L’exposition In the American West à la Fondation Cartier-Bresson révèle un Richard Avedon méconnu, capturant les visages marqués de l’Amérique laborieuse. Pour Commune, François Albera interroge cette œuvre puissante, entre documentaire social et mise en scène, où dignité et fragilité affleurent à chaque portrait.

L’exposition que présente la Fondation Cartier-Bresson (jusqu’en octobre prochain), « In the American West » (commissariat : Clément Chéroux), revêt un caractère exceptionnel de plusieurs points de vue. C’est peu dire, en effet, qu’on ne s’attend pas à la puissante galerie de portraits de prolétaires de l’ouest américain qui compose cet ensemble de la part d’un photographe de mode du Harper’s Bazaar et de Vogue, du collaborateur de Life ou de Look, du portraitiste de Marilyn Monroe, Sophia Loren ou Catherine Deneuve, de l’auteur de clichés sophistiqués dans leur conception jusqu’au dérisoire (Dovima en robe du soir Dior devant des éléphants du Cirque d’Hiver dans une pose emphatique en 1955, ou Suzy Parker et Robin Tattersall, en suspension chorégraphique et patins à roulettes place de la Concorde, toujours en Dior en 1956), jouant complaisamment d’un érotisme vernissé (torse féminin phallique dénudé hypertrophiant le sein de Lauren Hutton aux Bahamas dans un sweater Van Raalte, 1968 ; Stephanie Seymour exhibant sa toison pubienne dans une combinaison transparente signée Comme des Garçons, 1992), etc. Image de la superfluité de la publicité de luxe dont Stanley Donen donna une image édulcorée – avec la complicité de l’intéressé – dans la comédie musicale Funny Face, où Avedon inspire le bondissant Fred Astaire (1957). 

C’est que cette série, impressionnante à tous égards, participe très exactement de l’envers de ce monde d’artifice. 

Qu’un photographe cherche à sortir de l’artifice de son art n’est, à vrai dire, pas si rare. Michelangelo Antonioni a mis en scène cette ambivalence avec le photographe de Blow Up (1966) qui, au début de son film, après une nuit passée dans un asile de sans-abri londoniens, saute dans sa Bentley pour regagner son studio où il réalise sur des fonds de couleur, en dirigeant des mannequins émaciés sous des lumières savamment orientées, des clichés publicitaires l’amenant à de brèves extases. Puis part au hasard traquer l’inattendu. Cette ambivalence – qui ne « travaillait » pas une seconde celui qu’aurait pu devenir à son tour Avedon, l’« esthète » Cecil Beaton – hante la photographie et les photographes des années 1950 à nos jours et la publicité est même parvenue à « récupérer » cette inquiétude pour l’intégrer à son système de valorisation de la marchandise (Oliviero Toscani pour Benetton entre autres).

 Ainsi Avedon – qui avait commencé sa carrière comme photographe d’identité dans l’armée – semble avoir eu besoin régulièrement de se confronter à un réel tenu à distance par son travail mondain : il photographia les manifestations contre la guerre du Vietnam, les luttes pour les droits civiques, le sort des malades psychiatriques (sa sœur mourut dans un asile). En 1982, il y aura ce gosse poupin de 9 ans, dans le Montana, dont les mains boudinées tiennent un énorme fusil qui barre la photo d’une diagonale. L’actualité de ces plongées dans une réalité sociale dont les effets perdurent et s’aggravent de nos jours n’est pas à souligner.

Dès lors, quand, en 1979, le directeur de l’Amon Carter Museum of American Art de Fort Worth (Texas), Mitchell A. Wilder, lui propose de se confronter à des gens ordinaires, des travailleurs en activité ou en chômage – paysans, cow-boys, chauffeurs routiers, mineurs du charbon ou ouvriers du pétrole, serveuses, prisonniers, etc. – de l’ouest des États-Unis, Avedon relève le défi. Il passe alors six étés à voyager dans 189 villes de 17 États : Arizona, Californie, Colorado, Idaho, Iowa, Kansas, Montana, Nebraska, Nevada, Nouveau Mexique, Dakota du Nord, Oklahoma, Oregon, Dakota du Sud, Texas, Utah et Wyoming, avec une incursion au Canada. Au cours de 752 séances il fait poser devant sa chambre photographique (grand format : 8×10 inches, c’est-à-dire 20×25cm) près de mille personnes – recrutées sur les chantiers, les abattoirs, dans les rues ou les motels – devant un fond blanc, jamais en pied, le plus souvent à mi-corps ou en gros plan, réalisant près de 17 000 tirages pour en conserver finalement 103. Cette série, intitulée « In the American West », fut exposée à la Carter en 1985 et donna lieu à un livre-album. Dans l’exposition les tirages pouvaient mesurer jusqu’à 2 mètres de haut et 3 mètres de long ; ils stupéfièrent et choquèrent les visiteurs par l’intensité obtenue des « modèles » dont on nous donne, dans les cartels, le nom, le métier ou la situation sociale, le lieu où elles se trouvaient et la date, comme sur un document historique. 

La Fondation Cartier-Bresson ne reprend pas les tirages grand format de 1985 (qui ont peut-être disparu), mais ceux qui étaient destinés à l’album (opportunément réédité de nos jours). Cette destination – l’impression – dicte une bonne partie des instructions que donne le photographe à son tireur et retoucheur ainsi qu’aux photograveurs et qu’on voit mentionnées dans quelques exemples. Les usagers de photoshop et autres logiciels de retouche des images numériques seront peut-être étonnés de voir que les tirages argentiques procédaient aux mêmes interventions sur l’intensité, la luminosité, le contraste et « corrigeaient » minutieusement l’image enregistrée (parfois exagérément : quelques cas en attestent comme celui du camionneur Texan Bill Mudd dont le visage est comme détaché de la tête).

Dans South of Heaven (À deux pas du ciel, Rivages/Noir), Jim Thompson a dépeint sans fard le monde des poseurs de pipe-lines au Texas, trimardeurs vivant dans des camps de toile et qu’on transporte en camions sur les chantiers pour quelques dollars. C’est Terry Alton un « oil field worker » du Texas qui nous y fait penser. Comme les paysans ruinés par le Dust Bowl et la spéculation, errant sur les routes à la recherche de travail, à qui John Ford sut donner une image saisissante dans The Grapes of Wrath (les Raisins de la colère, 1940 d’après John Steinbeck), nous semblent revivre avec Alfred Lester, ce « dryland farmer » du North Dakota dont le bras de chemise droit, ballant, vide, a été passé dans son pantalon que soutient sa bretelle gauche. Sa main unique, aussi sèche que la terre aride qu’il cultive, a l’air d’une serre dessinée par Egon Schiele. Ou avec Clyde Corley du Montana ou Daniel Salozar du Nouveau Mexique – qui s’est endimanché pour la photo. On songe encore au photo-reportage de James Agee et Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men (Louons maintenant les grands hommes, Plon, 1972 [1941]) et à la démarche même de tous ces auteurs dont diffèrent pourtant les manières de procéder. 

Sans parler de The Family, une commande de 73 portraits d’hommes politiques pendant la campagne électorale de 1976, Avedon s’était déjà intéressé au portrait avec des célébrités comme Ezra Pound, Samuel Beckett, Alberto Giacometti ou Francis Bacon dans les années 1950-1970 ; des hommes farouches à qui il n’était pas question de faire prendre des poses extravagantes – comme ce fut le cas avec Natassia Kinski ou Tina Turner (avec leur complicité). Il ne procéda pas différemment avec les personnes « quelconques » qu’il recruta lors de ses traversées estivales dans l’Ouest, mais quelque chose diffère cependant ici et là. Les écrivains, les peintres ont à défendre une image publique, une raison sociale. Avec les « anonymes » il en va autrement. Bien qu’Avedon se montre très précis et directif dans son rapport à eux, ils lui échappent. Par la position de leur corps, de tout leur être – corps abîmé, vêtements sales, disparates, détermination dans le regard –, s’inscrivent les stigmates d’une histoire, finalement ceux des rapports de production qui les ont façonnés, qui les définissent et auxquels ils s’affrontent : résistent. Non sur le plan des luttes sociales, absentes bien entendu des photographies et sans doute aussi de la vie et de la conscience de ces travailleurs, chômeurs ou sans-abri, mais sur celui de leur dignité individuelle et de leur acharnement à survivre. L’un d’entre eux révèle d’ailleurs à cet égard un versant particulièrement pathétique de la série – que documente la correspondance qu’eut, par la suite, le photographe avec sa mère. Richard Garber, chômeur, dépressif, esquisse un sourire (un des rares) tout en exprimant par ses épaules tombantes l’accablement qui le mine. Il se suicide peu après. Avedon lui avait donné un peu d’argent pour qu’il puisse « repartir dans la vie ». Peine perdue, incompréhension, ambiguïté de la démarche même. Mais comment faire autrement ?

Le « protocole » de la prise de vue – pour autant qu’on en sache quelque chose d’assez précis – impliquait que la personne photographiée fixât l’appareil et se positionnât frontalement dans le cadre en mettant toute son énergie de stature dans la confrontation avec le photographe qui adoptait parfois un angle de vue en léger surplomb. Il en résulte une force « explosante fixe » en quelque sorte – dans un sens différent de celui qu’a donné André Breton à cette formule. Voici Bill Curry, « drifter » (vagabond) de 40 ans, rencontré dans l’Oklahoma à Yukon, dans un tee-shirt qui fut blanc, dont le regard perçant exprime la force contenue dans ses bras croisés où l’on entrevoit un poing fermé et un biceps bandé. Ou cet autre « drifter », James Benson, rencontré sur la Route 66 à Gallup (New Mexico). Avedon a-t-il délibérément fait retomber un pan de sa chemise quand l’autre est enfilée dans le pantalon ? Ce serait une afféterie. Mais peu importe car les yeux plissés de ce Mexicain ou Indien aux cheveux longs, aux sourcils horizontaux, à la bouche petite, légèrement dédaigneuse, cernée par deux parenthèses de poils esquissées, ses bras encadrant un corps mince, suggèrent un homme déterminé, en mouvement dans notre direction. Clarence Lippard, rencontré dans le Nevada, autre « drifter » a, lui, « droit » à deux images : l’une, en plan rapproché, la main levée à la hauteur du visage – un « battoir », une « pogne » –, l’autre, en plan moyen, main sur la hanche. Dans les deux cas il affronte et il domine le photographe ; comme James Kimberlin (Nouveau Mexique), tête penchée, moue et regard de défi. Ces « errants » comme les « unemployed », les chômeurs, ont les regards les plus intenses (ainsi Clifford Feldner, ouvrier agricole – « Ranch hand » – sans emploi aux yeux clairs, vrillant son vis-à-vis). On remarque à ce propos combien la présence ou non des mains dans l’image joue un rôle non moins prégnant que le regard. Souvent hors-cadre, elles n’en prennent que plus d’importance quand l’une se pose sur l’épaule d’un camarade (les mineurs Dan Ashberger et Mike Bencich), se serre sur l’estomac (le « drifter » Henry Glisan ou les mineurs Edward Roop et Donald Keen), repose sur le ventre enceint (Emma Lee Wellington du Nevada), qu’elles se ferment en poings ou qu’elles pendent le long du corps, ouvertes.

Il est vrai qu’on peut s’interroger dans un deuxième temps : Avedon a-t-il mis en scène – comme il le faisait avec les mannequins habillés par Dior et les autres – ces hommes et ces femmes « ordinaires » ? Tom Stroud ou Red Owens, travailleurs du pétrole de l’Oklahoma, sortaient-il d’un puits, d’une tour de forage ou de la proximité d’une pompe pour être ainsi couverts de projections et de coulures noires avec des plages blanchâtres provenant sans doute des détergents que l’on injecte pour augmenter la pression qui ont séché sur sa peau ? De même les mineurs de charbon que le mâchurage rend parfois démoniaques (en particulier Edward Roop du Colorado ou Roger Skaarland et Jim Bingham du Wyoming), parfois angéliques (le blond Mike Bencich ou le brun James Story, tous deux du Colorado) ? Aurait-il arrangé les loques, les cicatrices, les souillures en une cosmétique du sale, du trash ? Blue Cloud Wright, cet ouvrier d’un abattoir du Nebraska –, est-il venu devant le fond blanc disposé – où ? dans une caravane aménagée, devant un mur devant l’usine… ? – encore tout dégoûtant de sang ? En d’autres termes, Avedon a-t-il manipulé ses « modèles », donnant à ces « opprimés (…) un statut factice de sujet, alors même que ce statut ne peut être acquis que de l’intérieur de leurs propres conditions » (Allan Sekula sur Lewis Hine) ? La question est pertinente. Cependant à notre sens, ces salissures, ces accrocs, ces traces inscrites sur les corps ne sauraient relever du maquillage car aucun de ces hommes et de ces femmes ne s’exhibent – contrairement aux membres de la Factory qui posent une fois nus et une fois habillés et sont là comme ici en représentation – : eux « se posent en s’opposant » (Hegel) plutôt qu’ils ne posent. Et il faut convenir que le dispositif d’Avedon permet ce dépassement. On le voit en comparant les images au polaroïd prises par les assistants de chaque personne, tenant devant eux un numéro sur une pancarte. La couleur, le cadrage, le format font qu’il ne se passe rien, rien ne nous fait signe. Rétroactivement on mesure l’importance d’un certain nombre de dispositions : le fond blanc, la proximité, la place assignée dans le cadre, l’angle, la durée de la pose enfin qui exacerbe la tension du « modèle » retrouvant cette fixité des regards des daguerréotypes qui faisait que la réalité « pour ainsi dire brûlait de part en part le caractère d’image » (W. Benjamin).

On rêverait qu’un photographe français (ou non) sût faire des exclus et des exploités de notre pays de tels portraits qui témoigneraient mieux que les alignements de statistiques et les bavardages vaguement sociologiques de sa situation sociale et, partant, politique. Paul Strand – exposé dans les mêmes locaux il y a plus d’un an – dans La France de profil (1952) – l’avait entrepris. On se rappelle son portrait d’un jeune paysan des Charentes en salopette au regard farouche, gros d’une révolte qui n’éclata peut-être pas mais qui peut encore le faire.

François Albera