vient votre éclectisme dans la construction de spectacles ou de projets artistiques avec des partenaires très différents : Natalie Dessay, Juliette Binoche, Sabine Devielhe, Benjamin Millepied, Bartabas, François Morel, et tous les chanteurs ou comédiens auxquels vous avez fait appel pour l’album Barbara ? Remplir, habiter cet espace fantasmé de réalités ou de rêves multiples, est-ce là la recherche d’une vie d’artiste ?

AT. Cette liste, elle s’étale sur trente ans. Je trouve que je ne fais pas assez de théâtre, d’expériences avec d’autres artistes. Je voudrais en faire plus. Je suis donc plutôt frustré. Sur scène j’aimerais remplir la scène, la vivre aussi autrement. Quand j’étais enfant, je faisais de la danse. Et c’est ce qui a conduit Benjamin Millepied à me faire danser sur scène à 55 ans. Quand j’ai fait le spectacle avec Juliette Binoche, j’ai pu vivre aussi la scène autrement. J’ai une part de manque, même si je me sens bien rempli dans ma vie d’artiste. Demeure le manque de vivre le plateau entièrement. Je suis en ce domaine un peu glouton. J’aurais voulu faire tous les métiers du théâtre, du directeur de théâtre au balayeur, couturier, gardien de théâtre. Je viens d’arriver ici [à la Halle aux grains de Toulouse, ndla]. Je n’ai pas encore eu le temps, mais je n’ai qu’une envie, aller renifler tous les coins du théâtre. Un théâtre c’est secret, ça renferme tellement de fantômes, d’émotions sur plusieurs siècles. Même ici qui n’est salle de spectacles que depuis quelques dizaines d’années Ce qui est très beau dans un théâtre, c’est tout ce qu’on n’en connaît pas encore.

Commune. Je ne peux pas ne pas vous interroger sur Barbara.

AT. Barbara, on en a pour trois heures, trois semaines.

Commune. Vous avez éprouvé une émotion intense lors de ses derniers concerts.

AT. Barbara, vers la fin de sa vie scénique, c’était une voix qui disait avec le son d’un très vieux pianiste qui ne peut plus très bien jouer, comme Vlado Perlemuter que j’ai entendu salle Pleyel et qui jouait de manière tellement faillible et c’était bouleversant. De même la voix de Barbara laissait entendre ses failles. Il y avait en effet quelque chose de difficile à écouter. Dans les toutes dernières représentations, en novembre 93 au Châtelet, elle ne pouvait plus chanter. Sur certaines chansons, il n’y plus de son, plus de son du tout. Alors, nous on chante à sa place. Et on ne sait plus si Barbara est sur scène ou dans notre ventre, dans nos cordes vocales. Pour moi, c’était absolument inouï ; car c’est ça le spectacle. Quand je suis sur scène, je suis là pour vous passer quelque chose. Je ne sais pas quoi, car cela va bien au-delà de la musique, bien au-delà du compositeur, bien au-delà de moi. Je suis un medium. C’est une sorte de transfert d’énergie que vous me donnez sur scène et que je vous donne aussi. On ne sait plus qui est à qui. C’est cela le spectacle. Barbara, c’était une grande leçon de vie d’artiste, de vie d’artiste de scène. Elle s’est sacrifiée pour nous. Elle nous a tout donné. Et à la fin, tant pis si plus un son ne sortait de sa voix. En fait, on était elle et elle était nous. Elle avait été elle tout au long de sa vie et dans ces dernières représentations, nous avons été elle.

Commune. Vous écrivez : « Au XIX^e siècle, on ne joue pas encore. Le verbe n’existe pas. On ne joue pas, on dit. Chopin dit un Nocturne… ». Qu’est-ce que ce changement sémantique dit de l’art de l’interprète ?

AT. Au temps de Chopin, on jouait mais la notion d’interprète n’existait pas. Car les pianistes étaient compositeurs et improvisateurs. Ils jouaient, mais quelque chose qui venait d’eux. Ou ils prenaient le thème d’un « copain » et ils l’arrangeaient à leur sauce. La dimension de création était évidente. Et c’est à la mort de ces premiers grands pianistes-compositeurs que leurs élèves ont joué leurs partitions. Ainsi des élèves de Chopin, de Liszt qui sont devenus professeurs et ont formé des générations d’interprètes. Le professeur de Claudio Arrau dont vous parliez avait été un élève de Liszt. Entre moi et Chopin (rires) — je me parle très Louis XIV, là —, il y a assez peu de générations de professeurs. Et ces premiers professeurs qu’étaient Chopin, Thalberg, Czerny, Liszt, Dussek, disaient la musique, parlaient puisqu’ils venaient directement des chanteurs. Les pianistes « chantaient » avec leur piano.  Les premiers morceaux qu’ils jouaient sur scène étaient des airs d’opéras. Notre métier découle véritablement des chanteurs d’opéras et on l’oublie trop souvent. Et sur les premiers programmes, on peut lire : « Chopin vous lira un Nocturne ». Et je trouve cela extraordinaire. Par la suite, nous sommes devenus des pianistes, c’est-à-dire attachés à notre instrument en oubliant nos « parents » qui étaient des chanteurs. Mon premier professeur Carmen Taccon-Devenat me disait qu’il fallait toujours parler, sur chaque note, raconter une histoire. Et j’ai gardé cela en moi en jouant. Et les pianistes que j’aime racontent une histoire.

Alexandre Tharaud joue Rameau, Prélude (Premier livre de pièces pour clavecin)

Commune. Vous êtes pour moi ce que je nommerais « un pianiste de l’euphémisme », celui qui concentre dans un jeu d’une grande densité l’essence d’une partition, sans pathos, sans chichi, sans « avoir l’air d’y toucher », expression qui pour votre instrument peut paraître paradoxale. Est-ce que ma définition vous parle ?

AT. Je n’en sais rien. Je ne sais pas du tout ce que vous recevez. Je ne pourrai jamais savoir ce que je projette, ce qu’est mon son. La seule chose que je retiens c’est ce qu’on me dit de mon son. Mon son me ressemble, fait à la fois d’une extrême sensibilité et d’une extrême force. Il y a en moi, me dit-on, quelque chose d’ultrasensible et un tronc d’une force qui peut paraître effroyable parfois.

Commune. Vous interprétez à Toulouse avec l’Orchestre National du Capitole sous la direction de Fabio  Biondi le Concerto n°9 dit Jeunehomme de Mozart². Vous parlez de son « chant simple, limpide. Sans chichis ». Pourquoi avoir choisi cette œuvre ? 

AT. C’est un concerto que j’ai beaucoup joué et que j’ai enregistré. Un concerto que j’adore et qui de plus est peu joué. Les pianistes préfèrent souvent les concertos plus tardifs. Il n’est pas facile assurément, mais il est très lyrique. Le deuxième mouvement est un air de concert pour grande soprano qui va mourir. Il permet de créer un grand opéra avec le clavier. C’est l’œuvre d’un tout jeune adolescent. Un miracle, écrit très vite, sous le coup de l’amour, composé pour cette jeune femme [Mademoiselle Jeunehomme]. C’est aussi le premier de l’histoire avec trois mouvements largement déployés. Au fond, le premier concerto romantique.

Commune. Vous êtes à l’affiche du film d’Anne Fontaine Boléro, biopic sur Maurice Ravel sorti le 6 mars où vous jouez…  « les mains » de Ravel et le critique musical Pierre Lalo. Vous avez également supervisé la bande son. Comment s’est passée cette collaboration avec Anne Fontaine pour ce film qui n’est pas votre premier ?

AT. J’avais fait Amour de Michael Haneke. Je fais un film tous les dix ans. Et ce film a été multi-couronné. Je voulais rester sur le succès de ce chef d’œuvre. Mais Anne Fontaine m’a convaincu. Nous avions beaucoup parlé de Ravel depuis six années. On se voyait régulièrement pour discuter sur ce compositeur dont j’adore parler. Et elle m’a donné ce petit rôle de critique épouvantable et je m’en suis donné à cœur joie. Je traverse le monde du cinéma en touriste. Et j’ai peur, n’étant pas acteur, d’être une tache dans le film. Mais Anne était très contente, et j’ai été heureux qu’elle soit contente. Et d’avoir joué dans la maison de Ravel, d’avoir aussi été au contact de grands acteurs.

Alexandre Tharaud Ravel Piano Concerto in G Major, II. Adagio assai

Commune. Votre dernier enregistrement (2024) est celui des deux concertos de Ravel (avec l’Orchestre national de France, direction Louis Langrée). Il prolonge votre enregistrement plus ancien « Ravel  L’œuvre pour piano » (2003). Pourquoi cette dilection pour Ravel ?

AT. C’est le compositeur qui me trouble le plus parce que je m’en sens très proche. Un compositeur secret, qui dit énormément avec peu de notes, qui se remet en question à chaque œuvre. Un compositeur exigeant envers ses interprètes et envers lui-même, exigeant dans chaque détail de sa musique et de sa vie. C’est au fond un immense romantique, mais qui a du mal à le dire. Un homme qui n’arrive pas dans sa vie à dire les choses — et Anne Fontaine le montre très bien —, mais qui les dit en musique. C’est un compositeur qui, à nous interprètes, chuchote à l’oreille tout ce qu’il ne sait pas dire tout haut. Il est au pied de l’interprète, à sa disposition. Il nous adore véritablement. Toute sa vie il a eu besoin d’être consolé, d’être écouté alors qu’il ne pouvait pas dire. Et c’est bouleversant.

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Jean Jordy

Photographie principale : Alexandre Tharaud, Benjamin Millepied, Unstill Life. © Paul Bourdrel

1. Montrez-moi vos mains, Éditions Grasset et Fasquelle, 2017. Collection Essais. 217 p. ↩︎
2. Alexandre Tharaud a démontré dans l’interprétation du Concerto n°9 en mi bémol majeur « Jeunehomme » le 6 mars à Toulouse ce que peut signifier « dire Mozart ». Mieux encore « chanter Mozart ». Chant vif, inventif, allègre dans le premier mouvement, lamento épanoui aux couleurs changeantes pour le deuxième, rondo vif, étincelant dans lequel le pianiste se lance avec gourmandise pour le dernier auquel Fabio Bondi et l’orchestre National du Capitole de Toulouse au « format Mozart « (trente cordes, deux hautbois, six cuivres, timbales) donnent le rebond et l’alacrité requis. Loin du hiératisme compassé de certains solistes, le pianiste souvent tourné vers les musiciens cherche à créer non un combat entre eux et lui, mais une profonde et chaleureuse harmonie. L’espace du théâtre est habité. ↩︎