Pour Commune, Olivier Barbarant propose une lecture du film Les Enfants rouges de Lofti Achour, inspiré d’un fait réel — la décapitation d’un berger âgé de 16 ans par des islamistes en 2015. Un texte qui interroge la force esthétique et politique d’un cinéma face à la barbarie.

Peut-être reconnaît-on la grandeur d’une œuvre cinématographique à la richesse et à la subtilité de l’émotion qui ne cesse en nous de s’élargir à la sortie de la salle obscure : à la qualité d’un silence soudain, à une profondeur de ce qu’on ne saurait trop rapidement qualifier, de peur d’en perdre les irisations, le nuancier, les escarpements et les gouffres… C’était ce soir-là, tandis que se gonflaient des nuages au-dessus de Saint-Eustache après une journée de chaleur, pour le spectateur sortant de Ciné Cité, comme le long écho d’un cri, mais aussi et, dans le même temps, quelque chose de lumineux, de solaire, sans qu’on sache trop quoi faire de cet antagonisme apparent. Le paradoxe était dû sans doute à certaines images, qui dans le vrai et grand cinéma se font d’emblée persistantes, celles dont on constate à peine les voit-on qu’elles demeureront dans l’esprit, alors que le déroulement d’un art du temps comme le cinéma devrait les effacer :  dans une masure aux murs bleus, une fenêtre ouverte sur le vide du ciel, et le fantôme d’un rideau, agité par du vent… Le miel de deux jeunes corps ruisselants, près d’une nappe d’eau d’un bleu glauque… Un arbre obstiné, au centre d’un paysage beige et jaune…  Un sourire d’adolescent, d’une grâce étrange parce que douloureusement édenté.

Si l’histoire des Enfants rouges naît d’un « fait réel », le film du tunisien Lofti Achour (à qui l’on doit déjà le remarqué Demain dès l’aube) n’inscrira pas l’exactitude historique dans le faux réalisme de l’imagerie audiovisuelle, non plus que dans l’affreuse guimauve mélodramatique du cinéma industriel. L’un des premiers motifs de l’admiration que suscite la caméra de Lofti Achour est qu’elle affronte la barbarie de notre temps, mais en sachant que cette horreur réclame une réponse esthétique, sans se satisfaire jamais de l’accueil favorable que suffirait à susciter la dénonciation du terrorisme islamiste. Par son exigence, par la pertinence de ses choix formels, par la constante puissance proprement poétique de son film, Lofti Achour parvient à se situer (et à nous situer) face à la réalité, qui ne se laisse pas attraper dans les pièges à affects non plus que dans la grammaire télévisuelle qui codifie la majorité des films d’aujourd’hui. 

Tout commence comme une façon de fable, racontant une bêtise d’enfants. La chèvre de Monsieur Seguin presque, mais dans un paysage considérablement plus âpre que la Provence de Daudet. Il y a bien des chèvres, mais le désir de courir les montagnes cette fois est celui de leurs jeunes bergers. Signe de la transgression, et du risque pris, on les voit franchir un grillage déchiré, prouvant par cette façon de porte que l’escapade des deux adolescents n’est pas la première, ou que d’autres ont déjà franchi la limite du territoire interdit. Dans la forêt très sèche, sur les pentes caillouteuses, les chèvres peinent : l’une, aveugle, se voit constamment rabrouée. On ne cesse d’escalader ; l’aîné des deux adolescents accumule les ordres, quelques moqueries, et réclame surtout que le cadet suive scrupuleusement ses pas : c’est que le terrain est miné. La récompense vient enfin :  vers le sommet, après de longs efforts, un trou d’eau, où les bêtes pourront boire, et les garçons se rafraîchir, danser, chanter en riant une chanson obscène, s’éclabousser. 

Emouvante beauté des corps, loin des canons standardisés : ils sont malingres, noueux, le plus jeune, Ashraf, au sourire mutilé ; puissance d’un regard qui sait filmer la perception, et la restitue dans sa plénitude, avec une force comparable à celle d’une Claire Denis caressant et creusant la terre d’Afrique.

Le temps s’étire : couchés de dos sur un sommet, les garçons nagent dans le ciel.

Même le spectateur qui ignorerait que le 13 novembre 2015, le jeune Mabrouk Soltani fut décapité, dans la montagne de Mghilla, près de la frontière algérienne de la Tunisie, par des islamistes qui le soupçonnaient d’espionnage, ne peut durant cette belle introduction que pressentir le danger, longuement évoqué par les deux garçons, avec cette gourmandise de l’inconscience, durant leur ascension. Pourtant, quand la violence s’abat, la surprise est totale, et l’incompréhension de ce qui se passe nous plonge dans la perception et le vécu d’Ashraf, le plus jeune. Le coup tombe sur l’écran aussi bien que sur les garçons, un noir à l’écran nous fait partager ce qui devrait être un évanouissement (mais la suite de la fable nous invite à penser qu’Ashraf en a vu plus qu’il ne le déclare d’abord aux adultes, et qu’il a peut-être en conscience assisté à tout). Puis l’ordre au survivant de rapporter « cela » au village, pour apprendre aux familles à tenir leur langue : cela, la tête tranchée de Nizar, comme on le comprend par l’horreur dans le regard d’Ashraf la découvrant. 

Si le film ne manquera pas de montrer tout ce qui constitue le fond historique et social de cette affaire qui terrifia la Tunisie (la barbarie terroriste, la misère des villageois, l’inefficacité de l’aide officielle sollicitée à coups d’appels téléphoniques, l’éloignement de l’école qu’Ashraf a abandonnée, et que continue seule de suivre une belle fille d’un an plus jeune, seule figure incarnant une forme d’espérance) le récit a choisi de se concentrer autour d’une action simple, comme dans les meilleures tragédies. Ashraf doit récupérer la tête, relique sur laquelle il jette un vêtement, qu’il plonge dans un sac de sport, et qu’il court rapporter au village ; celle-ci enfin restituée (non sans qu’on suive, après la frénésie de sa course paniquée, faisant à l’envers et dans l’enfer l’ascension initiale), il s’agira de récupérer le reste du corps. « Tu veux enterrer la tête de ton cousin ? » rugit la mère de Nizar. « Mon fils est sorti de mon ventre entier ; c’est cela qu’on enterrera ». Faute d’intervention par la police ou par l’armée, promise mais reportée, ce sont les hommes des familles qui se risqueront à repasser le grillage, à s’aventurer parmi les mines, à risquer le contact avec les terroristes, pour répondre à cet ordre. En matière de puissance théâtrale, on se souviendra peut-être ici de la terrible réplique de Combat de nègre et de chien, de Koltès : « Je suis Alboury, venu chercher le corps de mon frère, monsieur ». C’est presque toute l’intrigue des Enfants rouges.

Le génie du film est de prendre son temps. Il est aussi de ne rien expliquer, mais de montrer la vie, dans l’insistante cruauté du monde concret : ce que sont l’effroi et le mutisme d’un jeune encore enfant confronté à de telles scènes. Ce qu’est l’encombrement d’une relique, quand on ne peut l’enfouir : dans l’attente de son autre moitié, la tête coupée sera confiée au réfrigérateur. Et comme son format n’est pas celui des marchandises ordinaires, il faudra encore constater qu’elle ne passe pas, retirer un rayonnage, la reposer… Abominable persécution de la misère, des « vies de merde » que se reconnaissent les villageois. Ce qu’est le traumatisme, quand, enfin revenu au village, Ashraf se trouve embarqué dans une partie de foot avec des camarades, qu’il gâche pour ne pas la jouer longtemps, sans parvenir à expliquer ce pourquoi il est dans un tel état de nerfs, alors que le sac, souillé de sang caillé, est au bord du terrain… Ce qu’est la barbarie, encore une fois, lorsque dans le retour d’Ashraf, une bête explose sur une mine. Ce qu’est l’attente, l’interminable attente, et la peur des représailles, et l’incertitude sur le rôle de Nizar : les islamistes qui le tutoyèrent, lui reprochèrent d’être « revenu », assurément le connaissaient. L’espionnage qu’ils ont voulu punir était-il réel ? Et dans ce cas qui aurait-il pu trahir ? Nizar s’était-il acoquiné avec les terroristes ? Espérait-il pour un peu d’argent les dénoncer ? « Mon frère n’est pas un mouchard », sera-t-il répété dans les conversations nocturnes, autour d’un grand feu qui ne parvient pas à réchauffer l’image. A la fin du film, nous ne le saurons pas.

Le génie du film est de trouver l’entrée vers la réalité des vies, sans se laisser dominer par les fausses hiérarchies qui en interdisent l’accès en encombrant la représentation par ses hiérarchies même, prétendant savoir où est le principal, où est le secondaire, et ne reconduisant en cela qu’une idée convenue de la réalité. Le quotidien des familles, celui d’Ashraf surtout, sont ici au centre, et la violence se traduit principalement par sa réverbération dans des cœurs et des corps humains. L’intrigue policière possible, seul motif que retiendrait un mauvais réalisme, est en second plan. Ce choix ne minore en rien la dimension politique et sociale de la tragédie composée par Lofti Achour, dont on ne s’étonnera pas qu’il soit venu du théâtre : il sait ce qu’est un geste, une scène, un tableau. Dans les regards des familles, dans le froid des nuits, dans les non-dits plombant les échanges, l’atrocité du crime, la relégation des villageois, l’avenir barré, l’administration lâche et inefficace, l’Histoire acquièrent leur véritable pesanteur, leur poids de sel et de plomb. 

Les enfants rouges composent ainsi un balancement continu, entre des forces bien inégales. L’écrasement des êtres par la roue de violence et d’infortune n’interdit pas qu’Ashraf ait aussi trouvé un agneau, qu’il recueille dans son blouson, et qu’il offre à la belle cousine qu’aimait d’amour Nizar, laquelle révèle d’ailleurs que, soucieuse de réussir à l’école et de quitter ce bourg accablé, elle ne l’aurait jamais épousé.  Dans la montagne, dans la plaine déserte, Ashraf ne cesse de voir son cousin et de dialoguer avec celui qu’il doit apprendre à perdre, à laisser partir. Nazir l’aide, depuis la mort, à se séparer de lui. C’est de fait le long travail de deuil et le dépassement du traumatisme que poursuit le film, à travers la focalisation dominante, forcément confuse, d’un presque enfant ayant dû affronter l’horreur. Aussi bien n’était-il pas évanoui lorsque les bourreaux ont procédé à leur crime : c’est le déni, plutôt que l’inconscience, que nous montrait le noir à l’écran. Et si le monde des adultes ne parvient pas à soutirer de renseignements, la jeune fille, elle, a compris depuis longtemps qu’Achraf en a vu plus qu’il ne peut ni ne le veut le dire. 

Ce que racontent Les Enfants rouges, c’est tout à la fois la chronique aiguisée et sans complaisance d’un fait révélateur de l’horreur des temps (et du fait, trop oublié, que les peuples arabes sont les premières victimes d’un islamisme auquel le racisme sur nos terres a tôt fait de les assimiler) et ce que peut tenter d’échappées, par le leurre comme par toutes les prises possibles sur le monde d’une sensibilité avide, une âme d’enfant pour ne pas sombrer à son tour. L’adjectif « rouge », dans le titre, qu’un spectateur français associe spontanément à l’idée de sang, renvoie aussi au sens qu’il peut prendre dans une expression tunisienne, où il symbolise le courage.

Mais c’est déjà trop raconter ce qui n’a aucun rapport avec le grand racontar à quoi se réduisent les propos de notre temps. Restons-en aux images, à ces scènes presque immobiles, aussi puissantes et riches que des tableaux. Contentons-nous de trois épis, dans une moisson d’images retenues :

Paniqué, le souffle court, Ashraf descend de la montagne, avec à son flanc le sac de sport où nous savons que brinquebale la tête tranchée de son cousin. Il a ramassé l’agneau orphelin, l’a glissé dans son blouson. Et la course panique est ainsi tout du long précédée par la figure incongrue de l’animal, sa tête sans cesse secouée par la course, ses petits yeux nous dévisageant, sans rien comprendre.

Lorsque le corps décapité de Nizar est enfin retrouvé et rapporté par les villageois, sur une civière improvisée faite de deux branches et d’une grossière couverture de laine bleue, la cérémonie des obsèques, dont le village a fait en sorte qu’elle se déroule dans la seule intimité des quelques miséreux, sans les officiels arrivés trop tard pour les aider. Deux groupes : ceux qui portent le corps, celles qui l’attendent. Et devant elles, la Mère : la Mère de toutes les méditerranées, de toutes les épopées, la Mère de toutes les tragédies. Debout, droite. Et, lacérant le silence, soudain, le ululement des funérailles.

Les murs des maisons : des parpaings, parfois à vif, parfois recouverts d’un plus doux plâtre que les saisons ont craquelé. La misère, et cette capacité mystérieuse d’une caméra attentive à nous restituer, dans le plat de l’image, jusqu’à la consistance des matières.  Avec les corps, le grain des peaux, le poids de la fatigue, le cinéma de Lofti Achour sait être tactile.

Ashraf finira par quitter le village, et retrouver le chemin de l’école. Mais quand on croit en avoir fini avec le constant balancement dans notre poitrine entre la désespérance et l’énergie vitale, le générique nous prévient : nulle fin heureuse ; le frère de Nizar sera, quelques mois plus tard à son tour assassiné.

Tout grand art est fait de l’alliance de l’intensité et de la précision ; de la précision maintenue dans l’intensité, comme de l’intensité obtenue par la précision. C’est ce que peut la caméra de Lofti Achour, bâtisseuse de mythe, source bleue elle aussi, comme dans la montagne des deux bergers, et splendidement trouble dans le désert du temps.

Olivier Barbarant