Dans un entretien conduit par Vivian Petit, Arthur Nauzyciel, metteur en scène et directeur du Théâtre National de Bretagne, revient sur sa mise en scène des Paravents de Jean Genet. L’occasion pour lui d’expliciter son rapport à l’auteur et de partager, en filigrane, sa conception du théâtre.

Est-ce que vous vous souvenez de votre premier contact avec l’œuvre de Jean Genet ?

Je n’avais pas de culture théâtrale quand j’étais enfant ou adolescent. Je ne viens pas d’un milieu de culture à proprement parler. Ma culture est plutôt venue via le cinéma, et le film de Fassbinder, Querelle, a probablement été mon premier contact avec l’œuvre de Genet. Je devais avoir 14 ou 15 ans, j’étais allé le voir seul, dans un cinéma sous-terre aux Halles, et ça a été un vrai choc. Je me souviens du périple pour aller voir ce film, j’étais parti de mon lycée des Ulis, jusqu’à Paris. Je me souviens aussi du choc esthétique, de la stylisation propre à Fassbinder, de l’érotisme du film, que je ne comprenais pas et qui m’échappait complètement, mais qui m’avait réellement fasciné. J’étais allé juste après à la Fnac à côté, pour acheter les volumes de Querelle de Brest et Pompes funèbres. Une découverte intense…

Au-delà de la complexité de la langue de Genet, c’était difficile pour moi d’entremêler l’homosexualité, Hitler, les miliciens… J’éprouvais des difficultés, d’un point de vue rationnel, à comprendre comment on pouvait à la fois aimer le résistant communiste et le milicien qui l’assassinait, dans un monde situé en dehors de toute morale, à l’endroit de la solitude et du désir. J’en garde donc le souvenir d’avoir été happé par l’écriture comme j’avais pu l’être par des images, tout en me trouvant face à quelque chose qui était à la fois énigmatique et troublant, et qui par conséquent s’inscrivait fortement en moi.

Vous montez donc Les Paravents, la cinquième des pièces de théâtre de Genet, jouée pour la première fois en 1966, qui vient après ses œuvres poétiques et littéraires. On dit parfois que c’est une pièce qui comporte des références à toutes les autres œuvres de Genet…

Oui et non. Il y a un système d’écriture, qui est cette réappropriation de la langue, et le fait de pousser la syntaxe et la grammaire dans une sorte de raffinement maniaque, qui est une façon aussi d’endormir ou d’enchanter le lecteur pour y faire passer des messages autrement subversifs, que l’on n’entendrait pas autrement… C’est comme si Genet codait ces messages dans notre propre langue pour nous faire ingérer sa sainte trinité, Lâcheté-Homosexualité-Trahison.

Mais il y a tout de même une différence entre la période de la prison et celle post-prison. À partir du moment où Genet demande et obtient la grâce présidentielle, notamment grâce à Cocteau, et que Sartre lui consacre un livre qui participera à sa reconnaissance, il y a la trahison d’un monde auquel il ne reviendra jamais. La difficulté consistera pour lui à trouver une position lui permettant de rester paria tout en étant reconnu, et son travail se situe vraiment dans cet angle-là. En sortant de prison, Genet avait affirmé « Libre, j’étais perdu », c’est-à-dire qu’il avait perdu le sujet même et le sens même de l’écriture, qui était lié au monde du crime et de l’errance dans lequel il s’était construit. En perdant ce monde et après l’avoir trahi, l’enjeu a donc été de retrouver un monde, qui fut celui de l’art, à travers Abdallah, Le Funambule, Giacometti, Rembrandt.

Et c’est ensuite que Genet s’est engagé politiquement, en assumant de nouveau une défense de la violence.

Oui, en défendant des groupes qualifiés à l’époque de groupes terroristes : la Bande à Baader, les Black Panthers, l’OLP… Cet engagement est à considérer dans l’affirmation de sa propre marginalité, sa volonté d’être vu comme un marginal, un rebut de la société qui pourtant le célèbre. Il vivait dans cette tension-là, entre séduction et rejet. On retrouve donc quelque chose des thèmes présents dans les périodes précédentes, mais on constate aussi une redistribution des cartes.

A l’inverse, je pense qu’on trouve une des clefs de compréhension des Paravents dans le Journal du voleur, mais qui se trouve moins dans les thèmes que dans un rapport à la langue, à l’écriture, et une sorte de métaphysique de Genet, qu’il avait réussi à développer dans un monde du gangstérisme et de la criminalité qu’il avait fréquenté et décrit dans Splendid’s ou le Journal du voleur, et qu’il parvient à réinfiltrer à des moments des Paravents. Je dirais que le Journal du voleur est quasiment un guide, un manuel, un mode d’emploi de Genet, qui peut ensuite se décliner sur tout. Toute l’œuvre de Genet est dans le Journal du voleur. Genet a fini par trahir le monde de la criminalité et il y a eu une rupture à partir des années 40-50.

Vous aviez d’ailleurs précédemment mis en scène la pièce Splendid’s, explicite à propos du gangstérisme, de l’homosexualité et de la trahison.

Oui, une pièce magnifique, dont il avait fait croire à la disparition, parce qu’elle était trop subversive, au sortir de la guerre, au moment de la reconstruction d’une identité nationale et des purges, et alors que Genet attendait sa grâce afin d’éviter de passer le restant de sa vie en prison… Il s’était alors mis en scène déchirant le texte dans un geste très tragique, mais on en a retrouvé un exemplaire dans le coffre de son éditeur.

C’est une pièce passionnante, à propos de l’adieu au crime, de l’adieu à un monde dans lequel il s’est construit et a construit son écriture et l’essentiel de son œuvre. Le climax de cet adieu sera l’extraordinaire Un chant d’amour, en 1948, une sorte de mise en cinéma du Journal du voleur et de Splendid’s, comme si l’objet changeait de forme, passait de la forme littéraire à la forme théâtrale puis à la forme cinématographique, en se faisant de plus en plus courte. Puis c’est le silence radio de Genet et une première tentative de suicide.

En revanche, je trouve qu’il y a des liens très forts entre Les Paravents et Le Funambule ou Pompes funèbres, y compris dans la dédicace, « A un jeune homme mort ». On peut voir dans le personnage de Saïd une traversée du funambule à travers la pièce, et le deuil d’Abdallah ou de Jean Decarnin qui court à travers Les Paravents.

Et pourquoi avoir monté Les Paravents ?

J’avais très envie de retravailler sur Genet après Splendid’s. J’y pensais depuis longtemps mais il faut trouver le moment, les moyens… Et quand Stéphane Braunschweig, directeur de l’Odéon, m’a dit qu’il aimerait bien m’inviter, en me demandant ce que je souhaiterais faire dans ce théâtre, j’ai directement pensé aux Paravents. Quitte à aller dans ce lieu, autant s’y rendre avec quelque chose qui y fasse sens. Et j’ai hâte d’être au premier filage qui aura lieu à l’Odéon, pour voir ce qu’il se passe chez les actrices et les acteurs, quand ils feront l’expérience de jouer la pièce là où elle a été créée. Des fantômes s’ajouteront aux fantômes…

Vous pensez à l’évocation des artistes qui ont joué cette œuvre il y a soixante ans, ou plutôt au fantôme de la polémique, si je peux me permettre cet euphémisme ?

Oui, le scandale… Mais non, je ne pense pas tellement à ça. Je suis très sensible aux lieux que sont les théâtres. Des théâtres sont habités, et quand on est acteur, puisque je suis acteur à la base, on sent bien ce que c’est, de jouer un texte dans un endroit marqué par ce texte, un rôle joué par d’autres avant nous, de jouer dans un lieu où l’on a vu des spectacles qui nous ont marqués. Les acteurs avec qui j’aime travailler sont aussi sensibles à ça, et je pense que ce sera pour eux une expérience très forte. Il y a donc bien sûr le désir d’inscrire une histoire des mises en scènes des Paravents dans le spectacle et d’autant plus à l’Odéon. 

Ce projet venait d’être décidé quand il y a eu le confinement. Je ne pouvais pas ne pas me poser la question de la nécessité du théâtre et de comment en faire « après ». J’étais atterré, et le suis encore plus aujourd’hui, par la pauvreté du langage et des commentaires à tout sujet, et cette pièce-chorale, cette pièce « monde », avec beaucoup d’acteurs, entre l’intime et la grande histoire, répondait à ce besoin d’être « augmenté » par la langue… Je me disais qu’il fallait remettre de la langue, remettre de la poésie dans nos vies. Le politique doit être poétique. Je crois profondément à ça, et je crois que le théâtre peut crever de la vacuité de la langue ou d’un théâtre, qui sous couvert d’être politique, devient moralisateur, ou dénonciateur.

Et est-ce qu’il est facile d’échanger à ce sujet avec des jeunes acteurs ?

Oui bien sûr mais c’est complexe. Disons que si on parle de mon expérience à l’école du TNB que je dirige et où j’enseigne, il faut trois ans, c’est-à-dire le temps de leur formation ; c’est une conversation sur la durée. Par exemple, je travaille sur Koltès actuellement, et volontairement sur Combat de nègre et de chiens. Certains élèves de l’école pourraient questionner le fait de jouer une pièce qui porte ce titre. Il s’agit alors pour moi de faire comprendre que Koltès, qui est en quelque sorte l’enfant de Genet, écrit le texte le plus poétique de la pièce pour un acteur noir, pour des corps qui n’existaient quasiment pas dans le théâtre français de l’époque, en 1978. Koltès est donc politique parce qu’il créé une langue transcendée par la poésie pour le personnage d’Alboury, sans le réduire à la retranscription réaliste de sa parole. Ce qui est passionnant est qu’il fait de même avec Cal, l’ingénieur blanc et raciste, et il les renvoie dos à dos. Genet accomplit le même acte dans Les Paravents. Il fait accéder Leila et Saïd au rang de mythes, de héros transcendants, mais il le fait par la langue. Là ils s’échappent vraiment de toute assignation. C’est l’acte poétique et la langue qui le permettent.  

Et pourquoi avoir monté Les Paravents sans paravents ?

Je trouve fascinant le monde que Genet construit pour monter sa pièce, les commentaires entre les tableaux, les lettres au metteur en scène Roger Blin, des lettres magnifiques, avec des indications hyper précises à propos de tout. J’ai lu tout cela, et c’est au final assez étouffant, parce qu’on a envie de tout suivre évidemment, cela fait corps avec le texte, mais qu’on ne peut pas refaire un théâtre de 1961 ou 1966.

Genet a pensé Les Paravents à la fois en opposition et en défi vis-à-vis du théâtre de son temps. Il faut savoir qu’à l’époque où ont été créés Les Paravents, d’autres œuvres incroyables ont été montées dans la même saison, comme Oh les beaux jours de Beckett et Le soulier de satin de Claudel. Et on oublie aussi, alors que je pense que ça l’a sinon inspiré du moins talonné, La tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire. Les Nègres et Les Paravents ne sont donc pas les premiers textes en langue française qui mettent sur le plateau des noirs ou des arabes, il y a eu Césaire aussi. Genet s’inscrit donc dans un monde théâtral et stylistique très audacieux par rapport au théâtre de l’époque, et on sent la compétition avec Claudel et l’envie de créer une sorte de soulier de satin des pauvres, des parias, des exclus. Dans Les Paravents Saïd et Leila, qui sont vraiment la lie de la terre, parlent comme Prouhèze et Rodrigue dans Le Soulier de satin. C’est cette opération qui est politique.

Voilà pour le contexte. Roger Blin, qui avait précédemment créé les Nègres, était extrêmement engagé, en particulier en faveur de la guerre d’indépendance du peuple algérien, et il va réaliser un coup d’éclat en allant plus loin que Genet : c’est lui qui montrera sur scène la fameuse « scène des pets » que Genet avait écrit pour la coulisse, scène qui va déclencher les interventions de l’OAS.

La question est donc de savoir comment je me positionne par rapport au théâtre d’aujourd’hui, quel est l’endroit manifeste, esthétique et poétique, que j’ai envie de défendre par rapport à ce qui nous traverse aujourd’hui. Je travaille depuis longtemps avec deux collaborateurs très précieux, qui sont Riccardo Hernandez pour les décors et Scott Zielinski à la lumière, tous deux américains et qui ne vivent pas ici, qui n’ont pas les mêmes références et qui n’ont pas à lutter contre les mêmes images ou le poids de l’Histoire – celle de l’Algérie comme celle du théâtre. Quand j’ai explicité le contexte et mes interrogations auprès de Ricardo, nous sommes arrivés rapidement à l’idée qu’il ne fallait pas de paravents. Cela ne lui posait pas de problème, alors que même si je savais que c’était juste, j’avais comme un problème de conscience avant de me dire qu’il n’y avait pas de problème à trahir Genet, dont toute l’œuvre fait l’apologie de la trahison. C’est cela qui a amené l’escalier. Puisqu’il fallait tout de même avoir différents espaces, des espaces simultanés, et que les rapports de pouvoir, de domination, et de hiérarchie puissent s’inscrire dans l’espace. Le choix de l’escalier et de la verticalité s’est imposé très vite, pour faire le lien entre l’enfer et le paradis, les morts et les vivants, le sublime et le réel.  C’est à la fois un monument, un mausolée, un tombeau, d’où s’échappent régulièrement les personnages, les fantômes de ceux qui sont morts dans cette guerre et qui ont été oubliés. L’escalier réunit, et c’était aussi une manière d’inscrire la pièce dans une histoire de ses mises en scène, en prenant comme charnières celle de Roger Blin, celle de Patrice Chéreau, et celle d’aujourd’hui…

Car l’époque a changé. En 1966, quand Blin met en scène Les Paravents, Genet défend l’idée qu’il ne faut pas d’interprètes arabes sur le plateau. Je trouve ça très intéressant, par rapport aux différents enjeux de société d’aujourd’hui, de rappeler ça. Je travaille aujourd’hui avec des élèves qui sont très militants, et évidemment cette question-là les trouble énormément. Mais c’est une prise de position par rapport à la question du réalisme. Genet ne supporte pas la moindre présence du monde réel sur le plateau. Il dit même qu’allumer une cigarette sur scène est impossible, la présence d’une flamme est d’un seul coup l’arrivée du réel, or le sens premier et fondamental de son écriture, la nécessité de son théâtre relève d’un théâtre fait pour les morts, qu’il faudrait jouer la nuit dans un cimetière, et qui ne met pas en scène des histoires mais des rituels. Un monde hors de toute réalité et de toute morale élaborée par notre société. Je comprends ce qu’il exprime en disant que le théâtre, à son endroit, doit être le lieu de l’artifice et de l’illusion, ne doit à aucun moment être contaminé par le réel ou la société, que c’est pour cela qu’il ne doit pas y avoir d’acteurs ou d’actrices arabes jouant des arabes sur le plateau, et que cela doit passer, par exemple, par le costume ou le maquillage. Aujourd’hui un tel spectacle, tel que Genet l’envisageait, déclencherait un scandale… Cela pose la question du choix esthétique, de la vision d’un artiste.  On peut toujours choisir de ne pas aller voir un spectacle si on est en désaccord avec la proposition artistique, mais pas de l’interdire.

Vous aviez donc été choqué par les manifestations qui ont eu lieu en 2019 à la Sorbonne contre la mise en scène des Suppliantes, Philippe Brunet, le metteur en scène, étant accusé de pratiquer le « blackface » pour s’être inspiré des mises en scènes antiques avec de la peinture foncée sur le corps des acteurs, qui portaient aussi des masques à la couleur cuivrée …

Oui, ça m’a choqué, bien sûr. Même chose pour les manifestations contre Exhibit B, que j’avais vu à Avignon, qui était une installation d’une puissance incroyable, mettant en scène des hommes et des femmes enchaînés, encagés, dont nous étions sous le regard…. J’ai rarement été autant retourné par une proposition qui essaie de parler de l’esclavage. Et si le metteur en scène était blanc, tous les interprètes étaient noirs. Est-ce qu’on considère que les nombreux interprètes noirs du spectacle ont été manipulés, forcés, enchaînés de force ? Qu’ils et elles n’avaient pas accepté de participer à ce spectacle en toute conscience morale, politique, et artistique ? Il y avait quelque chose de très surplombant chez les gens qui voulaient penser à leur place et remettre leur choix en question.

Ce qui m’a personnellement le plus consterné est le littéralisme et l’absence de distance vis-à-vis d’une œuvre. Des militants décrivaient une installation, dans laquelle des acteurs jouent un rôle, comme un « zoo humain ». Comme si des comédiens interprétant des esclaves étaient réellement réduits en esclavage…

Oui, ce qui me choque est qu’on enlève aux interprètes leur conscience d’artiste et le choix de faire ou de ne pas faire. Je ne comprends pas qu’on ne leur ait pas donné davantage la parole, comme si elle ne pouvait être contradictoire. Quant à la polémique sur Les Suppliantes, c’était irréel… Parce qu’on choisit de mettre la question esthétique à un endroit moral, et qui plus est, en interprétant une image sans la penser, littéralement comme vous le dîtes. Et si un ou une artiste voulait suivre l’indication de Genet aujourd’hui en dépassant le réalisme par le maquillage et l’artifice, on opposerait une considération morale à sa vision stylistique, dont par ailleurs on peut penser ce qu’on veut. On peut le critiquer, décider de ne pas y aller, mais la « police morale » sur ces sujets-là me semble totalement contre-productive.

A son endroit, quand Genet pense à l’artifice, il est dans une époque où l’on est encore en pleine guerre d’Algérie, et pour lui il est impensable de réduire la pièce à une actualité. Il dira donc qu’il ne peut pas y avoir d’Algériens sur scène. Genet refuse la présence du réel sur scène, le théâtre est le lieu où on réinvente un monde, c’est un cérémonial d’où le naturalisme, le réalisme sont bannis. C’est dans ce contexte qu’il pense à des paravents, des plateformes, pour tracer plein de cases, qui séparent et divisent, c’est du moins comme cela que je le perçois visuellement. Ensuite, dans les années 80, je m’en souviens car j’étais allé le voir avec le lycée, Chéreau va séparer les arabes et les blancs. Le plateau est donc « colonisé » par des acteurs d’origine maghrébine, qui sont 25 ou 30, et les blancs sont dans la salle. C’était d’ailleurs à Nanterre, un lieu très symbolique dans l’histoire de l’immigration et de la guerre d’Algérie. C’est aussi une prise de position, en 1982, juste après l’élection de Mitterrand, et de la marche pour l’égalité, la présence d’un vrai mouvement antiraciste en France à ce moment-là, très fort, massif et puissant. Chéreau les sépare donc physiquement en utilisant tout le théâtre, la scène et la salle.  Et aujourd’hui, dans notre version des Paravents, cet escalier est une façon de raconter non plus les petites cases, non plus la division binaire, mais de raconter au contraire le collectif. Je préférais représenter une communauté humaine, d’acteurs, d’actrices, une communauté qui en jouant, en traversant Les Paravents interroge aussi une certaine histoire de l’immigration en France et de son lien à cette guerre, à propos de laquelle on est passé du déni à l’amnésie. J’ai travaillé pour cela avec des acteurs dont la famille est en France depuis deux ou trois générations, mais aussi avec d’autres, comme Zbeida Belhajamor, qui est Tunisienne et est arrivée en France il y a seulement deux ans.

C’est l’escalier qui rassemble, comme l’escalier de Nostalghia, le film de Tarkovski, où tous les personnages sont rassemblés à la fin sur un escalier, qui évoque aussi Potemkine. Mais c’est inscrit dans l’écriture de Genet quand-même, puisque dans les tableaux qui se passent dans le monde des morts, tout le monde est réuni. Genet rassemble les ennemis qui se retrouvent dans la mort. Seuls Said et Leila échappent à la résolution de la pièce, qui se termine par la dissolution de ses héros qui deviennent odeur ou poème.

Et c’est aussi pour cela qu’on a joué avec ces enjeux pour la distribution. Je trouve important que l’on puisse jouer avec ça, qu’Hammou joue le colon, que Marie joue la mère, que Khadidja soit noire. Ça s’est fait comme ça, en fonction des rencontres et des natures des interprètes ; par exemple je ne cherchais pas une actrice noire pour Khadidja, mais il s’avère que quand j’auditionnais des actrices d’origine algérienne, de 50 ou 60 ans, telle que devrait être Khadidja, c’était tellement littéral que l’appel au soulèvement en devenait banal et attendu, comme déjà entendu, parce qu’on l’a déjà vu cent fois. Or j’aimais beaucoup Benicia Makengele, et j’avais envie qu’elle soit dans le spectacle, et il m’a semblé que ce serait très beau qu’elle joue ce rôle, parce que c’est une jeune fille d’aujourd’hui et pas une femme de soixante ans, et il se passe quelque chose, un effet de réel très puissant sous couvert de la fiction, quand elle dit « Ici c’est mon pays », alors que l’histoire de son arrivée et de sa présence en France est assez compliquée et n’allait pas de soi. C’est très fort, et beaucoup plus que si ça avait été littéral, il y a de l’épaisseur, renforcée par le fait que nous avons cherché avec Benicia un jeu très stylisé. Même si on ne travaille pas la question de l’artifice comme le propose Genet, on crée un brouillage, une distance. Dans le même ordre, le général Burgeaud, responsable des premiers massacres en Algérie au moment de la conquête, est joué par Mounir Margoum. Ce travail de redistribution, ce jeu avec qui doit jouer quoi, permet de parler davantage du monde aujourd’hui, du collectif qui, en traversant les paravents, serait donc aussi traversé par quelque chose de la grande histoire et de l’histoire intime.

J’avais aussi envie de créer un lien avec la mise en scène de Chéreau, avec deux acteurs qui avaient été dans ce spectacle et qui pouvaient en parler durant les répétitions, Farida Rahouadj, qui faisait la servante du bordel, et qui aujourd’hui joue Warda, celle qui en est la reine, et Hammou Graïa, qui jouait le rôle de Saïd et joue, entre autres, Blankensee le colon batave, puis Si Slimane, le révolutionnaire par qui tout arrive.

Vous parliez du refus du littéralisme et de la mise à distance du réel, mais pourquoi avez-vous choisi d’insérer après l’entracte le témoignage d’un ancien appelé en Algérie ? Qui lit ses lettres d’époque, et les commente… Pourquoi ce choix de l’explicitation ? Alors que ce n’était pas présent dans le texte de l’œuvre, et qu’il n’y a pas de description très précise des lieux ou des moments de la guerre d’Algérie dans le texte de la pièce…

Il y a des noms de lieu, qui sont au Maroc, au Liban, en Algérie, un peu partout. Il y a des références à des événements très précis dans la pièce, mais auxquels on ne fait pas attention si on n’en connaît pas le détail.

Mais vous avez pris le parti d’expliciter, alors que le texte de la pièce se situe aussi parfois dans le flou, et comme souvent chez Genet, dans le phantasme, le délire…

J’ai hésité. Je ne suis toujours pas sûr que ce soit pertinent, je ne sais pas. Ce n’était pas pour politiser le spectacle, mais on était en répétition en juillet dernier, au moment de la mort du jeune Nahel Merzouk, à Nanterre encore une fois, et de l’embrasement des banlieues. Et en voyant les images à la télé, dans une période où je regardais aussi des archives sur la guerre d’Algérie, j’avais l’impression de revoir les mêmes images, une espèce de répétition, ce passé qui ne passe pas. Il y a eu un long moment de déni à propos de la guerre d’Algérie, toujours en se disant qu’un jour on ouvrirait les dossiers. Mais j’ai l’impression qu’on n’ouvre pas les dossiers et qu’on ne les ouvrira pas parce qu’on est déjà passé à autre chose, et qu’on a raté le moment de le faire, qu’on passe du déni à l’amnésie. Un travail de mémoire approfondi, accompagné, n’a pas eu lieu. Pour personne. Dans les familles algériennes comme dans les familles françaises. On est aujourd’hui dans la déconstruction postcoloniale, mais on parle finalement très peu de l’histoire coloniale. Trop peu de gens savent trop peu de choses.

Il m’a alors semblé nécessaire d’être légèrement pédagogique, ce qui n’est pas du tout dans ma nature au théâtre, et d’insérer ce témoignage pour rappeler que ça a existé. Ça a l’air bête mais il y a des gens pour qui cette guerre est de l’ordre de l’abstraction, de l’archive, et j’ai eu le sentiment qu’insérer cette espèce de micro-shoot de réel après l’entracte était une façon de replonger les gens dans une conscience des choses, de leur réalité. Ce témoignage est assez court, et à distance, puisqu’il s’agit de quelqu’un qui était un jeune appelé médecin, donc à un poste d’observation qui lui permettait d’être en contact autant avec les officiers et les soldats qu’avec les populations arabes, les bédouins, etc. En travaillant davantage sur ses silences et les non-dits, on a essayé de ne pas être trop didactique.  Le fait que ce soit mon cousin, dont j’avais retrouvé les lettres par hasard pendant la préparation des Paravents, relie le projet à quelque chose d’intime pour moi. Dans poursuite de Jan Karksi (mon nom est une fiction).

Et est-ce que c’est au nom d’un rapport plus réel à l’histoire et aux événements que vous vous êtes éloigné de certains parti pris de Jean Genet et Roger Blin ? On parlait tout à l’heure de la question du maquillage, mais on peut aussi mentionner le fait que la cagoule que porte Leila dans votre mise en scène est moins lourde et impressionnante que celle portée dans la première version de la pièce.

Le costumier, José Lévy, vient de la mode et du design et non du théâtre. C’est quelqu’un qui, comme Ricardo et Scott qui sont américains, avait d’autres références, et prenait les indications de Genet et Blin avec distance. On a donc discuté et travaillé ensemble, en cherchant une esthétique d’aujourd’hui, dans l’œil de Genet mais en prenant des libertés. Il en a été de même avec le chorégraphe Damien Jalet avec qui je travaille depuis 15 ans et avec lequel nous créons une partition corporelle qui permet d’échapper au naturalisme tout en traitant la présence de l’acteur en scène, sa conduite physique afin de ne jamais avoir la tentation de reproduire le réel, l’idée qu’on s’en fait. C’est le tremblement des ouvriers par exemple, « l’école du tremblement » qu’appelle Genet.  A partir du moment où on allait vers l’escalier, cette page blanche, ce monument, il fallait trouver un équilibre entre la stylisation et quelque chose qui reste sensible et humain. Je ne voulais pas aller là où va Genet, c’est-à-dire dans quelque chose qui est à la limite de la caricature, ou qui soit trop artificiel. Il fallait trouver cette chose entre l’artifice et le réel, le fait de pouvoir aller loin dans une certaine théâtralité tout en rendant compte d’une certaine vérité. C’est quelque chose qui me touche, car à certains moments, l’artifice ou la forme peut aussi couper du sensible. Je ne parle pas de l’émotion, plutôt de la sensation ou du sensible, qui peut être trop mis à distance. La façon de rendre la situation sensible est de l’inscrire là où elle naît, c’est-à-dire du monde des morts, de cet endroit de solitude d’où écrit Genet. Genet a toujours écrit dans sa cellule, même après la prison. C’est-à-dire que même dans les années 60 il écrit de l’endroit d’une cellule, il se recrée cette cellule, il génère une écriture qui naît de la nécessité de retrouver ses morts, réels et fantasmés, et c’est dans ce dialogue extrêmement intime et profond que se situe l’écriture. Et donc le travail avec les acteurs se situe là, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose du décor, du mouvement, du costume, qui est assez stylisé, mais il y a un travail d’acteur qui doit naître, et je le demandais à tous les acteurs, sans distinction, de cet endroit de Genet. Même le colon parle comme Genet à certains moments, quand il affirme par exemple qu’il n’y a pas de droit de propriété en immoralité, une position de Genet sur la question du droit moral en littérature. La parole de Genet circule tout le temps, elle se répand partout et chez tout le monde, elle ne fait pas de distinction morale ou psychologique entre les personnages. La naissance de l’écriture, ou sa nécessité, a donc à voir avec un sentiment qui est celui-là, celui de la solitude et de cette nécessité absolue de se connecter aux absents, ceux qu’il a connus ou rêvé de connaître. Il faut trouver l’équilibre entre quelque chose de très vrai, très profond, et la stylisation qui vient du costume, du maquillage, du corps, et qui permet cette distance. Mais il continue tout de même d’exister quelque chose du secret et de l’invisible qui est activé sur le plateau par tous les interprètes, et qui finit par parvenir au spectateur pour lui donner le sentiment, même si ce n’est pas tout le temps explicite, qu’il est connecté à quelque chose qui relève quand-même de l’invisible. Et pour moi le théâtre est le lieu de cela. C’est pour ça qu’à un moment on s’affranchit de Genet, parce que comme il le dit, on fait un théâtre qui est fait pour faire rougir les morts, et c’est justement ça qui m’intéresse, plutôt que de reproduire des images préexistantes.

Entretien réalisé par Vivian Petit

Photographies de Philippe Chancel

Retrouvez les prochaines représentations des Paravents sur le site du théâtre de l’Odéon