Un précédent article tentait de cerner les raisons de la crise que traversent en France les institutions lyriques et de suggérer quelques pistes salvatrices. L’entretien croisé conduit avec deux chanteurs d’opéra français, tous deux quarantenaires et régulièrement engagés, Alexandre Duhamel (baryton) et Mathias Vidal (ténor), témoigne des profondes difficultés structurelles qui sont au cœur de la crise de l’opéra. Écartant avec vigueur les fausses explications, fallacieuses ou superficielles, ils pointent du doigt tout ce qui / tous ceux qui condamne(nt) l’opéra à et ses acteurs à une disparition plus ou moins lointaine : administration pléthorique qui ignore tout du travail des artistes, chanteurs peu ou pas respectés, mises en scène sans prise en compte du travail technique des chanteurs, municipalités prisonnières d’une idéologie qui pourfend l’opéra prétendument élitiste, absence à l’école d’une réelle formation musicale et plus généralement culturelle, défaillances de la formation dans les conservatoires de musique. Défense corporatiste du métier de chanteur lyrique ? Loin de là, défense passionnée du théâtre vivant qu’est l’opéra, art populaire majeur. 

Commune : De nombreuses maisons lyriques en province ont renoncé à monter ou à accueillir des opéras. Leur saison se réduit comme peau de chagrin au point qu’on peut craindre à court terme pour leur survie. Et paradoxe, le Capitole de Toulouse par exemple vient d’ajouter une septième représentation des Pêcheurs de perles tant la demande est forte et elle fait état sur la saison dernière d’un taux de remplissage exceptionnel.  Alors crise de l’opéra ou non ?

Alexandre Duhamel (AD) : A votre avis, pourquoi un tel taux de remplissage à Toulouse ? La réponse s’impose : le public et les artistes sont respectés. La recette du succès ? Une mise en scène, relativement traditionnelle, même si elle est décalée, réunissant toutes les forces vives de la Maison, et qui a du sens. Des artistes hyper-investis et qui défendent dans leur langue ce répertoire. Un Directeur – là est la clé – un décisionnaire qui respecte le public et a su construire un lien de confiance avec lui et les artistes. Cette conjonction de circonstances est devenu assez rare, malheureusement. Il faut ailleurs rétablir ce lien si important entre le théâtre et le public qui ne veut pas être trompé. Doivent se créer les conditions d’une osmose entre le spectacle, les chanteurs, l’orchestre et le public qui a fait l’effort de venir. 

Mathias Vidal (MV) : Cette première approche est une partie de l’analyse. Plus généralement, il faut mettre en cause la gestion. Elle est très bonne à Toulouse, la gestion. Je fais toujours le rapprochement avec la situation en Allemagne. Quand nous avons commencé à chanter, la crise existait déjà. Elle s’est accrue. Dans les années 60, la France comptait 50, 60 maisons d’opéras qui fonctionnaient. Dans un monde idéal, nous pourrions avoir chez nous une centaine d’opéras en fonction. Boulogne sur Mer, la Roche-sur-Yon, Laval, Perpignan, autant de villes qui ont des théâtres à l’italienne dans lesquels il serait facile de monter des opéras. Une ville comme Oldenbourg en Allemagne où j’ai chanté les Boréades de Rameau compte 170 000 habitants. On y dénombre environ 180 levers de rideau annuels. Et il y a un chœur, un orchestre, un ballet, une troupe de chanteurs. Voilà une vie musicale qui fonctionne, en Allemagne et pas en France. Pourquoi ? D’abord l’éducation musicale. Puis Rolf Liebermann [Administrateur de l’Opéra de Paris de 1973 à 1985] qui a supprimé progressivement le principe de la troupe pour faire appel à des chanteurs invités. Ensuite la gestion des maisons d’opéras a dû faire face au coût sans cesse grandissant de la masse salariale, plus ou moins bien gérée. La crise est plus profonde et plus grave que ce qu’on croit. C’est bien plus profond que la guéguerre telle qu’elle s’étale dans les réseaux sociaux entre mise en scène moderne et mise en scène tradi. Non, le problème est ailleurs. Naguère, Angers assurait 80 levers de rideau dans une saison. Le théâtre est désormais rattaché à celui de Nantes où se déroulent les créations, Angers faisant de l’accueil principalement. Et d’autres théâtres, où en sont-ils ? Trop souvent par ailleurs, on ne nous propose au mieux que deux ou trois représentations. Comment progresser de l’une à l’autre ? peaufiner un rôle ? créer un esprit d’équipe ? Bien sûr les théâtres font avec les budgets qu’on leur donne. Le problème c’est le financement de l’Opéra et de la Culture en général. La volonté politique. Oui ça coûte cher, oui l’argent est sûrement mal utilisé parfois : est-ce raisonnable de dépenser autant pour s’offrir les services de telle ou telle star, tel ou tel metteur en scène ou chef, alors qu’en bout de course les directeurs rognent toujours plus sur les cachets des autres artistes ? Est-ce raisonnable de faire venir de loin des chanteurs alors qu’on a en France une multitude d’excellents artistes qui ne demandent qu’à travailler ? 

AD. La crise est multiforme : crise financière, crise politique, crise culturelle. Quant à la prétendue crise esthétique, elle ne se résume pas dans la formule tradition vs modernité. Quand un metteur en scène débute à l’opéra, il ne sait pas forcément ce qu’est un chanteur. Qu’il arrive avec la volonté d’une transposition totale, pourquoi pas, pourvu qu’il y ait du sens ! Mais être un metteur en scène d’opéra ne s’improvise pas. Il faut connaître ce qu’est un chanteur, connaître un peu la musique, le compositeur. Nous, toute notre vie est dédiée au respect du compositeur. Comme des sportifs de la voix, nous voulons être le plus performants possible bien sûr, mais dans le but avant tout de servir un compositeur. On le demande à juste titre aux chanteurs, pas toujours aux metteurs en scène, pas aux décisionnaires. Et cette rupture est néfaste. La crise est aussi bien évidemment politique. La conversion des maisons d’opéras en théâtres d’accueil – et non plus de création –, la réduction des subventions, le mépris grandissant des politiques pour l’art lyrique prétendument inaccessible conduisent à des situations catastrophiques. Or le théâtre lyrique est un art populaire. A chacun, à nous d’abord, de remplir notre mission pour le prouver et convaincre le plus de gens possible, dès le plus jeune âge, que c’est le plus bel Art qui soit ! L’idée demeure et s’insinue partout que l’opéra serait fait pour une élite et que seules quelques grandes villes pourraient en proposer. 

Commune. Alors pour remédier à tout ou partie des maux que vous dénoncez, quelles seraient les pistes ? 

MV. Prendre notre courage à deux mains et à notre niveau, on bosse. Par notre travail sur la scène, en prenant la parole comme ici avec vous, on défend cette conviction d’un opéra art populaire. Il suffit de regarder les salles, qui ne sont pas remplies seulement de personnes âgées ou de gens guindés. Et à la base, il faut revoir tout le système : l’éducation artistique à l’école, les projets transversaux associant notamment l’opéra tout au long de la scolarité, un meilleur accès à la découverte de ce monde lyrique, une meilleure politique tarifaire pour les jeunes et jeunes adultes, une meilleure intégration professionnelle des chanteurs français…

AD. Assurément des initiatives sont prises pour former des jeunes spectateurs, comme les avant-premières gratuites ouvertes à l’Opéra de Paris ou des opéras itinérants près d’un public scolaire. Il faut aller plus loin encore. La passion, l’admiration pour la Musique, c’est dès l’école que ça peut commencer. 

MV. Il faut aussi que le public âgé fasse son travail de transmission, qu’il amène enfants et petits-enfants dans les salles. C’est un art vivant, mais condamné à mort si chacun à sa place ne se mobilise pas, ne se bouge pas. Et arrêtons de placer le débat là où les plus paresseux le situent moderne vs ancien. Des mises en scène traditionnelles peuvent être vides, vides de sens, et des modernes exciter l’intelligence, l’imaginaire. Cela n’a aucun intérêt d’opposer les unes aux autres et c’est déplacer le vrai débat. Nous vivons quelque chose de bien plus grave et nous devons apporter des réponses à des questions de fond. Pourquoi les scènes d’opéras se vident-elles ? 

L’opéra est une activité déficitaire structurellement. Plus on lève le rideau, plus on perd de l’argent. C’est une théorie économique qui s’appelle la loi de Baumol. L’opéra est un secteur où il n’y a pas de croissance de la productivité, et où les salaires et les coûts augmentent sans cesse. Sans subventions (publiques ou privées), ça finit par mourir. Une des solutions serait de rationaliser les coûts (coproductions, engager davantage de chanteurs français, mutualiser les costumes et décors…). 

Commune. Vous avez ensemble affirmé que les metteurs en scène trop souvent ne connaissent pas les chanteurs. Cela me parait inimaginable. 

AD. On a connu l’âge d’or des chefs d’orchestre, Karajan, Abbado… Il y a eu l’âge d’or des chanteurs, Pavarotti, Domingo… Nous vivons aujourd’hui l’âge d’or des metteurs en scène. Ils décident parfois même des castings, sans que les chanteurs aient le moindre droit de regard sur la production pendant les répétitions. Nous signons le plus souvent un contrat sans connaître le nom du metteur en scène. Et j’ai le sentiment que nous sommes plus fréquemment considérés plus comme des pions que des alliés. Si on nous faisait confiance, si on collaborait davantage, nous pourrions faire des miracles ! Combien de fois ai-je entendu un metteur en scène s’écrier : « Ah ! il va faire son chanteur ? ». Mais nous sommes chanteurs ! Combien de fois ai-je dû défendre un point de vue acoustique simple : « Cette phrase musicale avec un orchestre aussi lourd je ne peux pas la chanter en regardant la coulisse ! » À Tokyo, j’ai dû chanter l’air d’Escamillo [dans Carmen] à 30 mètres du chef. On ne nous fait pas assez confiance. Et ne parlons pas de la dictature de l’apparence qui parfois sévit au point de priver de nombreux interprètes de contrats malgré leur immense talent. Un metteur en scène ne peut pas choisir un chanteur en regardant sa photo. Or la plupart du temps, à l’opéra, le public s’en moque éperdument. Mais on a choisi pour lui. Ce qui touche à l’opéra, c’est la vibration, l’âme, le cœur. Pour être un bon chanteur, pour se transcender, il faut ressentir de la confiance plutôt que de la méfiance, cela aide infiniment pour se sentir ancré. Et c’est comme ça aussi qu’on prend des risques susceptibles de créer les moments les plus intenses.

MV. Être bien dans ses baskets ! Et pour cela avoir la confiance de tous et, encore une fois, avoir longtemps rôdé le rôle, l’avoir chanté souvent et dans de nombreuses productions. Nous sommes spécialistes de la voix. Nous connaissons l’histoire de l’évolution des rôles, du choix des voix par les compositeurs. Qu’on nous fasse confiance ! Nous on sait. C’est notre métier. 

Commune. Il m’a semblé comprendre que vous regrettiez le temps de la troupe d’opéra…

MV. Dans l’état actuel de la situation, je ne crois pas à cette piste. L’idée d’un retour aux troupes est une fausse bonne idée, sous couvert de raisons artistiques, c’est principalement motivé par des raisons économiques : ainsi l’opéra mensualise quelques solistes qui sont engagés à l’année (payés beaucoup moins chers ‘au mois’ que s’ils étaient payés ‘au spectacle’), mais cela réduit drastiquement les opportunités d’embauche pour les autres chanteurs indépendants. L’opéra fait une économie d’un côté, et de l’autre l’État finance davantage le chômage des chanteurs qui ont par conséquent moins de travail. Néanmoins il sera très intéressant d’observer le développement de la troupe de l’Opéra de Paris, une première depuis des années. 

En revanche, si on a une centaine de maisons, les troupes ont tout leur sens comme en Allemagne où de grands chanteurs peuvent à la fois chanter dans leur théâtre, mais aussi multiplier les rôles dans toute l’Europe. Mais ce n’est possible qu’avec des opéras ouverts dans cinq fois plus de villes qu’aujourd’hui. Et vu que ce n’est pas envisageable, il faut plutôt travailler à mieux faire fonctionner les maisons d’opéra existantes. Avec plus de coopérations, plus d’opportunités pour tous. L’insertion professionnelle et la fidélisation des artistes devraient être des priorités cruciales pour les directeurs de casting, mais nous sommes hélas loin du compte.

Nous avons en France une multitude de prétendus spécialistes de la chose musicale qui n’ont finalement aucune connaissance de la réalité de notre métier, ni une vision globale du marché lyrique dans lequel nous évoluons au quotidien. La réalité, c’est que le marché lyrique en France ne va pas bien et peu d’opéras semblent prendre leur part de responsabilités face à cette situation. Chacun gère sa maison comme il peut en fonction de ses moyens, et pas toujours avec une vision globale. 

En outre, il faudrait multiplier les heures de musique dans l’apprentissage de nos élèves et améliorer la formation des chanteurs dans les conservatoires. Quand un chanteur français débutant nous demande conseil, nous leur disons : « Commence en Allemagne. Pas Ici. » Et ce n’est pas normal. 

Commune. Je croyais que l’apprentissage du chant en France était exemplaire ? 

Rires. 

AD. Qui vous a dit ça ? Personnellement j’ai appris à chanter avec une professeure anglaise et un professeur américain ! Au Conservatoire national de Paris, même si j’y ai appris énormément, il y a, ou il y avait en tout cas à mon époque, un vrai problème si on parle d’un point de vue strictement « enseignement vocal ». Le plus souvent les élèves trouvaient un professeur en dehors de la structure, et on était heureux si on terminait les 4 ou 5 ans de formation avec une voix encore saine. On ne nous apprenait pas à chanter les aigus sans effort, à savoir chanter piano avec le corps. A quelques rares exceptions, je pense à Yves Sotin par exemple, je n’ai pas rencontré de professeurs en France qui sachent ouvrir la voix et enseigner les bases de la technique vocale. Ils perpétuent une sorte de tradition, ils multiplient les exercices et les consignes sans vraiment comprendre leur utilité et n’ont parfois jamais mis un pied sur scène. Ludovic Tézier, un des meilleurs techniciens du chant au monde, n’a pas été accepté pour être professeur au Conservatoire national ! Ne pas permettre à un tel chanteur qui connaît la réalité du métier d’avoir des élèves est une hérésie. 

MV. On peut accepter que tel ou tel professeur n’ait jamais mis les pieds sur scène. La France a connu une école de chant. Mais aujourd’hui vers quel professeur un jeune peut-il se tourner ? Voici mon conseil à un jeune chanteur français : « Trouve toi le professeur qui te convienne. Forme-toi et passe des auditions ». Il est inutile de passer par le Conservatoire de Paris, même si évidemment il y a bien des choses à apprendre mais pas au prix de s’abîmer la voix avec un mauvais professeur. On peut y perfectionner le solfège par exemple,les rôles, les langues, le théâtre, découvrir des aspects inconnus de l’histoire de la musique. On apprend, mais pas tout le temps à chanter. 

Commune. A plusieurs reprises, en évoquant une mise en scène, ou éventuellement une direction orchestrale, vous avez évoqué le risque de mettre en danger le chanteur, la voix. 

AD. Cette notion de danger, ce risque viennent sans doute de notre rapport au métier à l’âge que nous avons. En début de carrière, dans l’enthousiasme, dans cette envie si grande de se sentir légitime, nous acceptons beaucoup. Mais après 15 ans de métier, nous sommes plus exposés, et être en permanence dans les avions, les trains, les valises, loin de nos familles, de nos enfants qu’on voit à peine grandir, et se trouver parfois devant des gens incompétents, irrespectueux, mal préparés donc « insécures », cela devient insupportable. Le public semble plus conscient de nos difficultés que certains décisionnaires, directeurs ou metteurs en scène, et parfois chefs d’orchestre. Bien heureusement il arrive que l’alchimie prenne comme ici à Toulouse ou par exemple Les Indes galantes de Rameau à Bastille en 2019¹. Un tel accueil, je n’avais jamais vu ça de ma vie. Une telle énergie. Un public exalté. Et la presse a été horrible. Des propos racistes du type : « La bourgeoisie française se donne bonne conscience en allant applaudir la banlieue ». Les critiques nous ont assommé. Mais le chef [Leonardo García Alarcón] avait une ouverture d’esprit magnifique, nous prenant tous comme nous étions. Selon moi, l’accueil du public devrait être une des principales boussoles pour tous nous guider si nous voulons que les salles restent remplies. Sans public, il n’y a pas de lever de rideau, ne l’oublions pas !

Commune. Si je comprends bien, il faut tout remettre à plat, tout restructurer. 

MV. Cela doit passer par le politique. Le discours que nous devons tenir aux hommes politiques est simple : l’opéra est la première entreprise en centre-ville. Donc sur le plan économique, elle est essentielle. C’est à peu près le seul argument que nous pouvons présenter pour être entendus, le seul qu’ils peuvent comprendre peut-être. Mais au-delà de l’argument économique, nous avons encore la chance d’avoir une vingtaine de maisons d’opéra en France. Si on ne s’en sert pas, elles finiront par disparaître. Est-ce l’avenir que l’on souhaite ? 

Et il faut dire au Ministre de l’Education : « Mettez de la musique partout ». Il y aura moins de tension, de harcèlement. 

AD. En Allemagne, en Angleterre, il y a une chorale dans chaque école. 

Commune. Le problème est donc politique, celui des choix politiques. 

MV. Oui. C’est pour cela que nous avons créé une association UNISSON ². On peut faire du lobbying lorsque les chanteurs rencontrent les politiques ; mais c’est du court terme et souvent informel. Si on veut changer la situation, informer en profondeur le politique, nous avons besoin de rencontrer d’autres organisations de professionnels, des employeurs et faire en commun des propositions. L’avenir passe par le collectif. 

Entretien réalisé le 4 octobre 2023 par Jean Jordy 

1. En 2019, le réalisateur Clément Cogitore signe à l’Opéra Bastille la mise en scène des Indes Galantes de Rameau avec une chorégraphie de Bintou Dembélé. La distribution réunissait entre autres Sabine Devieilhe, Julie Fuchs, Stanislas de Barbeyrac, Alexandre Duhamel et Mathias Vidal. Le spectacle a fait sensation divisant bien souvent spécialistes ou critiques et public.
   
     ↩︎
2. UNISSON a pour vocation de représenter la profession d’artiste lyrique dans toute sa diversité, afin de parler d’une seule voix lors de rassemblements, réunions et débats concernant l’évolution du métier de chanteur lyrique. https://www.unisson.net ↩︎