Des concerts et des récitals, des émissions de radio et de télévision, des articles dans la presse spécialisée et même généraliste, une exposition, des films, des parutions discographiques célèbrent à juste titre les 150 ans de la naissance de Ravel (1875 – 1937). Commune propose un cheminement à travers l’œuvre de ce musicien des sortilèges, parcours à la subjectivité assumée. Pour guider notre promenade buissonnière dans ce « jardin féerique », le dernier livre de Karol Beffa En avant la musique ! Maurice Ravel (2025) nous servira de vade mecum. « Nous avons chacun notre Ravel », affirme le compositeur contemporain. Fort de cette vérité, nous chercherons à évoquer « notre Ravel ».
Dans son Journal à rebours, en 1941, Colette décrit ainsi le compositeur : « Les années lui avaient ôté, avec la chemise à jabot plissé et les favoris, sa morgue d’homme de petite taille. Cheveux blancs et cheveux noirs mêlés le coiffaient d’une sorte de plumage et il croisait en parlant ses mains délicates de rongeur, effleurant toutes choses de son regard d’écureuil… ». On reconnaît dans le croquis délicatement zoomorphique du compositeur la griffe, la patte et l’œil de l’observatrice de Prrou, Poucette et quelques autres. La tendresse ironique aussi de celle qui a signé le livret de L’Enfant et les sortilèges, fantaisie lyrique créée en 1925. Brossant des années après leur collaboration le portrait vif du compositeur, Colette avait évidemment à l’esprit l’épisode de l’écureuil martyrisé dans sa cage par le petit héros turbulent et barbare. Après avoir soigné l’écureuil blessé, objets animés et bêtes attendris chantent mezza-voce : « Il est bon l’enfant, il est sage ». Colette évoque sa découverte de ce final en ces termes : « […] un nœud de larmes me serrait la gorge. : les bêtes, avec un chuchotement pressé, syllabé à peine, se penchaient sur l’Enfant, réconciliées. » (id.) La scène empreinte d’harmonie et de douceur révèle une des clés pour pénétrer dans l’univers et la musique de Ravel, compositeur enchanteur et tendre.
L’esprit d’enfance de Ravel se retrouve dans son goût pour les jouets, et singulièrement les jouets animés, automates, boites à musique, oiseaux mécaniques que les visiteurs de sa villa Le Belvédère à Monfort-l’Amaury se plaisaient à admirer pour la plus grande joie de leur propriétaire. Le caprice est moins anecdotique qu’on ne peut le croire : les témoignages de ses amis et les musicologues insistent sur l’importance du motif de l’enfance dans l’œuvre du compositeur. La fantaisie lyrique composée sur le livret de Colette (1925) ou la suite pour piano à quatre mains Ma Mère l’Oye (1910) en témoignent. Le cycle pour piano s’inspire du recueil de contes de fées de Charles Perrault Le Petit Poucet et La Belle au bois dormant), et de récits de Mme Leprince de Beaumont (La Belle et la bête) et de la comtesse d’Aulnoy (Le Serpentin vert). Karol Beffa consacre à ce motif un chapitre « Ravel et l’enfance » dans son récent opus, au titre si peu ravélien – En avant la musique1. Moins ambitieux, plus subjectif, intime, éclaté en 34 chapitres, il ne cherche pas remplacer la somme biographique et musicologique élaborée par Marcel Marnat, Ravel (Fayard, 1986). Beffa le revendique : « Le Ravel de ce livre est mon Ravel, certainement partiel et sans doute partial. En un vagabondage entrelaçant sa vie et son œuvre, j’invite à découvrir l’homme, ses goûts, ses manies, ses lubies […]. Et surtout sa musique, avec ses secrets de fabrication, ses tours et ses détours […] ». Correspondances entre les œuvres, celles du passé, de Ravel lui-même, du musicologue-compositeur contemporain, confidences sur son apprentissage amoureux et technique des pages découvertes et étudiées, citations les plus pertinentes et éclairantes des amis et spécialistes font le prix des analyses limpides de Beffa. Ainsi évoquant le cinquième tableau du cycle Ma Mère l’Oye, le scintillant Jardin féérique, Beffa rappelle : « Du début de la pièce, le pianiste Alfred Cortot disait qu’il était tout embaumé d’effluves fauréennes. De fait, son écriture à quatre voix, choralisante, fait penser, dans un tempo certes plus lent (le compositeur a noté Lent et grave et la pièce s’apparente à une sarabande), à la progression des premières mesures du Quatuor à cordes de Ravel, dont la dédicace est d’ailleurs A mon cher maître Gabriel Fauré. »
Notons que le titre de cette page pleine de poésie et de magie, admirée de tous, est repris par un livre Maurice Ravel – Le Jardin Féerique de Christian Goubault (Minerve éditions) et par un enregistrement lumineux d’œuvres de musique de chambre par les chambristes de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, dont Emmanuel Pahud à la flûte et Marie-Pierre Langlamet à la harpe (label indésens).
Quittons l’enfance. Ravel a 39 ans quand la guerre éclate. Un temps réformé – trop petit gabarit – puis incorporé en mars 1915 dans ce qu’on nomme un régiment de train, au service automobile du 13° régiment d’artillerie, le voici en Lorraine en 1916 dans la section Transport de matériel, « poilu en peau de bique, casqué, masqué, qui se promène en auto sur des routes rébarbatives, jusqu’au sein de la lutte gigantesque » (Lettre de Ravel à Jane Barthori). Dans cette vie aventureuse, à différents postes, dans différents véhicules, il est confronté à l’horreur. Nombre de ses amis tomberont au front. Il dédiera à chacun d’entre eux les six pièces du Tombeau de Couperin (1919). Mais au-delà du courage de l’homme et de la volonté de servir son pays, nous voulons retenir de cette période d’abord une prise de position, ensuite les échos de la noire tragédie que deux chefs d’œuvre donnent à entendre, tels des stigmates.Après la défaite de 1871, dans les années précédant la grande guerre, le nationalisme et l’esprit de revanche font rage. En réaction au conservatisme de la Société nationale de musique dirigée par Vincent d’Indy, ultra catholique et antidreyfusard notoires, Ravel en 1910 a déjà fondé avec Florent Schmitt, Roger-Ducasse et Charles Koechlin la Société musicale indépendante pour élargir la programmation des concerts à des compositeurs novateurs, français ou étrangers. Pendant la guerre, la Ligue nationale pour la défense de la musique française souhaite rallier Ravel à son dogme nationaliste qui veut « condamner au silence l’Allemagne moderne pangermaniste ». La fin de non-recevoir que le compositeur français et patriote oppose à cette proposition est une leçon de courage et d’intelligence qui, mutatis mutandis, n’a rien perdu de son acuité.
Zone des Armées 7/6/16
Messieurs
Un repos forcé me permet enfin de répondre à l’envoi de la notice et des statuts de la Ligue nationale pour la défense de la musique française. Excusez-moi, je vous prie, si je n’ai pu vous écrire plus tôt : mes diverses mutations, mon service aventureux ne m’ont guère laissé de loisirs jusqu’ici.
Excusez-moi aussi de ne pouvoir adhérer à vos statuts. La lecture attentive de ceux-ci et de votre notice me l’interdit.
Bien entendu, je ne puis que louer votre « idée fixe du triomphe de la Patrie », qui me poursuit moi-même depuis le début des hostilités. En conséquence, j’approuve pleinement le « besoin d’action » d’où est né la Ligue nationale. Ce besoin d’action a été si vif chez moi qu’il m’a fait quitter la vie civile, alors que rien ne m’y obligeait.
Où je ne puis vous suivre, c’est lorsque vous posez en principe que « le rôle de l’Art musical est économique et social ». je n’avais jamais considéré la musique ni les autres arts sous ce jour-là.
Je vous abandonne volontiers ces « films cinématographiques », ces disques phonographiques », ces « auteurs de chansons ». Tout cela n’a que des relations lointaines avec l’art musical. Je vous abandonne même ces « opérettes viennoises », pourtant plus musicales et d’une facture plus soignée que les produits similaires de chez nous. Cela, comme tout le reste, serait plutôt du domaine « économique ».
Mais je ne crois pas que pour la « sauvegarde de notre patrimoine artistique national » il faille « interdire d’exécuter publiquement en France des œuvres allemandes et autrichiennes contemporaines, non tombées dans le domaine public ».
« S’il ne peut être question de répudier, pour nous et les jeunes générations, le classique qui constitue l’un des monuments immortels de l’humanité », il doit être encore moins question « d’écarter de chez nous, pour longtemps », des œuvres intéressantes, appelées peut-être à constituer à leur tour des monuments, et desquelles, en attendant, nous pouvons tirer un enseignement utiles.
Il serait même dangereux pour les compositeurs français d’ignorer systématiquement les productions de leurs confrères étrangers et de former ainsi une sorte de coterie nationale : notre art musical, si riche à l’époque actuelle, ne tarderait pas à dégénérer, à s’enfermer en des formules poncives.
Il m’importe peu que M. Schoenberg, par exemple, soit de nationalité autrichienne. Il n’en est pas moins un musicien de haute valeur, dont les recherches pleines d’intérêt ont eu une influence heureuse sur certains compositeurs alliés, et jusque chez nous. Bien plus, je suis ravi que MM. Bartòk, Kodály et leurs disciples soient hongrois, et le manifestent dans leurs œuvres avec tant de saveur.
En Allemagne, à part M. Richard Strauss, nous ne voyons guère que des compositeurs de second ordre, dont il serait facile de trouver l’équivalent sans trouver nos frontières. Mais il est possible que bientôt de jeunes artistes s’y révèlent, qu’il serait intéressant de connaître ici.
D’autre part je ne crois pas qu’il soit nécessaire de faire prédominer en France et de propager à l’étranger toute musique française, quelle qu’en soit la valeur.
Vous voyez, Messieurs, que sur bien des points mon opinion est assez différente de la vôtre pour ne pas me permettre l’honneur de figurer parmi vous.
J’espère néanmoins continuer à « faire acte de Français » et à me « compter parmi ceux qui voudront se souvenir ».
Veuillez croire, Messieurs, à l’expression de mes sentiments distingués.
Maurice Ravel
Voilà pour la prise de position, ferme. L’œuvre musicale par ailleurs témoigne du bouleversement du compositeur face aux horreurs de la guerre. Pour en saisir la force d’expression, on nous permettra d’évoquer une expérience intime. Dans les rues de nos villages, dans les parcs des villes, il était fréquent de croiser dans les années 1950-1960 des hommes que la Première Guerre mondiale avait mutilés ou défigurés. Jambes arrachées par des boulets, remplacées par de lourdes prothèses en bois, bras amputés dont on décelait l’absence dans les manches flottantes, gueules cassées que dissimulaient mal des masques de cuir inquiétants rappelaient à tous l’ignoble boucherie. Parmi ces victimes, un musicien, qui va devenir le créateur d’un concerto fameux pour piano de Ravel. Beffa lui consacre deux chapitres, dont l’un s’intitule « Un exemple de contrainte digitale » et rappelle : « Tout mélomane connaît le Concerto pour la main gauche, commandé à Ravel par le frère du philosophe Ludwig Wittgenstein, le pianiste Paul Wittgenstein, qui avait perdu son bras droit lors de la Première Guerre mondiale. ». Ravel, sollicité comme d’autres compositeurs -Paul Hindemith, Sergueï Prokofiev, Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss, Franz Schmidt, Benjamin Britten – relève le défi avec le souci de parvenir à « entretenir l’intérêt dans une œuvre de longue haleine, avec des moyens[…]limités » et de se mesurer à la difficulté « et si possible, de la vaincre ». Le concerto créé en 1932 reste aujourd’hui un des plus difficiles, des plus âpres et … des plus joués : spectacle et émotions garantis. « Ce concerto d’angoisse et de malédiction illustre le goût de Ravel pour les récits fantastiques, mais surtout évoque des visions infernales de carnage, de feu et de sang, celles qui poursuivront Ravel après la Grande Guerre » (K. Beffa).
Un soir, l’ORTF des années 60 présente une retransmission du Concerto pour la main gauche interprété par Samson François. Pendant que la main parcourt avec virtuosité le clavier, avec l’énergie, la flamme, la fougue du pianiste, la caméra reste rivée sur le poing droit, paralysé, crispé sur le genou de l’interprète. Et la douleur de l’amputation, celle des mutilés, brusquement saute aux yeux. Sur le rythme lent de sarabande, le contrebasson énonce un thème dont s’emparera de proche en proche tout l’orchestre avant que la main gauche ne déploie une véloce virtuosité technique. Le son fait entendre le combat – c’est le sens même de concerto -, la sourde inquiétude, l’angoisse, l’énergie de la lutte. Et contraste saisissant, à l’image,sur l’écran, la main droite, anéantie, impose son absence. Je ne peux écouter ce concerto sans me rappeler ce choc. Le génie de Ravel a peu à voir avec ce souvenir, objectera-t-on. Mais il n’aurait pas cette force sans l’ostinato rythmique de l’Allegro qui rappelle le Bolero (1928)2, sans la tension croissante des crescendos qui scandent l’œuvre et emportaient déjà le tourbillon de La Valse (1919-1920).
Karon Beffa dans les lignes qu’il consacre à cette œuvre précise l’intention initiale du compositeur : « honorer Johan Strauss en écrivant une valse qui rappellerait par ses accents romantiques les fastes de la cour viennoise du XIX° siècle. Toutefois, la composition est interrompue car entre temps a éclaté la première Guerre mondiale. Après la guerre, et en 1917 le décès de sa mère, « un choc terrible, sans doute le plus dur de sa vie », son projet s’est assombri quand Ravel le reprend en 1919. Et selon Ravel lui-même, La Valse est devenue « une espèce d’apothéose de la valse viennoise à laquelle se mêle, dans mon esprit, l’impression d’un tournoiement fantastique et fatal ». Beffa évoque même les fastes d’une valse auxquels « sont venus se mêler les éléments d’une danse macabre » et un « début énigmatique, mystérieux, comme venu d’outre-tombe », exprimant « l’angoisse du fracas des armes ». Les contrebasses grognent, grondent et un mouvement entêtant, obsédant saisit l’auditeur, que la progression ascendante berce moins qu’elle ne harcèle, grise moins qu’elle ne brise. « Notre Ravel » pourrait encore visiter telle ou telle œuvre : Gaspard de la nuit, Trois poèmes pour piano d’après Aloysius Bertrand, – et son lugubre « Gibet » auquel Beffa consacre une page saisissante dans la partie « Contrainte et obsessions »3 ; la cocasse Heure espagnole, opéra composé en 1907 sur un livret de Franc-Nohain ; les Valses nobles et sentimentales si justement nommées dans la lignée de Schubert et dont on appréciera « l’acuité harmonique » dans l’enregistrement de l’œuvre pour piano de Ravel par Bertand Chamayou (Erato, 2015) ;et Daphnis et Chloé : Beffa admire notamment le « Lever du jour », « l’un des moments de grâce » de cette Symphonie chorégraphique : « C’est là que Ravel l’orfèvre est à son summum, le moindre détail est signifiant. Balancement d’exquises textures où alternent glissandi des deux harpes, cors avec sourdines, jeux d’harmoniques, guirlandes éminemment décoratives des flûtes et des clarinettes ». À l’opposé peut-être de cette magie, élisons encore, merveille d’espièglerie sèche, les Histoires naturelles empruntées à Jules Renard. Beffa y décèle avec pertinence « un humour au second degré » : « [la musique] s’accorde parfaitement avec ces textes en vers libres, résolument réalistes, qui peignent les animaux de la basse-cour de façon anthropomorphique, avec une malice pince-sans rire » . Apprécions-la dans cette exemplaire interprétation :
Au-dessus de tout, dans notre panthéon ravélien, plaçons le Quatuor à cordes, dont on ne lasse pas de collectionner les innombrables versions. Chroniqueuse musicale, professeur de piano, Jany Campelo décrit ainsi la démarche de Ravel tout au long de sa vie : « il éclaircit ses pages musicales, allège, dégraisse, ratisse, raffine, raccourcit, condense, cisèle, redessine avec minutie la matière sonore » (Livret du CD Clément Lefebvre, piano, Ravel). Cette analyse peut suffire à définir l’esprit de ce quatuor, clair, lumineux, léger, que Ravel a achevé à l’âge de 28 ans : il l’a composé en 1902-1903, révisé en 1910. Le musicien y manifeste l’audace d’être simple, le courage de dire sa dette aux compositeurs précédents, d’emprunter même le modèle qu’ils lui ont transmis (tel Debussy) et d’affirmer dans le même mouvement créatif sa singularité, le soin – la distinction discrète – de ne pas céder au conformisme, l’élégance de l’indépendance d’esprit, l’orgueil de la profondeur au delà des apparences de la légèreté et de la clarté, le lyrisme étranglé pudique de ce que Vladimir Jankélévitch4 dans son Ravel (Le Seuil, collection Solfèges) nomme une « poésie tendre et quotidienne ». Le terme le plus approprié pourrait être le raffinement qui renverrait à un autre aspect majeur de l’esthétique ravélienne. Tous ses contemporains ont été saisis par l’élégance vestimentaire, le soin apporté à son apparence par le compositeur. Ravel, figure du dandy ? « Le dandysme n’est même pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait dandy qu’un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. Aussi, à ses yeux, épris avant tout de distinction, la perfection de la toilette consiste-t-elle dans la simplicité absolue, qui est, en effet, la meilleure manière de se distinguer. […] Le caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l’air froid qui vient de l’inébranlable résolution de ne pas être ému ; on dirait un feu latent qui se fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut pas rayonner ».(Baudelaire, Le Dandy in Le Peintre de la vie moderne, 1885). Cette définition paraît taillée à la perfection non seulement pour caractériser l’apparence de l’homme, mais surtout pour définir l’esprit d’une œuvre. Mais chez Ravel « le feu latent qui se fait deviner » ne cesse pas de rayonner.
Jean Jordy
- Le compositeur multiplie les supports et les formats pour rendre hommage à un maitre admiré entre tous : Quatre émissions sur France Musique, une bande dessinée, un livre pour enfants, et aujourd’hui une monographie.
↩︎ - Rappelons l’exposition Ravel Boléro qui se tient à la Philharmonie de Paris du 3 décembre 2024 au 15 juin 2025.
↩︎ - Beffa, à la suite de Jankélévitch, fait de son goût de la contrainte un des moteurs de composition chez Ravel : « [Il] se forge des obstacles factices, s’invente des interdictions sans raison,s’imagine des impératifs arbitraires. Comme pour tester pleinement ses capacités d’artiste, il appauvrit volontairement son langage, expérimentant ce que Jankélévitch appelle des limitations, des grimaces, des stridences ».
↩︎ - On écoutera avec un intérêt renouvelé l’entretien que le philosophe musicologue a accordé à France Musique en 1972 sur sa perception de l’œuvre de Maurice Ravel.
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