Pour Commune, François Albera revient sur la vaste exposition que la Cinémathèque française consacre à Orson Welles. À travers ce parcours foisonnant, il éclaire la démesure d’une œuvre et d’un artiste hors norme, où théâtre, cinéma et pensée critique se rencontrent.

L’exposition de la Cinémathèque française consacrée à Orson Welles, son catalogue, la rétrospective de tous ses films, achevés ou inachevés, selon différentes versions, parfois ébauchés seulement, les bandes-annonces, les rushes, les films qu’il interpréta, des présentations et des conférences forment assurément un ensemble exceptionnel autour de ce metteur en scène de théâtre, cinéaste et acteur. À la démesure du personnage et de son œuvre. Son premier film, réalisé à 25 ans, Citizen Kane, l’avait mis d’emblée à sa place : singulière, dérangeante, « énhaurme » en un sens. Ainsi figura-t-il, de 1962 à 2012, en tête du palmarès – un peu vain – des « Dix meilleurs films de tous les temps » (succédant au Cuirassé Potemkine d’Eisenstein, nommé en 1952), supplanté par Vertigo d’Hitchcock, lui-même remplacé, en 2022, par Jeanne Dielman de Chantal Akerman.

Le livre-catalogue de l’exposition, My Name is Orson Welles (Table Ronde/Cinémathèque) dirigé par Frédéric Bonnaud, directeur de la Cinémathèque, a eu la bonne idée de reproduire deux textes de spectateurs à la mesure de cette démesure : Jean-Paul Sartre et Aragon. Le texte du premier est connu des spécialistes qui y voient le fourvoiement d’un philosophe resté étranger au cinéma (le catalogue n’y manque pas). Des « sartriens » ont même mis en doute sa paternité pour excuser cette bévue. C’est à discuter, on s’y essayera. L’autre est moins connu. 

Aragon a beaucoup écrit et très tôt sur le cinéma (dès 1918) et on cite, en général, son article flamboyant de 1965 consacré à Pierrot le fou (« Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? »). Mais c’est lors de l’année d’À bout de souffle qu’il a écrit, également en première page des Lettres françaises, à l’occasion de la ressortie de Citizen Kane pour en exalter la grandeur (n°800, 26 novembre 1959). Il serait facile d’opposer la « cécité » de Sartre à la clairvoyance d’Aragon : Sartre a vu le film à New York en 1945 (savait-il assez d’anglais pour suivre les dialogues ? ce n’est pas sûr) ; Aragon l’a sans doute vu en juillet 1946 à Paris, lors de sa sortie française. Il ne s’est pas exprimé alors et son proche ami Georges Sadoul a pris sa lorgnette par le mauvais bout pour en parler dans sa critique des Lettres françaises en des termes qui avoisinent ceux de Sartre (« Hypertrophie du cerveau », n°115, 5 juillet 1946). En 1959, Kane n’est plus une découverte, c’est devenu un monument que l’on visite. Il n’empêche : Aragon commence en craignant que le film ait vieilli.

S’opposent ici deux types d’écriture critique. Sartre s’est expliqué sur le sens qu’il donnait à cet exercice dans une lettre à Jean Paulhan de 1938. Aragon quelque temps avant avait donné le sien : « Savoir aimer » (Lettres françaises n^o 768 du 9 avril 1959). C’est pourquoi, dès le deuxième paragraphe, il s’écrie : « Et puis qu’on nous laisse en paix avec le cinéma, c’est bien de cela qu’il s’agit ! Depuis qu’on projette la pensée avec des verres sur les murs, il y a eu des chefs d’œuvre à revendre (…). Mais quand on y regarde bien, et qu’on reste seul avec soi-même et ses souvenirs, qu’est-ce qui compte ? Cinq ou six films, peut-être dix puisqu’on a deux mains pour compter… Je veux parler non pas de ces passages de martin-pêcheur sur la rivière, l’éclat d’un miroir ou la surprise d’une rencontre, cela, ça vous peuple une vie d’homme, bien sûr, les femmes qu’on a aperçues à un détour de chemin, c’est merveilleux, ce n’est pas l’amour. Je parle des œuvres qui sont comme l’amour, le poignard. Celles qui blessent profondément ». Cette distance prise avec la mythologie surréaliste de la rencontre dérivée de « La Passante » de Baudelaire l’amène du proche Roman inachevé au futur Fou d’Elsa. Et il achève son article : « Je n’ai pas l’intention de parler de Citizen Kane, d’en commenter l’histoire. Je crie, parce que j’en suis plein, voilà tout. Et j’ai demandé à d’autres de mettre leur pudeur de côté, de saluer le génie. Parce que rien n’est misérable comme de passer devant le génie, le chapeau sur la tête ». 

Avertissement aux critiques de son journal qui auraient pu se faire chichiteux et pique amicale peut-être à Sadoul qui avait enfermé Citizen Kane dans le pastiche, la reprise de procédés datant des origines du cinéma !

Sartre, à l’orée de sa collaboration avec la NRF, définissait ainsi la critique qu’il voulait faire : elle ne serait plus « appréciative, ou du moins pas directement, mais tenterait de dégager les présuppositions métaphysiques incluses dans les procédés techniques des auteurs et chercherait à déterminer avec eux et par eux l’essence des genres (considérant chaque œuvre comme une expérience et refaisant l’expérience) » (cité dans Situations, I, nouvelle édition, 2010). Sartre s’intéressa au cinéma avant, pendant et après la guerre non moins qu’Aragon, mais, contrairement à ce dernier, il chercha aussi à y travailler (Pathé l’engage en 1943), écrivit des scénarios (Les Jeux sont faits, L’Engrenage, Typhon, Freud, Joseph Le Bon). Dans L’Écran français clandestin d’avril 1944 (n°15), il publie un article prospectif : « Un film pour l’après-guerre » qui permettra de retrouver le pouvoir du cinéma enchaîné, contraint par la censure aux ordres de Vichy et de l’occupant, géant condamné à peindre des miniatures. Alors que seul le cinéma peut faire voir les masses et les montrer aux masses elles-mêmes (formulation proche de celles de Walter Benjamin ou Siegfried Kracauer). En outre l’objectif peut « voler d’un lieu à un autre » situer ses histoires dans l’univers entier, on peut y concevoir plusieurs intrigues – simultanées, dans des milieux différents – : « l’unité du film viendrait alors de sa signification profonde, de l’époque qu’il restitue et non de l’enchaînement des circonstances dans une minuscule anecdote singulière ». C’est une « grande fresque sociale qu’il aura à peindre » en rien contradictoire avec l’évocation d’individus et de leurs rapports car ils seront situés. Ce programme c’est, nolens volens, celui que tentera d’engager Jean Grémillon après la guerre avec Le Printemps de la liberté, Le Massacre des Innocents et Les Baladins, projets « empêchés » par le contexte politique et auxquels il doit renoncer. 

Quand il est à Hollywood, envoyé spécial de Combat aux États-Unis, en avril 1945, Sartre se voit confronté à ce qu’il décrit comme un renouveau du cinéma américain, celui des films « pensants », aux sujets « sérieux », dessinant une perspective, à terme, « éducative » (Combat du 5 puis du 7 avril 1945). Il demeure ambivalent à cet égard : ce « progrès » ne va pas donner d’emblée des résultats convaincants, constate-t-il. Ainsi c’est par la confrontation avec ses aspirations et avec cette nouvelle tendance de Hollywood que Sartre juge Citizen Kane et en méconnaît la nouveauté que pourtant, s’agissant du roman, il appelait de ses vœux dès 1938. À relire son article « À propos de John Dos Passos et de 1919 », en effet, on pourrait croire, lors de certains passages, qu’il commente le film de Welles : « c’est à dessein que Dos Passos a choisi, pour conter, la perspective de l’Histoire : il veut nous faire sentir que les jeux sont faits. Malraux dit à peu près dans L’Espoir : “Ce qu’il y a de tragique dans la mort, c’est qu’elle transforme la vie en destin”. Dos Passos s’est installé, dès les premières lignes de son livre, dans la mort ». Kane n’expire-t-il pas dans les premières images du film et tout le film ne se déroule-t-il pas au passé, au gré d’une enquête-mosaïque qui nous fera rencontrer la société, l’histoire, la montée du fascisme, l’ascension d’un magnat de la presse qui a réussi socialement et raté sa vie ? « Toutes les existences qu’il [Dos Passos] retrace se sont refermées sur elles-mêmes. Elles ressemblent à ces mémoires bergsoniennes qui flottent, après la mort du corps, pleines de cris et d’odeurs et de lumières, et sans vie, dans on ne sait quels limbes ». Ainsi l’enquêteur va-t-il d’un fantôme à l’autre, jusqu’à ce vieillard que joue Joseph Cotten, qui a accompagné longtemps Kane avant d’être chassé de son journal, et qui « flotte », en effet, dans sa propre proximité avec la mort. « Dans les films ordinaires, écrit Sartre de Kane, nous sommes, au contraire, au présent : le spectateur est contemporain du personnage. (…) Les jeux ne sont pas faits. [Ici] nous n’avons pas affaire à un roman mais à un récit fait au temps passé ». Cette opposition du roman et du récit parcourt le texte sur Dos Passos : « Dans le roman les jeux ne sont pas faits, car l’homme romanesque est libre ». Tel est l’enjeu pour Sartre : ce que Dos Passos exprime par ses procédés mêmes d’écriture, c’est que « dans la société capitaliste les hommes n’ont pas de vies, ils n’ont pas de destins : cela il ne le dit nulle part, mais partout il le fait sentir ; il insiste discrètement, prudemment, jusqu’à nous donner le désir de briser nos destins. Nous voici des révoltés ; son but est atteint ». En d’autres termes Dos Passos engage le lecteur, le livre refermé, à agir, à participer à la transformation du monde dont il vient de lire une évocation insupportable. Pourquoi, la lumière rallumée, le spectateur n’engagerait-il pas une praxis politique, lui aussi ? Sartre reconnaît que Kane entre dans « une suite de manifestations qui ont toutes le même sens et le même but : l’antifascisme. (…) Welles (…) veut, par tous les moyens dont il dispose, film, théâtre, journalisme, gagner les masses américaines au libéralisme » [celui de Roosevelt, cette sorte de « front populaire » qu’il a lancé à son arrivée à la présidence des États-Unis]. C’est donc qu’il s’y prend mal, il « intellectualise » (danger dont se gardait Dos Passos) : « tout est analysé, disséqué, présenté dans l’ordre intellectuel », c’est l’œuvre d’un intellectuel « coupé des masses ». Et certes, Sartre le sait car le film est sorti en 1941, Citizen Kane rencontra un succès critique durable, remporta même un Oscar, mais fut un échec commercial. Il inaugurerait donc un cinéma « d’artiste » (Sartre parle d’« écriture artiste ») renonçant à l’audience populaire laissée à la production commerciale dénuée d’ « intentions sociales ou culturelles ». Cela renvoie, pour Sartre, à l’ancienne Avant-garde française (L’Herbier, Epstein, Gance, Dulac, Delluc), ce n’est pas un exemple à suivre. Que peut le cinéma ? se demande-t-il comme il le fera de la littérature quelques années plus tard.

Le secret de Kane, on le sait, c’est « Rosebud », bouton de rose, terme ambigu à connotation sexuelle et qui se trivialise dans le film apposé à une luge d’enfant que le majordome jette au feu. Or Sartre, dans son « Apologie pour le cinéma. Défense et illustration d’un Art international » (1924), avait pris l’exemple du vers de Ronsard, « Mignonne allons voir si la rose… », et commentait : en poésie « nous ne voyons pas la rose : au cinéma nous verrions la femme et la fleur », au cinéma, le symbolisme « est un symbolisme naturel, c’est en somme, dans sa genèse, le symbolisme quotidien, que nous créons pour les besoins de l’action, non pour ceux de la littérature » (Écrits de jeunesse). Mais Rosebud c’est aussi bien l’échec de la vie sentimentale du magnat que la blessure d’enfance tenant dans une boule à neige qui se brise. Le souvenir perdu, le centre absent – et dérisoire – de cette vie « réussie et ratée » de Kane appelle, au contraire de ce « symbolisme quotidien », à la dispersion, l’éclatement de la narration, son affolement même autour de ce vide creusé par le temps donnant, écrit Aragon, « la seule image valable de l’homme riche, la chose la plus indescriptible au monde qui soit, parce qu’elle est toute faite, toute faussée d’avance de nos passions. La seule image de ce vertige de la possession sans limite, sa compréhension et sa condamnation… »

(L’exposition riche en documents concernant tant la carrière théâtrale que cinématographique d’Orson Welles, ses démêlés avec le FBI, les producteurs, ses projets, se tient à la Cinémathèque française de Bercy jusqu’au 11 janvier 2026 ; la rétrospective de ses films et des films qu’il a interprétés, court jusqu’au 29 novembre 2025)

François Albera