Le Musée Jacquemart-André organise du 11 septembre 2025 au 25 janvier 2026 la première grande exposition en France depuis 1997 d’œuvres du peintre Georges de La Tour, « Entre ombre et lumière ». Vingt-deux toiles attribuées au maitre lorrain, souvent de grand format, dévoilent des personnages, présentés en portraits ou saisis dans des scènes, profanes ou sacrées, au mystère profond¹. Pressés dans la foule des spectateurs, loin de déchiffrer les énigmes, nous flottons entre réticence et éblouissement, indifférence ou tendresse. Il faut du temps — et l’aide des poètes peut-être — pour dissiper le trouble et approcher la singularité de l’artiste. L’ombrageux La Tour aurait-il saisi la lumineuse humanité de chaque mortel ?

Tous les tableaux de Georges de La Tour ou presque s’ouvrent sur des lieux clos. L’on y entre par effraction. Forcément. Le spectateur voyeur se trouve de plain-pied dans l’intimité d’une chambre, d’une cellule, d’un réduit, d’une encoignure aveugle, à regarder ses semblables. D’autant plus forte s’impose leur présence que leur représentation est proche de la taille réelle et le cadrage étroit focalise le regard sans échappée aucune. Dès la première salle de l’exposition, nous voici au seuil du tableau autrefois nommé Le Prisonnier, aujourd’hui baptisé Job raillé par sa femme selon certains exégètes qui ont voulu le rattacher, sans doute à juste droit de spécialiste, à un épisode biblique. Une grande forme féminine, que revêt un ample manteau vermillon — son orange flamboie à la pauvre lueur d’une bougie jusqu’aux pommettes de l’homme assis — se penche sur un vieillard dénudé. Nous sommes témoins de sa sollicitude — car elle ne raille point —, mais nous ne comprenons pas ce que nous surprenons. La page (feuillet 178) que René Char consacre à cette scène éclaire-t-il notre approche ?  Constatez : sa beauté reste obscure.

« La reproduction en couleur du Prisonnier de Georges de La Tour que j’ai piquée sur le mur de chaux de la pièce où je travaille, semble, avec le temps, réfléchir son sens dans notre condition. Elle serre le cœur mais combien désaltère ! Depuis deux ans, pas un réfractaire qui n’ait, passant la porte, brûlé ses yeux aux preuves de cette chandelle. La femme explique, l’emmuré écoute. Les mots qui tombent de cette terrestre silhouette d’ange rouge sont des mots essentiels, des mots qui portent immédiatement secours. Au fond du cachot, les minutes de suif de la clarté tirent et diluent les traits de l’homme assis. Sa maigreur d’ortie sèche, je ne vois pas un souvenir pour la faire frissonner. L’écuelle est une ruine. Mais la robe gonflée emplit soudain tout le cachot. Le Verbe de la femme donne naissance à l’inespéré mieux que n’importe quelle aurore.
Reconnaissance à Georges de La Tour qui maîtrisa les ténèbres hitlériennes avec un dialogue d’êtres humains. »

Feuillets d’Hypnos (1946), in Fureur et Mystère Poésie/Gallimard, 1967.

Dans Seuls demeurent, recueil de peu antérieur, le poème « L’Emmuré » du même René Char témoigne de la force d’attraction du tableau sur le poète, compatissant à « l’intime de l’homme abrupt dans sa prison ». Le contexte historique de l’écriture explique la lecture que fait Char de cette figure porteuse d’espoir, de cette humanité douloureuse. Mais au-delà de l’anecdote que le tableau reflète — Histoire ou Bible, Job ou Prisonnier qu’importe —, l’essentiel semble perçu. Georges de La Tour gomme les circonstances et leurs attributs, pour offrir, comme grossie, une vérité dont chacun peut mesurer la force. C’est l’être obscur, anonyme, inconnu, que le peintre éclaire de sa chaude clarté, qu’il sort de l’ombre où la vie l’a reclus.

La salle consacrée aux portraits des personnages saints confirme cette intuition. Ils apparaissent pour la plupart dépourvus de leurs attributs ou de leurs symboles. Même si ponctuellement on reconnaît les caractéristiques figuratives qui marquent leur dignité, ou l’instrument de leur martyre — aujourd’hui peu lisibles pour un large public —, c’est l’homme en souffrance ou en méditation qui s’impose au regard : le Saint Jérôme pénitent a ainsi abandonné son chapeau cardinalice au rouge éclatant et s’apparente par sa nudité, sa maigreur, sa barbe, tout un langage corporel, au reclus de Char dont il partage en quelque sorte la grotte ou le cachot, dont il partage l’humble humanité. Les apôtres ne sont plus reliés à leur majesté sacrée par le fil ténu d’une reconnaissance biblique. Leur portrait est celui de gens du peuple qui ont posé pour eux, des pauvres gens croisés sur les terres lorraines par le peintre. Nous aurons garde de faire de La Tour un peintre social ou réaliste. Le mystère qui nimbe ses tableaux l’en éloigne définitivement.  Le peu que nous savons de sa vie et de son caractère n’est pas flatteur. Irascible, ombrageux, imbu de sa supériorité de classe et de ses privilèges, il ne paraît guère sensible à la misère. On n’entend point chez lui s’élever la voix d’un La Bruyère (1688) : « L’on voit certains animaux farouches, des mâles et des femelles, répandus par la campagne, noirs, livides et tout brûlés du soleil, attachés à la terre qu’ils fouillent et qu’ils remuent avec une opiniâtreté invincible ; ils ont comme une voix articulée, et, quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine, et en effet ils sont des hommes ». Pas de dénonciation d’un état de misère. Pour aborder le sacré, La Tour refuse simplement l’amoncellement d’anges voletant et de cieux triomphant, toute une pompe baroque. Il efface peu à peu la frontière entre religieux et profane. Mais dans les deux sens. Le sacré s’allège et s’humanise. Le profane s’ennoblit et exhausse la dignité.

La salle de l’exposition consacrée aux gens de peu s’avère ainsi une des plus passionnantes. Les Mangeurs de pois, couple de pauvres aux doigts sales et calleux, figures édentées ou aveugles, se détachant puissamment d’un mur fuligineux saisissent par leur proximité. Concentrés sur la maigre pitance, ils ne nous interpellent pas. La Tour nous fait témoins, sans volonté aucune de nous apitoyer. Cette froideur en fait la force. Deux vielleurs se répondent dans deux toiles de grand format (180 x 120 cm pour Le Vielleur au chien). Le choix du sujet interroge. Pourquoi le peintre, désireux comme tout artiste de vendre ses tableaux, a-t-il réalisé de tels portraits quasi grandeur nature ? La hardiesse de la composition — les hommes sont debout en équilibre devant une sombre encoignure —, la modestie des sujets, la pauvreté de la palette chromatique où dominent les bruns, l’absence de pittoresque semblent créer comme une esthétique minimaliste, loin des brillants effets de clair-obscur parfois artificiels qui font le succès de l’artiste. On s’interroge. Certes, le Vielleur à la sacoche — longtemps attribué à des peintres espagnols tels Zurbaran, Murillo, voire Velázquez — témoigne du succès public de la série des « Joueurs de vielle » (on en dénombre cinq, sans compter les copies), de la veine populaire du motif des mendiants, de la maîtrise des effets d’ombre et de lumière. Mais les rides sur le visage comme tanné, la cécité, la pauvreté que connotent les cheveux en désordre et les vêtements font du ménétrier le représentant digne d’une humanité respectée.

Et qui reste insensible au célèbre tableau dit de La Femme à la puce ? Ici encore on a cherché à le rattacher à quelque épisode la Bible ou à une pieuse leçon de morale. Le thème trivial pourrait-il « résonner, grâce à la magie de la lumière, comme une expérience métaphysique », selon les termes d’une présentation de l’œuvre dans un magazine² ? Défions quiconque d’y songer devant cette jeune servante à sa toilette intime. Ce grand format à nouveau (123 x 89 cm) nous fait voyeur. Posée à hauteur des genoux, une chandelle éclaire un corps blanc dénudé, un ventre rond, l’esquisse des seins et deux mains jointes, non pour prier, mais pour épucer. Le recueillement — le dépouillement — est le même dans ce climat de paix solitaire et de lumière nacrée, paix de l’âme et du corps, lumière de l’humble féminité. Laissons un autre écrivain lire la scène : « Au XVII^e siècle, on nommait « peintures coites » ce que nous appelons « natures mortes ». Ce sont des peintures coites. Elles se taisent jusque dans leur sens. Comme un papillon ou un scarabée qui rôtit ses ailes à la chandelle, c’est une femme qui s’épuce. On entend dans le silence le grésillement du silence ; une attention inexplicable envahit celui qui voit ; et on fait oraison. » (Pascal Quignard in Georges de La Tour, éditions Flohic, 1991). Quignard sait lire et écouter La Tour. C’est à lui encore que nous devons cet éclairage précieux qui semble réunir dans une même vision le prisonnier secouru et la servante à sa toilette :

 « Il fit de la nuit son royaume.

C’est une nuit intérieure : un logis humble et clos où il y a un corps humain qu’une petite source de lumière éclaire en partie.

Telle est l’unité de l’épiphanie : 1. la nuit, 2. la lueur, 3. le silence, 4. le logis clos, 5. le corps humain.

Quelques grandes couleurs vigoureuses auprès desquelles Le Nain paraît froid, triste, vert, grisé. Les oranges et les rouges de La Tour brûlent par-delà le temps comme des braises. Ce qui n’est qu’un reportage sur une toile des Le Nain devient une scène éternelle. Une masse brune, une flamme citron, un rouge franc, un vermillon plus sourd, une grandeur triste ». (Id.)

Un tableau exceptionnel, connu de tous, qu’on pourrait voir pendant des heures, admirer à s’y perdre — ou à s’y trouver —, couronne la déambulation, réduite ici à quelques vues choisies, Le Nouveau-né (76,7 x 92,5 cm). Ce n’est point une crèche, ouverte aux grands de la terre. Le huis est clos. Un enfant est né. Deux femmes le veillent. Les décrire briserait l’envoûtement. L’analyser appauvrirait le mystère. Malgré la foule qui s’agglutine, écouteurs en bandoulière, téléphones greffés aux yeux, le visiteur se laisse gagner par la douceur qui berce l’enfant emmailloté. Comme pour la Pietà sublime de Cris et chuchotements de Bergman, à laquelle on songe en ce moment — pourquoi ? —, nous faisons corps avec ces personnages humbles de mère aimante, de servante estompant la flamme et, triomphe de l’art, selon le mot de Quignard, « on fait oraison ».

Jean Jordy

« Georges de La Tour Entre ombre et lumière », Musée Jacquemart – André ». Exposition du 11 septembre 2025 au 25 janvier 2026. Commissariat : Dr Gail Feigenbaum, historienne de l’art, directrice associée honoraire au Getty Research Institute, Los Angeles, Pierre Curie, conservateur du musée Jacquemart-André.

1. On estime que Georges de La Tour aurait peint entre 300 et 500 tableaux, dont une quarantaine nous est connue. Ces chiffres relativisent notre perception très fragmentaire de l’univers du peintre lorrain. ↩︎
2. Signalons la belle présentation que les éditions Beaux-Arts consacrent à l’exposition (14 euros). Et singulièrement, les articles sur le contexte de la Guerre de Trente ans et sur la vie artistique en Lorraine au XVII^e siècle. ↩︎