Les occasions de redécouvrir Jean-Baptiste Lully se multiplient en ce début d’année : nouvel enregistrement salué d’Atys, mise en scène à Versailles par Angelin Preljocaj, version concert de Cadmus et Hermione à la Philharmonie de Paris, redécouverte de Roland à l’Opéra royal du Château de Versailles, et représentations d’Armide à Paris et Toulouse. Autant d’occasions pour Commune de célébrer l’éclat des opéras de Lully, en mettant à l’honneur Atys, « l’opéra du Roy », et Armide, « l’opéra des Dames ».

Il faut que les plaisirs viennent de toutes parts,
Dans l’empire puissant, où règne un nouveau Mars. […]
Joignons la beauté vive et pure
Dont brille la nature,
Aux ornements des plus beaux arts.
Prologue d’Atys

Du théâtre classique, le metteur en scène Jean Marie Villégier disait qu’il est à la fois inactuel et essentiel. Tout comme, ajoutait-il, La Princesse de Clèves n’est pas de notre temps, mais il est important de lire ce roman. Ainsi de Lully qu’il faut apprendre à mieux connaitre. C’est un compositeur dont la vie et l’œuvre sont pour le grand public associés seulement à Molière, à Louis XIV et à sa propre mort. D’abord sa coopération, à la fois houleuse et florissante, avec le dramaturge et directeur de troupe pour lequel il a signé la musique de multiples comédies-ballets, dont Le Mariage forcé (1664), Georges Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois gentilhomme (1670) :  Mme de Sévigné nommait plaisamment ce binôme artistique « les deux Baptiste ».  Ensuite son rôle artistique majeur auprès de Louis XIV. Sur une page d’édition de ses œuvres on peut lire : « Monsieur de Lully, escuyer, conseiller, Secrétaire du Roy, Maison, Couronne de France & de ses Finances, & Sur-Intendant de la Musique de Sa Majesté ». Enfin les circonstances de son décès : il meurt d’une septicémie suite à un banal accident de … direction d’orchestre lors de l’exécution du Te Deum ; le lourd bâton – une canne de deux mètres – avec lequel il bat la mesure heurte son orteil qui mal soigné, s’infecte. Le refus par Lully de l’amputation provoque une gangrène fatale. Cet abrégé biographique ancre Lully dans le Grand Siècle et suggère le rôle éminent que joue cet italien de naissance dans l’histoire de la musique française. Et singulièrement dans celle de l’opéra¹. Un de ses spécialistes, Benoît Dratwicki, le souligne avec pertinence : cet étranger, comme Gluck le fera plus tard, a su montrer aux Français le meilleur de leur pays en inventant une des plus belles façons de mettre la langue française en musique. Voltaire avait analysé cet art : « [Lully avait] le rare talent de la déclamation : il sentit de bonne heure que la langue française étant la seule qui eût l’avantage des rimes féminines et masculines, il fallait la déclamer en musique différemment de l’italien. Lulli inventa le seul récitatif qui convînt à la nation, et ce récitatif ne pouvait avoir d’autre mérite que celui de rendre fidèlement les paroles. » (Dictionnaire philosophique, De l’opéra, 1764). 

Quel parcours pour maitriser cette virtuosité ! Giovanni Battista Lulli, né en 1632 à Florence où il reçoit chez les Franciscains une éducation musicale, arrive en France en 1646 dans les bagages du chevalier de Guise et entre en qualité de garçon de chambre au service d’Anne-Marie-Louise d’Orléans, la Grande Mademoiselle, cousine du souverain : il sera son professeur de langue italienne. Violoniste, guitariste, balladin c’est-à-dire danseur, le jeune homme doué d’une ambition, d’une intelligence et d’une curiosité hors du commun a tout pour séduire Louis XIV, féru de musique et excellent danseur lui-même. Le film Le Roi danse (2000) a donné une image assez fidèle de cette complicité chorégraphique. En 1653, lors du grand Ballet royal de la nuit, qui inaugure le mythe du Roi-Soleil, Louis XIV rencontre Lully, remarqué par la Cour pour ses talents. Pas à pas, le compositeur gravit tous les échelons de la reconnaissance, toutes les étapes d’un cursus honorum musical, suscitant jalousies et querelles. Il obtient dès 1653 un brevet de compositeur de la musique instrumentale du roi : il crée des ballets de cour, des comédies ballets, de la musique sacrée, dont les Grands Motets. Jean-Baptiste Lully est naturalisé en 1661.  En 1672, il obtient le privilège d’établir une Académie royale de musique ainsi que le monopole du genre opératique.

« Si, pour certains monarques, la musique n’est qu’un bruit qui coûte cher, a contrario, pour Louis XIV, aucune musique ne semblait trop onéreuse. […] ». Le Roi   favorisait « un spectacle dispendieux, et voulu comme tel, d’une part pour qu’il soit la vitrine de ce qui se faisait de mieux en France, tant du point de vue artistique que technologique, mais aussi comme l’affirmation de la puissance du monarque » (Manuel Couvreur, Histoire de l’Opéra français, tome 1, HOF1).  Succédant à Pierre Perrin, jugé insuffisant pour « élever la musique au point que nous nous l’étions promis » selon les termes officiels, Lully saura comme personne servir ce projet culturel et politique en dirigeant l’Académie royale de musique, placée sous la protection du souverain, premier ordonnateur des œuvres créées.  « Le Roi est généreux, mais il sait ce qu’il fait et ne veut point passer pour dupe », écrivait dans sa Correspondance un contemporain, le poète et critique littéraire Jean Chapelain. Le génie de Lully est d’avoir été à la hauteur de cette exigence. Audacieuse et éclatante, la création par Quinault et Lully de la tragédie en musique manifeste la grandeur et la réussite de cette ambition partagée. 

« Le goût du souverain s’expose dans l’éclat de ce spectacle total. Le roi est à la fois commanditaire, inspirateur, spectateur et destinataire des œuvres. Destinataire au sens où son image est l’un des objets et sans doute l’objet principal du spectacle » (Céline Bohnert, HOF1).  A la fois divertissement royal et chronique à la gloire du souverain, la tragédie en musique, telle que l’ont élaborée Quinault et Lully, célèbre le règne dans une « mise en scène fabuleuse et symbolique de la royauté » (id. ) Mais, contrairement à ce qu’une lecture rapide et amusée des prologues flatteurs pourrait laisser accroire, il ne s’agit pas platement d’encenser la personne du Roi, le « plus grand des héros » (Atys). Si le discours laudatif est manifeste, l’œuvre met en scène surtout, à travers des péripéties savamment agencées, une crise dont la puissance royale, portée par les héros, sortira apaisée et confortée. « Chaque opéra s’interroge sur la persona passionnelle du souverain, le corps symbolique du royaume en tant qu’il peut être traversé par des impulsions possiblement destructrices. […] Les spectacles déploient dans l’espace les forces contraires qui légitiment ou défigurent la puissance. » (Cécile Bohnert, ibid.)  Eclat du baroque : la tragédie en musique renvoie au Roi l’image de sa grandeur comme la présence du Roi à cette célébration couronne la primauté du nouveau genre. 

Depuis Cadmus et Hermione (1673) jusqu’à leur dernier opus Armide (1686), les opéras de Lully reposent sur les livrets de Philippe Quinault, auteur reconnu, membre de l’Académie française. Ce sont de véritables tragédies. Selon Marcel Aymé, dont nous ignorions la qualité de critique musical, Lully « aurait échoué comme ses prédécesseurs, et l’opéra aurait sans doute été abandonné pour longtemps, s’il n’avait eu la bonne fortune de rencontrer Quinault. La part de Lulli, qui ne fut sans doute pas négligeable, ne saurait être en bonne justice comparée à la sienne, car la musique, dans les opéras, était alors peu de chose, presque un accessoire, et c’étaient l’intrigue, le dialogue, les vers, qui décidaient du succès d’un ouvrage. » (Paris-Soir, 20 juin 1935).² Voltaire admirait le dramaturge. « « Tout ce que je sais, c’est que le récitatif de Lully est un chef d’œuvre de déclamation, comme les opéras de Quinault sont des chefs d’œuvre de poésie naturelle, de passion, de galanterie, d’esprit et de grâces ».  (Correspondance, à Étienne Noël Damilaville, 4 décembre 1767). Et l’auteur du Siècle de Louis XIV déplore que la gloire de leur succès commun couronne le seul Lully. « « Il fallait ces deux hommes et des acteurs, pour faire de quelques scènes d’Atis, d’Armide, et de Roland un spectacle tel que ni l’antiquité, ni aucun peuple contemporain n’en connut. Si l’on trouvait dans l’antiquité un poème comme Armide ou comme Atys, avec quelle idolâtrie il serait reçu ! Mais Quinault était moderne ». Et dans ses Commentaires sur Corneille, le philosophe et conteur s’émerveillait : « [Les] charmants opéras de Quinault feront toujours les délices de quiconque est sensible à la douce harmonie de la poésie, au naturel et à la vérité de l’expression, aux grâces faciles du style ». L’analyse d’Atys et d’Armide confirmera ce jugement.

Un mot s’impose sur ce que l’on nomme récitatif.  C’est l’art du « parler chanté », hérité du recitar cantando italien et inspiré à Lully, dit-on, par les modulations de la Champmeslé créatrice des rôles de Bérénice, Roxane dans Bajazet, Iphigénie et Phèdre. « La force de ce récitatif d’un genre nouveau, note le biographe de Lully Vincent Borel, réside dans son imprévisibilité : on ne sait jamais quand la narration va devenir un air, ni comment celui-ci va évoluer. L’intérêt et l’écoute sont sans cesse relancés ; cette forme mouvante ne lasse pas, les paroles restent audibles car jamais forcées ou masquées – par des ornements superflus ». Merveille de fluidité, le parler chanté lullyste va se glisser avec grâce dans le dispositif général de la tragédie en musique.

Lully avec un art de la synthèse incomparable fusionne sa connaissance de l’opéra italien, son expérience théâtrale forgée auprès de Molière, sa passion de la danse, ses talents de musicien de cour et ose les marier avec l’excellence de la tragédie française en cinq actes et l’harmonie de sa langue. Fin connaisseur des goûts du Roi, il conçoit des spectacles où il mobilise toutes les ressources de l’art théâtral. Un historien contemporain de Lully, recense les ingrédients d’une bonne tragédie en musique. Doivent s ’y déployer en s’articulant « tous les ornements des autres pièces de théâtre, le choix d’un beau sujet, une agréable disposition, de beaux vers, des sentiments tendres, des décorations propres, des changements de scène, des voix rares, des accords de divers instruments, et des entrées de ballets » (HOF1). Ainsi la tragédie chantée ornée de danses et de machines, ce nouveau genre, développe un spectacle total et vivant, propre à exprimer les passions et à porter la parole lyrique. L’inspiration s’abreuve successivement à deux sources : la mythologie grecque, dont les Métamorphoses d’Ovide (ou Les Fastes pour Atys) irriguent maints livrets, puis des romans de chevalerie. La confection d’une tragédie lyrique obéissait à un mécanisme bien ordonné, dont nous schématisons le processus. Une fois le sujet choisi par le Roi à partir d’une sélection proposée par le poète, Quinault établissait le plan de l’ouvrage, composait chaque acte en prose, indiquant la place des divertissements et la nature des « machines », c’est-à-dire les mécanismes et décors mobiles,feintes et secrets propres à provoquer des effets spéciaux. Pouvaient alors se mettre au travail le créateur des décors et le dessinateur des « habits, qui font une des principales parties de ces sortes de spectacles » lit-on dans l’adresse Au Roi de Phaéton (1683). Evidemment informé de la trame générale, Lully composait d’abord les divertissements et les danses, c’est-à-dire la partie purement musicale de l’opéra. Quinault versifiait les scènes composées. Lully étudiait mot à mot, corrigeait, rejetait ou approuvait le poème (le livret en vers) qui alternait récitatifs, airs et chœurs. Ce travail d’ajustement se poursuivait avec les chanteurs en sollicitant Quinault dont l’habileté et la virtuosité permettaient les adaptations les plus subtilement harmonieuses. De 1673 à 1686, Lully avec Quinault, a composé, monté, présenté au Roi onze tragédies en musique.³ L’actualité musicale et l’intérêt majeur des œuvres nous appelleront à nous intéresser à deux de ces opéras, Atys et Armide. 

« Que ce musicien et compositeur d’origine étrangère ait inventé un style musical pérenne dont les douceurs et les demi-teintes résonnent jusque chez Ravel et Poulenc est un paradoxe. […] Cet héritage, aussi sensuel que brillant, ne cesse de séduire depuis qu’en 1987 une légendaire production d’Atys l’a révélé à un public international ». (Vincent Borel)

Jean Jordy

Photographie de Pierre Grosbois

1. Pour une connaissance plus approfondie de la vie et de l’œuvre de Lully, on recommande la lecture de la biographie du compositeur parue chez Actes-Sud / Classica (2008) écrite d’une plume alerte par Vincent Borel, critique musical, auteur entre autres d’un roman Baptiste (2002) sur J.-B. Lully. ↩︎
2. On parcourra avec profit le site d’une très grande richesse conçu par Buford Norman, spécialiste de l’auteur dramatique français.
   Entre autres raretés, on savourera le texte sur Quinault signé Marcel Aymé : un pur régal. ↩︎
3. France Musique a consacré à Lully plusieurs émissions dont une biographie en musique Lully, le musicien du Roi-Soleil en cinq épisodes, véritable « roman d’ascension, de pouvoir et de création ». ↩︎