L’exposition, actuellement au Petit Palais à Paris, consacrée au peintre paysagiste Théodore Rousseau (1812-1867), sous le titre « La voix de la forêt », demeure modeste (une cinquantaine d’œuvres) ; elle ne réédite pas les expositions monographiques qui se sont multipliées depuis 1967 (Musée du Louvre pour le centenaire de la mort de l’artiste), en particulier aux États-Unis et au Danemark en 2016-2017 – sans passer par la France. Elle se prolonge au Musée des peintres de Barbizon avec une exposition plus modeste encore, « Se souvenir de Théodore Rousseau ». Sans doute la dispersion des œuvres de Rousseau (Russie, États-Unis, Grande-Bretagne, Pays-Bas, Danemark, Allemagne, Belgique) explique-t-elle que, pour des raisons économiques (le montant des assurances et le prix des transports), le Petit-Palais se soit tourné avant tout vers le Louvre et le Musée d’Orsay ainsi que la BNF et l’INHA pour les documents et les daguerréotypes, et vers les musées d’Amiens, Cherbourg, Reims, Strasbourg, Dijon, etc. Cette dispersion géographique est l’indice de la faveur dont a joui dans les années 1870 et par la suite cette peinture : songeons qu’en 1922, l’année même de la constitution de l’URSS, une Vue des environs de Granville (1833), qui avait été montrée en 1855 à l’Exposition universelle et acquise par le comte Nikolaï Kouchélev-Bezborodko, entre dans les collections du Musée de l’Ermitage à Pétrograd…

La « voix de l’arbre » ou de la forêt se fait donc entendre opportunément à l’heure où l’on ne parle que préservation de la nature. La maire de Paris y a prêté l’oreille dans son adresse liminaire du catalogue : « Très tôt, dit-elle, Théodore Rousseau comprend l’importance de préserver ces paysages. Il a été l’un des premiers à élever sa voix pour alerter sur la fragilité de cet écosystème et à dénoncer les changements irréversibles apportés à cette forêt jadis sauvage, notamment à cause de l’exploitation industrielle et le tourisme de masse ». Mais la voix de l’arbre porte-t-elle au-delà du Petit Palais ? Le désastre arboricole parisien où, pour des motifs divers, on élague sans ménagement, on soumet à des desseins ornementaux et finalement on abat sans compter des arbres à peine adultes pour replanter de frêles « nouveaux sujets » issus des pépinières municipales parmi lesquels peu survivent, témoigne au contraire d’une surdité persistante.

En 1852, Rousseau lança une pétition contre les défrichements dans la forêt de Fontainebleau où un abattage massif de chênes centenaires faisait place à des plantations de pins pour des raisons de rentabilité industrielle, et contre l’aménagement de la forêt à des fins touristiques (création de sentiers, belvédères, emplacements gazonnés selon les préceptes du funeste M. Denecourt). Il y eut donc, dès cette époque, une lutte politique pour le respect de lieux ancestraux, une patrimonialisation des espaces naturels envisagés comme des « monuments » (Victor Hugo reprend ce thème vingt ans plus tard où il faut toujours « sauver la forêt de Fontainebleau »). L’emblème de cette protestation chez Rousseau tient dans un tableau qu’il a intitulé Le Massacre des innocents (1847).

Mais il serait réducteur de ne voir dans son action qu’une préoccupation d’artiste au motif que les peintres trouvent dans la forêt des sujets d’études. Quand Napoléon III crée en 1861, en réponse à ce mouvement de protestation, « une réserve naturelle », il est d’emblée porté au compromis : d’une part les 1097 hectares exemptés de coupes sont appelés « réserve artistique » et ils sont, d’autre part, « conservés pour les artistes et touristes ». Or la philosophie de Rousseau est plus ample :  « Tout est utile dans la grande chaîne des êtres, disait-il, il ne s’agit que d’écarter ceux que nous ne comprenons pas ; nous irons peut-être à eux quand nous traduirons leurs fonctions et connaîtrons leurs destinées. N’a-t-on pas depuis peu de jours proclamé que le crapaud est Ie protecteur de nos jardins, que la taupe, le lézard, le grillon, la fourmi sont nos alliés que le corbeau est le gardien de nos champs en germination ? L’homme s’agite dans son ignorance, intervertit l’ordre dans la nature et rompt les équilibres en troublant les compensations ». Ces propos rapportés par le critique d’art Alfred Sensier dans ses Souvenirs sur Théodore Rousseau (1869) ne ressortissent pas, on le voit, au « culte niais de la nature » dénoncé par Baudelaire (d’ailleurs ambivalent sur le peintre). Sensier lui-même, s’il publie en 1857 dans L’Artiste, en collaboration avec Théophile Silvestre, « De la peinture de paysage », composé d’extraits des Memoirs of the life of John Constable de Charles Robert Leslie (Londres, 1845), consacre son premier ouvrage non à un artiste mais à un agronome, Olivier de Serres (Olivier de Serres, agronome du XVI^e siècle, sa vie, ses travaux, ses écrits). On lui doit bon nombre des propos attribués à Rousseau et, dans le partage de leur commun intérêt et amour pour la nature, il leur donna une résonance sociale. 

Les conditions sociales de la peinture sous la Monarchie de Juillet

Avant d’en venir à cette dimension de l’œuvre et de l’action de Rousseau, il faut s’interroger sur la place qu’il occupe dans le champ de l’art – ou ce qui n’est encore qu’un champ en gestation si l’on suit l’analyse que fait Pierre Bourdieu de cette question dans son Manet. Car la période de la monarchie de Juillet si elle voit un marché de collectionneurs et de marchands se mettre en place et la corporation des artistes se constituer avec ses catégories concurrentes, est encore dominée par le mécénat d’État, une tutelle très forte via les instances de légitimation comme les Salons et les commandes qui fait vivre peintres et sculpteurs. 

Une série d’articles de l’historien de l’art Léon Rosenthal parus en 1910 dans La Gazette des Beaux-Arts, nous éclaire sur « les conditions sociales de la peinture sous la Monarchie de Juillet ». Revenu d’exil sous la Restauration, le duc d’Orléans s’était fait une « réputation d’amateur libéral, affable et généreux » : il achetait lors des Salons, affectait d’être l’ami des artistes. Devenu roi sous le nom de Louis-Philippe, il conserva, cette même ambition : il rendit les salons annuels, dépensa des millions en achats pour les musées, en restaurations de peintures et sculptures, fit ouvrir un « musée espagnol » au Louvre et fit édifier un musée à Versailles extrêmement dispendieux. Avant l’ouverture du Salon, il « parcourait les salles le crayon à la main », « dressait une liste d’œuvres, la communiquait au Directeur des musées » en vue des achats et récompenses. À Versailles, il désigna les artistes, « examina leurs esquisses ou leurs toiles et exigea, à l’occasion, des modifications ou des retouches ». Mais « il cherchait dans les toiles une représentation fidèle de l’histoire et voulait “donner à l’art une direction exclusivement historique et nationale” (De Montalivet) » : combien, alors, de Soumission d’El Mokrany (Dauzats), de Retour du duc d’Aumale dans la plaine de la Mitidja (Roubaud), de Rencontre du roi Louis-Philippe et de la reine Victoria (Isabey) ou de Baptême de Clovis (Gigoux) !

Louis Philippe, néanmoins, faisait craindre aux « classiques » une complaisance pour les « romantiques » – à laquelle céda volontiers le prince héritier, accusé dans le Journal des artistes de « tremper dans la conspiration artistique ». Bien que le roi n’aimât pas la peinture de Delacroix il confia à ce dernier deux commandes importantes à Versailles, tandis que son fils, qui n’hésitait pas à contredire les jurys, fut soupçonné de vouloir acquérir l’Hamlet du peintre qu’avait refusé le Salon. 

Mais c’est à Théodore Rousseau – auquel Rosenthal accorde une grande place dans son livre-somme Du romantisme au réalisme. Essai sur l’évolution de la peinture en France de 1830 à 1848 (1914) –, qu’on appliqua le sobriquet de « Grand Refusé » car quinze ans durant il fut empêché de se produire et donc de bénéficier des achats publics, des commandes et d’une notoriété dont dépendait aussi sa place auprès des collectionneurs. Il exposa pour la première fois en 1831 au Salon royal du Louvre un Site d’Auvergne qui le fit reconnaître par les siens, la jeune école qu’emportait Delacroix. Puis, en 1833, Les Côtes de Grandville. Ensuite il fut un « exilé des expositions ».

Rousseau, on l’a dit pour commencer, était un paysagiste que la nature inspirait dans un mouvement d’empathie touchant au mysticisme. La formule de son biographe Sensier a fait fortune selon laquelle il entendait « la voix des arbres » : « les surprises de leurs mouvements, leurs variétés de formes et jusqu’à leur singularité d’attraction vers la lumière » lui révélaient « le langage des forêts, tout ce monde de flore viva[n]t en muets » ; il en devinait « les signes » et découvrait « les passions ». Rosenthal parle d’un dépassement de la nature vers une philosophie cosmique.

Révolutionnaire sans le savoir

Assurément la manière dont il abordait le genre du paysage – dans la postérité de Constable et surtout en raison de ses expériences personnelles – en a bouleversé le canon. Non seulement ce n’était plus l’écrin d’une scène mythologique (il récuse le sujet du Prix de Rome : Zénobie morte dans les flots de l’Araxe, recueillie par des pêcheurs), mais ce n’était même plus le théâtre d’une action humaine. L’homme est, en effet, souvent absent de ses tableaux (Paysage rocheux, 1840 ; La Mare aux fées, 1848) ou alors, de toute petite taille (Paysage dans la forêt de Fontainebleau, 1850) ; il semble se trouver là par hasard et souvent on ne le découvre que dans un deuxième temps, se détachant à peine, configuration aléatoire parmi les taches et les masses, accident de couleur « pris » dans l’ensemble profus de la nature (La Forêt en hiver au coucher du soleil, 1846-1867). Quel contraste avec Constant Troyon ou Charles Jaque où les animaux et les hommes occupent le devant de la scène tandis que la nature fournit un décor. On peut rattacher Rousseau à l’« école » romantique (avec Paul Huet) – c’est ce que relève Sensier dans ses Souvenirs – mais c’est une proximité ambiguë. « Révolutionnaire sans le savoir, dit le critique, il exaltait les enfants de l’avant-garde et révoltait les attardés » (p.32) car il « apparaissait avec tout le nerveux, l’affirmatif et l’imprévu que demandait le moment ». Il devenait « un champion dans le grand duel que la jeunesse livrait à la décadence, elle avait en lui un homme, une arme et un programme ». Mais quel était ce programme ? Le fait de « prendre la nature par un côté singulièrement inattendu » : « il n’hésitait pas, si une terre était féconde en phénomènes bizarres, en monstruosités frappantes, à en peindre les traits, sans s’occuper s’il heurtait les traditions des écoles et les habitudes des amateurs ». Ses « landes lugubres, ses firmaments orageux, les coups de soleil rapides sur “l’herbe qui verdoie”, les mares profondes et croupissantes, les demi-teintes accentuées dans le vague des atmosphères, sortaient de sa palette comme des réalités qu’on n’entrevoit qu’en rêve » (p.27). Ces « monstruosités » ou ces bizarreries n’avaient pourtant rien du miroir de l’âme du romantisme (« un paysage est un état d’âme » dit Amiel). Il s’agissait du fruit de l’observation et du refus d’enjoliver le spectacle de la nature. Paul de Saint-Victor écrivit dans L’Atelier : « Nous préférons le bois sacré des faunes à la forêt du bûcheron ». Or Rousseau – qui avait travaillé une année durant avec des forestiers et des botanistes – était attaché plus que tout autres à travailler sur le motif, en plein air, à se confronter au paysage « sauvage » quitte à reprendre sur la longue durée parfois son travail en atelier à partir d’ébauches, de notes et d’esquisses. Il fit de la forêt de Fontainebleau son espace de prédilection, un « laboratoire » en plein air pour ses expérimentations et fut, avec Millet puis Corot, à l’origine de « l’école de Barbizon ». Cependant s’il disait  vouloir saisir la nature « sur le vif » (en des termes qui font penser à ceux qui accompagnent le daguerréotype et la photographie puis le cinéma à leur apparition), il dépassait la seule observation, ne pensant qu’à une chose (disait-il encore à Sensier), « rendre compte des lois de la lumière et de la perspective » : « je n’attachais aucune importance  à ce qu’on trouvait en moi d’original, de nouveau et de romantique et je cherchais le tableau ».

Il faut donc en venir au tableau en effet, c’est-à-dire à la peinture.

Dialectique de la surface et de la profondeur

Jurassien par son père (natif de Salins), Rousseau a donné deux de ses œuvres les plus fortes lors de séjours en montagne : son portrait du Mont-Blanc vu de la Faucille ou Tempête sur le Mont-Blanc (1834), œuvre monumentale, stupéfie par la puissance qui s’en dégage. Un chaos de végétaux, d’arbres, de rochers au premier plan d’un paysage que barrent l’une au-dessus de l’autre la ligne zigzagante et brillante du Léman et celle blanche et crénelée de la chaîne des Alpes surmontée d’un ciel tourmenté, moins « au fond » du tableau, au loin dans le paysage, que dans la partie supérieure de la toile où se joue la dialectique de la profondeur et de la surface. Les horizontales du lac esquissé, de la montagne enneigée, le ciel tourmenté aux nuages noirs pesant sur elle et roulant des tourbillons menaçants, les angles de vue discordants sur les rochers, les ravins, les arbres qui occupent la moitié du tableau, l’épaisseur des touches et des couches, leur matière même, nous jettent dans un drame pictural. Sa Descente des vaches des hauts plateaux du Jura (1835), tableau vertical, présente une avalanche de végétation et de taches de lumière qui voit se confondre avec la terre, le lit à sec d’un torrent et les feuillages, les bêtes mêlées revenant de l’alpage, leurs bergers n’émergeant qu’après quelque temps seulement de l’ensemble avec lequel ils sont d’abord confondus.

La dynamique des paysages de Rousseau est souvent celle d’un vortex. Même dans une vue paisible comme la fameuse Allée aux châtaigniers (1837-1841), offre une composition fuligineuse et inquiétante où la voûte des arbres entraîne le regard parmi les branches entremêlées tourmentant un espace dénué de ciel qui n’est éclairé qu’au sol bas dont la fuite vers le fond est contrariée par la venue incertaine d’un cavalier et son chien que semble menacer la masse sombre qui les domine.

Peinture de démocrates

De ce tableau Théophile Thoré, autre ardent défenseur du peintre, a pu dire, en 1845, qu’il était « assurément de L’ART POUR L’HOMME et non point de l’art pour l’art » (Le Salon de 1845, p. XVII). Simon Kelly complète, dans le catalogue, par cette formule : « un art engagé socialement ». Comment l’entendre ? Le comte Émilien de Nieuverkerke, surintendant des Beaux-Arts sous le Second Empire exprimera son « dégoût » pour cette « peinture de démocrates, de gens qui ne changent pas de linge et veulent se placer au-dessus des gens du monde » (cité par Timothy Clark dans The Absolute Bourgeois : artists and politics in France 1848-1851, 1974 [trad. franç., 1992]). Il faut donc se demander ce qui relève, chez Rousseau, de cet engagement qu’il n’exprime pas, ne manifeste pas on l’a vu, restant indifférent à l’image qu’on donne de lui. Mais il est vrai qu’il faut attendre l’avènement de la 2^e République pour qu’il parvienne à une reconnaissance officielle tardive confirmant le jugement de plusieurs critiques et de collectionneurs privés qui ont déjà fait sa réputation. 

Rousseau ne s’intéressait guère à la politique en tant que telle mais Sensier souligne combien l’insurrection de juin 1832 qui tenta de renverser Louis-Philippe eut un écho chez lui – les esquisses qu’il fit d’un tableau des funérailles du général Lamarque dans le cimetière du Père Lachaise – que son biographe qualifie d’ « hugolâtre » – en témoignent… 

En février 1848, à l’avènement de la République, Charles Blanc (frère de Louis mais d’un socialisme ténu), fut nommé directeur des Beaux-Arts au ministère de l’Intérieur. Il avait écrit sur l’art dans les années 1840, voyant un message socialiste dans la peinture allégorique d’un Decamps (Samson), aimant Le Nain et Géricault. Il préconisa le développement de l’art public, privilégiant les fresques, les peintures murales décorant les gares et les édifices, développant la lithographie et la gravure afin de diffuser les idées républicaines dans les campagnes. Puis il se fit le défenseur de la peinture de genre et de paysage. Il fera acquérir en 1849 L’après-dîner à Ornans de Gustave Courbet, premier grand tableau élevant une scène quotidienne, triviale, au format de la peinture d’histoire. Au Salon de 1848 quarante-trois paysagistes reçoivent des prix contre quinze pour les peintres d’histoire. En 1849 et 1850, la part des paysages croît encore et se maintient pendant les premières années du second Empire (Blanc reste à son poste jusqu’en 1852 et le retrouve après 1871). Néanmoins devant la pétition signée par Delacroix, Corot, Decamps, Nanteuil, Pérignon et Danzats, constitués en Comité de la section des peintres, et insistant, après leur assemblée générale, au nom de la démocratie, sur l’importance de « l’intervention des artistes dans toutes les situations où il s’agit de leur situation, de l’emploi de leurs talents et de la gloire de la peinture française », Blanc n’en maintient pas moins les prérogatives de l’Administration, dans sa réponse. Il reste que c’est alors seulement que Rousseau se voit octroyer 4000 frs et remporte une médaille. Comme Daubigny qui devint également un paysagiste réputé. Théophile Thoré, partisan de Rousseau, participe alors aux jurys. 

Comment articuler politique républicaine et peinture de paysage ? Par le fait que l’esthétique picturale détermine de nouvelles façons de voir et de sentir pour ceux qui la reçoivent, transforment ce que Jacques Rancière a appelé le « partage du sensible » (il s’est intéressé récemment à la question du paysage, mais celui des jardins, dans Le Temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique, La Fabrique, 2020). En l’occurrence le caractère non fignolé de Rousseau, qu’on lui a reproché et qui a pu faire « sale », « négligé », on l’a vu, suscite un autre rapport au spectateur requérant de sa part son activité, stimulant son imagination. On a donné déjà quelques exemples : cette temporalité si singulière qui fait que l’on ne découvre, ne distingue animaux et personnages qu’après-coup ou petit à petit. Ce n’est pas une attitude de révérence devant un produit fini, à laquelle est convié le spectateur, c’est une invitation à entrer dans la fabrique du tableau. Non seulement on n’est pas requis de tomber à genoux et d’admirer la perfection de l’œuvre, mais il s’agit d’en ressentir le mouvement interne et de la compléter, la poursuivre par l’imagination, bref, accéder, devant elle, à un statut nouveau de regardeur. 

« L’état esthétique » rend possible « l’état d’autonomie » et l’avènement de la liberté du sujet, disait un contemporain de la Révolution française, Friedrich von Schiller en 1794 : « sur les ailes de l’imagination, l’homme abandonne les frontières étroites du présent dans lequel se confine sa simple animalité et son aspiration se porte en avant, vers un avenir illimité » (24^e de ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme). Cependant pour Schiller cet état esthétique vise à s’affranchir de l’univers sensible en posant le monde en dehors de lui, en cessant de faire un avec lui : « esclave de la nature aussi longtemps qu’il se borne à la sentir, l’homme devient son législateur à partir du moment où il la pense ». Elle le dominait, maintenant elle est son objet car il donne une forme à la matière qui n’en a pas et, par-là, affirme sa liberté (25^e lettre).

Théodore Rousseau, Thoreau, Thoré

Thoré reprend, à sa manière, l’approche de Schiller dans la lettre qu’il adresse à Rousseau en 1844 en exaltant la « domination de la nature » qu’exerce l’artiste dans les noces avec cette dernière (« la nature est la mère voluptueuse qui provoque la passion de son amant et l’art est le fruit de cette divine union », dira-t-il encore dans les Salons de 1845, p. XVII). L’artiste voit « mille choses insaisissables à l’œil vulgaire » : « la plupart des hommes ne songent pas à voir », et, quand il faudrait se servir du regard, « ils se mettent à réfléchir bêtement » et l’idée prend le pas sur « la contemplation vivifiante ».  

La dimension sociale de la peintre de Rousseau c’est, à lire Thoré, l’opposition à l’industrie, aux choses mortes qu’exploite la société bourgeoise. Il rappelle que l’atelier de Rousseau jouxtait un lieu de réunion des Saint-Simoniens, il se réfère à Pierre Leroux, à George Sand et à Jean-Jacques : « La cité de Dieu est au sein de la nature et de l’Égalité. C’est la République de l’avenir ». Le respect et la conformité à la nature est le modèle et la garantie d’une société juste. Thoré déplore que Rousseau cultive la solitude : « si les hommes comme toi vivaient dans la vie commune, que n’apporteraient-ils pas à leurs semblables ! ».

Or Rousseau fait, en quelque sorte, le choix de Thoreau. « L’homme se passerait bien, à quelque degré, des recherches exagérées de ce qu’on appelle l’utile. La poésie est aussi utile que le pain et le fer. Pour ma part, j’aimerais mieux vivre dans une belle campagne, moitié penseur, moitié paysan, avec une blouse et des sabots, du pain de ménage, des pommes de terre de mon jardin et du petit vin naturel, que de m’agiter dans une vie factice et turbulente, au milieu du luxe et des jouissances matérielles » (dans Sensier, op. cit.).

Ce retrait d’ermite dans sa forêt n’empêche pas, au contraire, l’envolée de l’œuvre dont la valeur va croissant. Après 1844-5, la presse se montre enthousiaste, les ventes s’emballent et les expositions se jouent désormais dans les galeries des marchands. Simon Kelly évoque, à propos de L’Allée des châtaigniers, le jeu spéculatif auquel ceux-ci se livrent peu avant la disparition du peintre et par la suite. Achat, vente et revente – parfois le même jour : acquise en 1866 pour 10 000 frs, vendue 14 000 au diplomate turc Khalil Bey, rachetée 27 000 elle finalement acquise par l’État en 1912 pour 270 000 frs et entre au Louvre.

François Albera