Réédité chez Agone, le Dostoïevski notre contemporain (1961) de Nina Gourfinkel propose un montage de scènes et de textes qui n’est ni une biographie scolaire ni une exégèse dogmatique. En suivant la dostoïevchtchina qui traverse le XXe siècle, elle montre comment l’écrivain nourrit à la fois la critique de l’injustice sociale et les rêves de mission nationale.
L’édition nous met en présence de la réédition d’une monographie consacrée à Dostoïevski par Nina Gourfinkel en 1961 (Calmann-Lévy). Quel intérêt peut-elle représenter parmi les milliers de publications savantes ou de vulgarisation qui se sont succédé depuis un siècle ? Soulignons d’emblée qu’elle est intitulée : Dostoïevski notre contemporain et que Jean‑Louis Backès, qui avait consacré sa thèse (restée inédite) à la réception de Dostoïevski en France, préface le volume. Il s’agit donc d’une approche à laquelle on peut prêter une certaine actualité.
Dostoïevski dont on a célébré le bicentenaire de la naissance en 2021 a profondément marqué la littérature en raison de ses thèmes et de sa métaphysique – le Mal, le démoniaque, l’absence de Dieu, la culpabilité, le nihilisme –, mais aussi des procédés narratifs et des modes d’énonciation singuliers qui sont les siens et dont on a pris la mesure dans toute son ampleur quand parut en français La Poétique de Dostoïevski de Mikhaïl Bakhtine – qui connut d’emblée deux traductions et éditions concurrentes en 1973, prodrome des controverses qui ne cessèrent de se développer à propos de cet auteur, de ses livres posthumes et de ceux qu’il aurait signés sans en être l’auteur. Au XIXe siècle c’est Melchior de Vogüé avec son Roman russe (1886), qui avait introduit Dostoïevski en France de la manière la plus réductrice qui soit avant qu’André Gide lui donne sa place dès les années 1910 et dans son Dostoïevsky (Plon, 1923) qui recueille des causeries au Vieux-Colombier et des articles du Figaro. Tel le promeneur en montagne, il voyait, derrière le massif tolstoïen, poindre et grandir la cime de cet autre romancier majeur russe. Dostoïevski, « le seul qui m’ait appris quelque chose en psychologie », disait Nietzsche cité par Gide qui affirme dans l’une de ses causeries : « Il n’y a pas de question si haute que le roman de Dostoïevski ne l’aborde. Mais, immédiatement après avoir dit cela, il me faut ajouter : il ne l’aborde jamais d’une manière abstraite, les idées n’existent jamais chez lui qu’en fonction de l’individu ; et c’est là ce qui fait leur perpétuelle relativité ; c’est là ce qui fait également leur puissance ». André Malraux, chez qui la référence à Dostoïevski est constante, reprendra la formule jusque dans son intervention au Congrès des écrivains soviétiques en 1934 où il l’oppose au réalisme socialiste tel qu’il le perçoit à l’époque (inspirant une littérature de reportage, « photographique », sans psychologie, ce qu’elle ne sera assurément pas). Il reprend, pour la discuter, la formule stalinienne de l’écrivain « ingénieur des âmes » pour ajouter : « N’oubliez pas que l’ingénieur est aussi un inventeur ». Or Kirilov, dans Les Possédés, est un ingénieur constructeur de ponts…
Gide, gauchissant, aussitôt dite, la recommandation qu’il avait faite, se demandait dans son livre « ce que pourrait bien penser aujourd’hui Dostoïevski de la Russie et de son peuple “déifère” ? ». Il projetait ainsi l’auteur dans l’abstraction dont il disait vouloir se garder : « Dans ses Possédés, nous voyons déjà tout le bolchevisme qui se prépare. Écoutons seulement Chigaleff exposer son système, et avouer à la fin de son exposé : “Je me suis embarrassé dans mes propres données et ma conclusion est en contradiction directe avec mes prémisses. Partant de la liberté illimitée, j’aboutis au despotisme illimité” ». Albert Camus lui emboitera le pas en adaptant Les Possédés au théâtre après s’y être référé sans se lasser dans Le Mythe de Sisyphe (1942) et L’Homme révolté (1951). Renvoyer les révolutionnaires, le radicalisme politique – rapidement taxé de « terrorisme » dans un sens qui n’est plus celui du XVIIIe et du XIXe siècle – aux Possédés de Dostoïevski est devenu un lieu commun, loin de l’approfondissement dialectique qu’en proposèrent successivement des penseurs d’une éthique politique plutôt que morale, tels Alexandre Kojève (dans son Introduction à la lecture de Hegel : Kirilov veut se suicider pour démontrer la liberté absolue de l’homme, son indépendance vis-à-vis de Dieu), l’existentialiste Jean-Paul Sartre (dans Les Mains sales : pensée collective et liberté individuelle) ou le marxiste Bertolt Brecht (Massnahme/La Décision : nécessité d’éliminer un militant qui, par sentimentalisme, a mis en danger l’organisation).
Bakhtine, dans sa Poétique de Dostoïevski (1929), trouva la bonne manière d’articuler les « contradictions » de l’écrivain en introduisant la notion de dialogisme fondé sur l’hétérogénéité du discours dans ses romans où les personnages parlent tous pour eux-mêmes sans que le narrateur unifie les points de vue dans le sien. Les confrontations des personnages de L’Idiot ressortissent ainsi à une sorte de collage de discours vertigineux qu’aucune instance supérieure ne vient arbitrer, se bornant à les mettre en scène et en jeu pour le lecteur. Cette écriture dostoïevskienne – qu’on appelle dostoïevchtchina en russe – a d’ailleurs souvent été rapprochée des procédés du cinéma.
Isoler les propositions des différents personnages ou les hiérarchiser, serait unifier les confrontations de discours contradictoires, les débats sans synthèse que l’auteur met en jeu dans ses romans, soumettant de la sorte la « forme épique » à la « forme dramatique ». Comme l’écrit Dostoïevski, en 1872, à V. Obolenskaïa, une dramaturge qui souhaitait porter sur la scène Crime et Châtiment : « La forme épique ne trouve jamais sa correspondance dans la forme dramatique. Je pense même qu’à chaque forme artistique correspond une série de pensées poétiques particulières, de sorte qu’aucune pensée ne peut être exprimée dans une forme qui ne serait pas la sienne. Il en ira autrement si vous parvenez à refaire et à modifier le roman en conservant pour la conversion théâtrale un épisode unique. Ou encore, si tout en reprenant l’idée fondamentale, vous parvenez à transformer radicalement le sujet ». Néanmoins, sans compter le théâtre, une trentaine de films et une dizaine de télé-films ont été tournés en Russie et en URSS depuis 1908 – dont les Nuits de Saint-Pétersbourg (Grigori Rochal, 1934), l’Idiot (Ivan Pyriev, 1958), Crime et Châtiment (Lev Koulidjanov, 1970) ainsi que des adaptations étrangères (françaises dues à Pierre Chenal, Georges Lampin, Robert Bresson ; italienne à Luchino Visconti ; américaine à Richard Brooks ; japonaise à Akira Kurosawa).
L’autre approche est celle de la biographie. Faut-il pour cela en passer par sa maladie (l’épilepsie), l’addiction au jeu, les palinodies politiques de l’écrivain ? Gide posait le problème et refusait de séparer l’œuvre et l’homme sans pour autant voir dans le second la raison de la première : c’est, en effet, malgré les aléas de sa vie où elle puisait cependant que s’est édifiée l’œuvre romanesque si singulière de Dostoïevski. L’une de ces biographies est un film soviétique de 1932, la Maison morte. Tiré en partie des Souvenirs de la maison des morts où Dostoïevski évoque ses quatre ans de bagne en Sibérie en tant que prisonnier politique et les six ans d’armée qui suivirent, il se limite à cet épisode. Réalisé par V. Fiodorov sur un scénario de Viktor Chklovski, le film part de la participation de l’écrivain au cercle socialiste de Pétrachevski, de son arrestation, de l’épreuve de sa condamnation à mort et du simulacre d’exécution qu’il subit avec ses camarades et les travaux forcés qui s’ensuivent. Dans un ouvrage collectif consacré aux Spectres de Dostoïevski (éditions Garnier), Jasmine Jacq étudie ce film dans un article sous-titré « Du “problème Dostoïevski” dans le champ culturel soviétique des années 1920-1930 ». Ledit problème a été exprimé par le ministre de l’Instruction publique, Anatoli Lounatcharski, disant qu’il serait « indécent » de ne pas connaître l’œuvre de Dostoïevski mais qu’il serait honteux de tomber sous son influence. Ce n’est donc pas un rejet mais l’appel à une appropriation critique de l’écrivain. Ce à quoi s’efforcèrent Fiorodov et Chklovski. Le « tournant » opéré par l’écrivain à son retour du bagne avec sa conversion spirituelle, comme ses convictions antisémites et slavophiles, n’étaient pas acceptables, en effet, en Union soviétique qui combattait les unes et les autres à cette époque. Quoi qu’il en soit c’est bien en URSS, dans les années 1920, que fut entreprise la publication des œuvres complètes de l’écrivain (textes, matériaux préparatoires, correspondance), puis à nouveau en 1959 ; qu’Eisenstein travailla longuement un des chapitres de L’Idiot dans ses exercices de mise en scène du VGIK dans les années 1930 (voir Le Mouvement de l’art). Comme le dit Malraux lors du Congrès pour la défense de la culture de 1935, faisant écho à une formule de Lénine (« quel héritage renions-nous ? » [1897]) : « l’héritage ne se transmet pas, il se conquiert ».
Les nombreux biographes eurent ainsi à s’affronter à ces différents aspects de la personnalité de l’écrivain, qu’il s’agisse d’André Levinson (La Vie pathétique de Dostoïevsky, 1931), de Viktor Chklovski à nouveau (1957) ou de Julia Kristeva, en passant par Stephen Zweig, Henri Troyat et Joseph Frank (5 volumes). Nina Gourfinkel rompt avec la plupart de ces biographes. Elle pratique, en effet, ce qu’elle nomme elle-même un « montage » de scènes, d’épisodes de la vie et de l’œuvre. Ce procédé cinématographique – que Malraux voyait aussi à l’œuvre dans l’écriture des Frères Karamazov ou de L’Idiot, et s’en émerveillait –, on le sent également à l’œuvre dans le style cursif, laconique et imagé qu’emploie Levinson dans sa biographie. Elle ne retrace donc pas la totalité de la vie de Dostoïevski, mais choisi de distinguer des points saillants en treize chapitres où elle n’hésite pas devant des formules frappantes dont celle-ci qui a des résonances très actuelles : « Les dernières pages du Journal d’un écrivain auraient pu être écrites par Staline au moment où il prit son virage vers l’Orient » (p.136). Qu’avait écrit Dostoïevski en 1881 ? Que la Russie n’est pas seulement en Europe mais en Asie et que « nous avons peut-être en Asie davantage d’espérances qu’en Europe » où nous sommes vus comme des Tatares déguisés en Européens. « En Europe, nous étions des pique-assiette et des esclaves, en Asie nous serions les maîtres… Il suffit de construire deux voies ferrées en Sibérie et en Asie centrale et vous verrez les résultats » (exploitation des richesses, agriculture intensive, industrie). Et, poursuit Gourfinkel la domination de l’Orient ne serait qu’une étape. « Une fois franchie la Russie se tournera vers l’Occident car [écrit encore Dostoïevski] “la civilisation européenne est au terme de sa carrière (…). L’Europe nous est hostile ; elle éprouve à notre égard de la répulsion” », or « dans l’histoire de l’humanité, la nation russe est un phénomène extraordinaire, voilà notre article de foi » (1864, 1873), seule susceptible de réaliser « l’union définitive de l’humanité », le « salut du monde », « vocation, glose Gourfinkel, qui a été celle de Rome, puis de la France, rêve que forme vainement l’Allemagne et que réalisera la Russie » (p. 142). C’est dans cette « mission » historique que rendent possible la « foi au-dessus des individus, des partis, des groupes », « l’esprit de sacrifice » – qui n’est pas « une conquête de l’Europe par les armes » mais spirituelle –, que l’auteure voit la société russe revenir à Dostoïevski, abolir la division entre « bon » et « mauvais » qui formait un barrage entre le dénonciateur de l’iniquité sociale, le peintre des humiliés et offensés et le second, l’explorateur des abîmes ténébreux de l’âme, l’ennemi des formes révolutionnaires violentes (p. 381).
Gourfinkel écrit cela dans les années 1960, on se gardera donc d’y voir une prémonition des ambitions poutiniennes encore qu’il soit fascinant de suivre à plus 150 ans de distance des thématiques et des convictions « culturelles » inspiratrices de politiques d’État mais aussi des détestations et des mépris qui ressurgissent quand les rapports de force le permettent.
François Albera
