Accueil

  • Sorolla à Toulouse, sous le soleil exactement

    Sorolla à Toulouse, sous le soleil exactement

    Joaquin Sorolla (1863-1923), grand peintre espagnol, ne jouit pas en France de la renommée que son œuvre mérite, malgré la place considérable qu’il occupe dans son pays, dont il a célébré les paysages, les jardins, le peuple et les traditions. La Fondation Bemberg de Toulouse lui consacre jusqu’à la mi-septembre une exposition éblouissante, Joaquin Sorolla, maître de la lumière, centrée sur les thèmes les plus emblématiques de son œuvre (plage, soleil, mer, enfance, famille…). Une grande rétrospective lui sera également dédiée au Grand Palais de Paris du 7 septembre 2027 au 30 janvier 2028.

    « Plus il y a de lumière dans la peinture,
    plus il y a de vie, de vérité, de beauté »

    Réalisme social, naturalisme, impressionnisme, luminisme, les étiquettes se multiplient pour tenter de définir l’œuvre multiforme de Sorolla. Comme tous les grands artistes, il échappe aux classifications. Fuyant les débats théoriques, le peintre espagnol né à Valence en 1863 a intégré la leçon des grands maitres étudiés en Italie, le legs technique et esthétique hérité de ses compatriotes (Vélasquez d’abord), les apports de la modernité découverte à Paris dans les années 1880 pour créer une œuvre profondément originale, vigoureuse et frémissante. Son mot d’ordre tient en une formule : « Faire la vérité avec sincérité et une grande vigueur (« hacer[…] la verdad con sinceridad y grand vigor », Lettre à Pedro Gil, 1897).

    Dès le premier niveau de l’exposition restreinte (60 tableaux) mais inspirante1, le promeneur vit une expérience sensorielle qui réveille les souvenirs heureux. Comme au sortir de la pénombre et de la fraîche d’un asile estival, il se sent propulsé au grand soleil d’une plage au sable étincelant. On aspire à approcher la toile où une femme tout de blanc vêtue pose à l’ombre d’un auvent aux rayures vives, à noyer son regard dans les esquisses où des enfants nagent ou barbottent : le rose des corps nus se dissout dans la coulée des vagues vertes et violines. Sorolla comme peu d’autres ont l’art de peindre la chaleur qui arde, l’incandescence du sable, le souffle du vent dans des linges gonflés – voilettes de chapeaux ou voiles de bateaux, toiles de parasols, robes immaculées, ombrelles d’organza -, l’irisation de l’eau, le creux des vagues qui se brisent en scintillant, l’effulgence de la lumière, la brillance des reflets du ciel, des peaux, des embarcations. Ou leur ombre, celle des barques échouées sur le sable où se réfugie la grappe des pêcheurs au repos (« A l‘ombre du bateau », Valence, 1903-1904). Peintre des contrastes, Sorolla s’attache surtout à l’éclat que filtrent et tempèrent les nuages, les rideaux, les foulards, les capelines blanches, une mer translucide, les feuillages. Les jeux d’éclats et d’ombres, le choix des sujets de plein air, la jouissance de la couleur ont conduit des critiques à l’associer à l’impressionnisme, ce dont il s’est toujours défendu. Tout aussi bien se révèle-t-il proche des peintres barcelonais contemporains de La Colla del Safrà (Le Groupe de Safran) fondée en 1893 sans jamais appartenir à ce mouvement. Sorolla reconnaitra en revanche l’influence exercée par la découverte à Paris des tableaux du français Jules Bastien-Lepage (1848-1884) et de l’Allemand Adolph Menzel (1815-1905).

    Sorolla est fils de la mer, et d’abord de la Méditerranée. Né à Valence (Espagne) en 1863, orphelin élevé par un oncle serrurier (« Je n’ai pas connu la chaleur d’une mère », écrira-t-il), il révèle très tôt ses talents artistiques affermis par ses études. Les premiers tableaux qu’il envoie pour une exposition officielle à Madrid sont des marines. Une bourse régionale lui permet en 1885 d’aller vivre et étudier à Rome – il y séjournera cinq ans – et de se rendre à Paris où il reviendra régulièrement. Dès son retour en Espagne en 1889, il connait le succès qui deviendra vite international. À 32ans, en 1895, il remporte une médaille d’or pour le monumental Retour de la pêche, le halage de la barque (musée d’Orsay), présenté au Salon de la Société des Artistes français et acheté par l’État. En 1900, il reçoit le Grand Prix de l’Exposition universelle de Paris : Triste Héritage (1899), représentatif de la fibre sociale de l’artiste, montre le bain de mer d’enfants handicapés d’un hospice religieux. Pour l’anecdote, Sorolla partage ce prix prestigieux avec deux autres peintres, John Singer Sargent et Gustav Klimt. En juin 1906, le galeriste parisien Georges Petit organise avec un grand succès public sa première monographie, riche de 500 œuvres. À New York, en 1909, une exposition de 365 de ses tableaux à l’Hispanic Society of America attire 160 000 visiteurs en un mois. Des riches amateurs aux USA et en Espagne, des officiels, passeront commande de portraits par dizaines, lui assurant un confort matériel durable. Pour le grand musée espagnol de New-York, il compose quatorze grands panneaux consacrés aux régions de son pays (1913 – 1919). Mis bout à bout, ils forment une fresque de 70 mètres de longueur sur 3,5 mètres de hauteur. De son mariage heureux avec Clotilde Garcia del Castillo, naitront trois enfants : sa famille, source d’inspiration constante, apparaitra dans de multiples tableaux. Nombre des œuvres de Sorolla constituent le fonds du musée Sorolla2 présenté dans la maison où il est mort à Madrid en 1923. C’est à partir de cet ensemble exceptionnel que les commissaires ont conçu l’exposition que l’on peut admirer aujourd’hui à la Fondation Bemberg de Toulouse. 

    Elle s’organise autour de trois motifs : les bords de plage, les portraits, les jardins. Les visiteurs qui connaissent le Musée Sorolla de la capitale espagnole regretteront l’absence de tel chef- d’œuvre et pourront se sentir frustrés. Mais loin de bouder les œuvres présentées, nous nous émerveillons, et singulièrement pour les toiles de mer et de sable, devant leurs personnages jouant ou s’ébrouant, au repos ou surpris dans leur élégante promenade ou leur sereine occupation. 

    Les tableaux de Sorolla nous plongent au sein de la réalité la plus familière, la plus intime. Nous pouvons reconnaitre ses paysages marins, nous retrouver dans les attitudes de ceux et celles qui les parcourent, dans les silhouettes aperçues au bord de l’eau, en haut d’une falaise ou dans un jardin (« Contre-jour, Maria à Biarritz », Eté 1906, « Maria dans le jardin de la Granja », 1907). Même s’il est facile pour les spécialistes d’identifier tel port, telle plage, tel membre de la famille du peintre – souvent l’intitulé du tableau donne ces précisions -, chaque œuvre atteint l’universel, touche l’intemporel. Cette qualité singulière tient à l’art de construire l’espace, d’ajuster le cadre, de nous rendre témoins privilégiés de la scène à laquelle le spectateur semble invité. « Sur le sable, plage de Sarraulz » (1910) constitue à cet égard une composition en tous points admirable. Femmes et enfants à la couture ou la lecture sont serrés dans un cadre étroit sous le regard du peintre debout devant le groupe. Les dimensions de la toile (99 x 125), l’audace du cadrage- une partie des corps est tronquée –, le point de vue en plongée permettent une immédiate proximité avec la scène touchante dans son désordre spontané et sa simplicité hors d’âge. La splendide « Etude pour Le Bain » (Valence, 1899) ne lui cède en rien en termes d’originalité de composition : bras d’une femme hors champ tendant une serviette blanche que le vent soulève, bébé que sort du bain de mer une enfant blonde, fond de mer où nagent des touches vertes et bleues, tout dans ce récit humble et émouvant est vie, vivacité, intimité, vibration sensible. 

    Sorolla cueille l’instant d’une journée, capte la fugacité d’un mouvement, celui d’un corps ou d’une vague, ainsi suspendus. Dans la peinture – comme dans la photographie par exemple – surprendre c’est suspendre. Absent de l’exposition, un tableau de vent, d’océan, de robe froissée, de voile en volée, ne s’intitule-t–il pas « Instantánea » ? Entre autres bords de plage, « Le garçon sur le rivage » aux traits brouillés, au sourire timide, renvoie à nos clichés de vacances passées, à chacun de nous dont l’enfance resurgit avec ses sensations de sable humide, de fraicheur sur la peau, de mer d’huile, de délassement après la nage. Mais si l’émotion nostalgique affleure, l’œil est séduit surtout par la palette chromatique, les bleus, le mauve, le vert, le rose, la turquoise, les lisières de blanc qui enveloppent le corps ocre, orange, abricot aux reflets lumineusement sombres. Le jeu habile, fait de contraste et d’échos entre couleurs chaudes et teintes froides donnent à la composition dynamisme et relief. Et les touches, larges, circulaires, audacieuses dans leur vigueur rapide animent la scène cependant immobile du mouvement des flots calmes. Quelque scintillement venu d’une lumière réfractée ponctue la toile. Même les rares marines que fuit le plein soleil (« Jour gris sur la plage à Valence », vers1904) font de la lumière un spectacle de camaïeu gris et bleu devant les silhouettes de pêcheurs imprécises et de gréments argentés.

    Mais si cet aspect de l’œuvre de Sorolla, s’avère de loin la plus connue, elle cache l’essentiel, voire un malentendu. Sorolla n’exploite pas un filon artistique, procès en insincérité quelquefois intenté. Chaque tableau est exploration, approfondissement, essai incessant de traduire la sensation des couleurs et de la lumière, d’exprimer la joie de peindre au monde. Deux œuvres contrastées témoignent de la confrontation permanente avec le réel et du défi de « faire avec sincérité et une grande vigueur ». Le grand format des « Vendanges » (Jerez de la Frontera, octobre 1914, étude pour le projet demandé par New-York) brosse le mouvement plein d’alacrité des deux cueilleuses en chapeau de paille dans des vignes. Le titre original « Vendimiando » (« En vendangeant ») souligne la volonté de capter un élan, une animation. Où a-t-on vu pareil éclat des couleurs presque saturées, provocantes, avec ses jaunes et ses verts, ses coups de pinceaux violents conférant à la scène une folle énergie ? Comme une dissonance, s’impose à l’entrée de la seconde salle de l’exposition la calme blancheur de « Mère ». Le tableau célèbre la naissance d’Elena, la plus jeune fille du peintre, en 1895. La mère et le bébé reposent côte à côte dans l’ample lit immaculé. Leurs deux têtes, rose ou pâlement brunie, émergent au bout d’une large diagonale d’un flot de draps qui semble, telle l’eau d’une vague mourante, s’épancher vers elle tendrement. La composition s’avère originale et la prouesse chromatique compose une « symphonie en blanc ». Sorolla avec une délicatesse de touches qui tranche avec les larges empâtements de « Vendanges » exprime l’émotion de ses tendres sentiments de père et d’époux protecteur. La paix profonde de la contemplation amoureuse suspend le temps : le traitement inouï de la lumière, les irisations des blancs fascinent.

    L’exposition s’enrichit de croquis, d’esquisses préparatoires qui confirment l’exigence du travail de recherche, d’appropriation d’une technique. Les multiples « notas de color » sont autant d’essais chromatiques, vifs, rapides, souvent aboutis, tant la main de l’artiste est sûre. Ainsi des études d’enfants nus nageant entre sable et mer, des femmes dont les robes noires ou grises devant un horizon bas projettent des taches d’or, du jeune pêcheur sur une barque au fil de l’eau et de l’orange du soleil qu’emprisonne la toile épanouie du parasol ou de l’ombrelle… Ebauches ? Non pas, œuvres à part entière dont on savoure l’ardeur et la franchise. 

    Des multiples portraits brossés par Sorolla avec vigueur, les deux commissaires n’ont pas retenu ceux des dignitaires, célébrités ou amis qui cherchaient on ne sait quelle éternité dans leur reproduction officielle. Elles ont préféré choisir, en harmonie avec le caractère familial et intime de la sélection, ceux de membres proches. On apprécie celui, élégant, raffiné, du fils de l’artiste, Joaquin, qui jouera auprès de sa mère un rôle majeur dans l’organisation du Musée Sorolla de Madrid, et à ses côtés, le portrait, vaporeux, mousseux de la chanteuse et actrice Raquel Meller (1918) dont Joaquin était amoureux. Mais s’impose au regard surtout, dans un format plus réduit, celui, impérieux, d’une des modèles qui ont posé devant le peintre, « La Pêcheuse de Valence » à la présence altière. Sorolla a saisi – comme Maillol son contemporain (1861-1944) dans ses sculptures de catalanes – l’intemporalité souveraine de la Femme méditerranéenne. Sur un fond blanc de planches rustiques, se détache une tête brune – cheveux de jais et teint hâlé, cuivré – aux traits robustes, au regard franc et farouche. Cette figure est à la fois celle d’une travailleuse humble et rude, et semble l’allégorie d’une liberté de vivre, d’être au monde. Elle est Carmen, elle est Electre ou Pénélope, elle est la Pasionaria.

    Ultime étape du parcours, les jardins de Sorolla embaument et frissonnent. On dénombre 140 tableaux de jardins, dont ceux qui entourent la maison – atelier de Chamberi, banlieue verdoyante de Madrid. Aucun pointillisme dans l’évocation des frondaisons ou des bosquets de fleurs. Dans les jardins arpentés en famille lors de voyages, dans les parcs de son domaine dessinés et composés par l’artiste en référence à la culture andalouse (l’Alcazar à Séville, l’Alhambra de Grenade) ou aux jardins toscans, Sorolla poursuit sa quête, la saisie de la lumière de plein air. Escaliers ou colonnes, bancs de pierre, pots d’agrumes ou de fleurs, cyprès et lauriers roses, sculptures en terre cuire rythment l’espace qui s’organise autour de bassins d’eau et de fontaines. L’ombre joue à cache-cache avec la lumière filtrée par les frondaisons ou réfractée par l’eau. Ici, encore, toujours, la lumière diurne est le grand sujet de Sorolla. L’alternance entre clarté et pénombre, éclats solaires et filtres, mica et demi-jour fait de chaque tableau l’étape d’une promenade heureuse dans des paysages fleuris où passent comme des ombres familières les êtres aimés. Et nous partageons cette douce intimité.

    Le poète Juan Ramón Jiménez, prix Nobel de Littérature et ami de l’artiste, disait à son sujet : « Quand on entre dans le studio de Joaquin Sorolla, il semble que l’on arrive à la plage et au ciel ; ce n’est pas une porte qui se ferme sur nous ; c’est une porte qui s’ouvre au midi ». Le journaliste et critique Henri Rochefort surenchérissait : « Jamais un pinceau n’a contenu autant de soleil » (1906). C’est ébloui et heureux que l’on quitte cette brève mais exaltante exposition qui éclabousse les yeux et réchauffe le cœur. 

    Jean Jordy

    1. COLLECTION BEMBERG – HÔTEL D’ASSÉZAT, Toulouse. Exposition « Sorolla. Maître de la lumière Du 30 avril au 13 septembre 2026. Commissariat : Ana Debenedetti, directrice de la Collection Bemberg, Enrique Varela Agüí, directeur du Museo Sorolla

      ↩︎
    2. Le site du Musée Sorolla donne accès à des centaines d’œuvres de Sorolla et aux fiches techniques afférentes. ↩︎
    , ,

  • L’exclusion de Nadav Lapid ou l’extension sans fin du cercle des indésirables

    L’exclusion de Nadav Lapid ou l’extension sans fin du cercle des indésirables

    Nadav Lapid devait être l’un des invités du Festival international de cinéma de Marseille, qui se tiendra du 7 au 12 juillet. À l’annonce de sa venue, plusieurs réalisateurs internationaux ont menacé de boycotter l’événement si son invitation était maintenue. Le festival a finalement renoncé à l’accueillir.

    Le cinéaste israélien, auteur de Synonymes (Ours d’or à Berlin) et du Genou d’Ahed, a dénoncé une « stratégie d’intimidation » et regretté le manque de fermeté de la direction du festival face aux pressions exercées contre lui.

    La situation a pourtant quelque chose de paradoxal. Depuis le 7 octobre 2023, Nadav Lapid est devenu l’une des voix les plus radicales et les plus isolées du cinéma israélien. Dans son dernier film, Oui, il met en scène un artiste qui se met au service d’un pouvoir engagé dans la destruction de Gaza et décrit la manière dont le traumatisme du 7-Octobre a conduit une partie du monde culturel israélien à accompagner la logique de guerre. 

    Nadav Lapid par Bertrand Noel

    Surtout, Lapid n’a jamais conçu son travail comme celui d’un artiste extérieur à la mêlée. Dans l’entretien qu’il nous accordait à l’occasion de la sortie du film, il expliquait que Oui était lui-même « pris dans une tempête » et refusait de faire comme si le contexte politique n’existait pas. Il revendiquait également son isolement au sein de la société israélienne, évoquant le sentiment d’être entouré de personnes participant à une « maladie collective » et rappelant qu’il défendait déjà l’idée de sanctions contre Israël bien avant le 7 octobre. Face à ceux qui lui reprochent encore de ne pas satisfaire à un idéal de pureté politique, il répondait avec une certaine lassitude : « le niveau de purisme qu’ils exigent est tellement détaché des conditions réelles qu’il montre un nombrilisme, un narcissisme extrême ». Rappelant que contrairement à la plupart de ses détracteurs, jouissant du confort de militer dans des bulles, il était, lui, réellement exposé à la violence de l’extrême-droite israélienne. 

    On peine à voir ce que cette exclusion produit politiquement, car à ce compte-là, quelle place reste-t-il pour les voix dissidentes ?

    Elle ressemble davantage à la satisfaction d’un désir de toute-puissance qu’à une stratégie efficace. Comme si l’important n’était plus de combattre une politique ou un régime, mais d’étendre sans cesse le cercle des exclus, jusqu’à y faire entrer ceux-là mêmes qui en dénoncent les crimes. À vouloir ainsi sanctuariser une exigence politique (sur des critères bien peu internationalistes), ce sont finalement la lutte contre la colonisation comme la création artistique qui se retrouvent perdantes.

    Poussée jusqu’au bout, une telle conception devient absurde. Qui soutiendrait sérieusement que le boycott de la République islamique d’Iran devrait conduire à exclure ses cinéastes les plus critiques, tels Jafar Panahi ou Saïd Roustayi ? Qui penserait qu’il faille fermer les portes des festivals à ceux qui, précisément, affrontent de l’intérieur les dérives de leur propre société ?

    Victor Laby

    ,

  • « Quoi de neuf ? – Molière ! » ou l’éternel retour du même…

    « Quoi de neuf ? – Molière ! » ou l’éternel retour du même…

    Quatre siècles après sa naissance, Molière demeure moins un classique qu’un contemporain. Derrière les scandales politiques, les impostures morales et les abus de pouvoir de notre époque ressurgissent les silhouettes de Tartuffe, de Dom Juan ou des petits marquis. Romain Lancrey-Javal relit l’œuvre de Molière à la lumière de l’actualité française des vingt dernières années, preuve de l’actualité du père du théâtre français.

    Le mot de Sacha Guitry « Quoi de neuf ?  – Molière ! » fait partie de ces paradoxes spirituels et ressassés… Et les paradoxes d’hier, on le sait, deviennent les lieux communs d’aujourd’hui.

    On a fêté et célébré Molière – le quatrième centenaire de sa naissance en 2022. Il est devenu en France, depuis longtemps, le nom ou l’antonomase (comme diraient les pédants de son théâtre) de la langue française dans la périphrase « la langue de Molière » et de la cérémonie des prix du théâtre « la cérémonie des Molières » (qui l’affecte souvent d’un curieux pluriel…).

    Il y a eu tellement de belles mises en scène des comédies de Molière ces dernières années qu’on n’en finirait pas de les recenser et de les encenser. Mais on s’intéressera rapidement ici non à la dramaturgie de l’auteur mais aux résonances qu’il a pu trouver depuis vingt ans dans l’actualité politique et sociale en France. L’actualité de Molière est un poncif. Mais il est parfois intéressant de renouer avec les poncifs.

    Le point de départ de cette réflexion est bien scolaire : la contribution à un petit Classique Larousse Dom Juan publié en 2007… Mais les presque vingt années écoulées n’ont cessé d’actualiser l’intuition d’une triste actualisation permanente.

    On va passer ici sur la découverte des méfaits du « patriarcat » : impossible de faire de Molière un féministe avant l’heure. Mais l’évidence subsiste que la vie de tous dans les familles est altérée par la manie d’un père de famille délirant et tout-puissant, qu’il soit obsédé par sa religion, sa cassette, sa promotion sociale ou sa santé… Pitié ici pour les pères mais un fil rouge et comique court dans la comédie de Molière : le pouvoir s’exerce dangereusement, déjà à l’intérieur du cercle familial où ce pouvoir est détenu par une figure paternelle despotique. Pas de MeToo chez Molière, où sont renvoyés dos-à-dos tyrans masculins et femmes savantes… Mais une évidence : la tentation, quand on détient un pouvoir, à tout moment d’en abuser – et il se trouve que le pouvoir était (est encore ?) aux mains des hommes…

    Les fourberies de Scapin, mise en scène de Jacques Copeau | Bibliothèque nationale de France

    Récapitulons les surimpressions de ces quinze dernières années, parmi d’autres, dans l’actualité politique française.

    Une affaire de moeurs dans un Sofitel à New-York fait tomber en mai 2011 le candidat grand favori de l’élection présidentielle – Don Juan abattu par une statue du Commandeur made in America.

    Une affaire de corruption fait tomber en 2017 un candidat chantre de la vertu et de l’austérité, et grand favori également de l’élection – Tartuffe soudain surpris à la fin de la pièce, avant les élections présidentielles, d’un appétit financier insoupçonné.

    Justice après l’exercice du pouvoir : le président qui avait nommé Tartuffe premier ministre et se prévalait sans cesse de la morale (« Quelle indignité ! ») se retrouve lui-même condamné et sous les barreaux en octobre 2025 pour une escroquerie meurtrière à rebondissements.

    Et libre à chacun aujourd’hui de considérer que la France est sous la coupe de petits marquis – et que ce sont de petits marquis qui sont en lice pour la prochaine élection présidentielle en 2027…

    On passera sur les multiples avatars de Don Juan dans le petit monde du show-business (en rappelant que Don Juan à l’origine est violeur chez Tirso de Molina – et que son statut chez Molière lui donne cette insupportable impunité…).

    On s’était dit rendez-vous dans vingt ans ? De 2007 à 2027, « lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents outragés, femmes mises à mal… » (Dom Juan, V,6, Petit Classique Larousse 2007 p. 129). Il faudrait ajouter aujourd’hui le sort terrible des enfants subissant les violences détruisant les familles aujourd’hui.

    Et le Sganarelle de Molière continue de réclamer ses gages.

    Romain Lancrey-Javal

    ,

  • Venezuela : chronique d’une nation en sursis

    Venezuela : chronique d’une nation en sursis

    Le 3 janvier 2026, les forces spéciales américaines exfiltraient Nicolás Maduro du Venezuela vers New York. Quatre mois plus tard, le système perdure. À l’euphorie de la libération succède l’inquiétude d’une tutelle américaine sur les plus grandes réserves de brut de la planète. Enquête à Caracas, avril-mai 2026.

    Le Venezuela est au cœur des enjeux géopolitiques mondiaux. Depuis l’intervention américaine du 3 janvier 2026, Caracas vit une période de transition vertigineuse, privée de son président Nicolás Maduro, exfiltré vers les États-Unis, et désormais dirigée par l’ancienne vice-présidente, Delcy Rodríguez. Au-delà de cette intervention extraordinaire, rien n’a véritablement changé : une caste politique est toujours en place et une grande partie de la population vénézuélienne se bat chaque jour pour manger à sa faim.

    Le Venezuela sort en effet d’un régime profondément autoritaire, marqué par le trucage des élections, la propagande d’État et l’anéantissement systématique des protestations. L’intervention américaine du 3 janvier 2026 a profondément marqué les esprits, et a fait renaître des espoirs jusqu’ici impensés par la population.

    Cet article, fruit d’une enquête de terrain entre avril et mai 2026, vise à faire un état des lieux politique et social de la situation. Sur place, l’inflation de la monnaie locale continue de s’accroître, les files d’attente pour les distributions alimentaires se multiplient, tandis que les inégalités entre la caste d’affaires et les milieux populaires n’ont jamais été aussi abyssales. Si l’exfiltration de Maduro a brisé la stabilité d’un système autoritaire, voir un impérialisme américain s’installer et dicter l’avenir du pays est aujourd’hui plus que jamais à craindre. Analyse d’une société sous haute tension…

    Autopsie d’une chute autoritaire

    L’histoire récente du Venezuela démarre avec l’élection en 1998 de Hugo Chávez. Ce qui était initialement perçu comme une révolution sociale à l’époque, grâce à une surexploitation des réserves pétrolières et avec une redistribution pour les classes populaires, est rapidement devenu une histoire de glissement. Si l’ère Chávez avait garanti des avancées sociales centrales pour les milieux les plus démunis, les années Maduro ont été marquées par une grave crise économique liée à la baisse des prix du pétrole et à la sur-utilisation des revenus liés aux rentes. Maduro a alors scellé le passage à un autoritarisme pur et dur. Pour maintenir un système économique à bout de souffle, le régime a dû verrouiller toutes les issues de sortie possibles : contrôle absolu de l’armée, propagande d’État, musellement de la presse indépendante et répression sanglante des mouvements étudiants de 2014 et 2017.

    Au fur et à mesure, les Vénézuéliens se sont vus privés de leurs libertés les plus fondamentales, tandis que le pays s’enfonçait dans une pauvreté paradoxale, alors que la nation est assise sur les plus grandes réserves de brut au monde.

    Les dernières années ont été les plus intenses. Après les vagues de manifestations de 2014 et 2017, où la répression a fait des centaines de morts, l’autoritarisme a atteint son paroxysme lors des élections de 2024. En amont du scrutin, le gouvernement de Maduro a interdit à la principale prétendante et figure de proue de l’opposition, María Corina Machado, de se présenter. Au dernier moment, celle-ci a désigné un candidat de substitution, l’ancien diplomate Edmundo González.

    Malgré les entraves, le peuple a voté massivement. Les documents électoraux récupérés par l’opposition (également étudiés dans le cadre de cette enquête) montrent précisément l’ampleur du trucage : alors que les urnes donnaient une victoire écrasante à González, le Conseil National Électoral, aux mains du pouvoir, a proclamé Maduro vainqueur sans publier les résultats détaillés. À Caracas, un bureau de vote montre l’étendue des écarts : sur 365 votants lors de l’élection, Maduro n’en a remporté que 43, contre 318 pour González, ainsi que quelques votes pour d’autres candidats. À la suite de ce résultat, les assesseurs et le président du bureau ont été interdits de sortir avant l’annonce des résultats officiels donnant la victoire à Maduro.

    Au-delà de ce bureau de vote, peu représentatif de l’ensemble du Venezuela, l’opposition a mis en ligne au lendemain du scrutin une plateforme dédiée recensant l’intégralité des procès-verbaux numérisés des bureaux de vote du pays. Plus de 81 % des actas y sont accessibles, accompagnées de leur QR code et des signatures des assesseurs. L’analyse des données agrégées montre que la défaite de Maduro ne s’est pas limitée aux quartiers aisés de Caracas mais s’observe dans l’ensemble des États du pays, y compris dans des bastions historiquement chavistes – l’érosion du vote pour le pouvoir y constitue d’ailleurs l’élément le plus frappant du scrutin. En rendant publics ces documents officiels que le pouvoir s’est refusé à diffuser, cette plateforme apporte des éléments de preuve documentaire d’une manipulation massive des résultats. Ce déni de réalité a marqué la fin de toute prétention démocratique du régime.

    Pour garantir une mainmise totale sur la société, le gouvernement Maduro a orchestré l’installation d’une véritable caste au pouvoir. Ce système fonctionne par cercles restreints où la loyauté politique est la seule monnaie d’échange pour accéder aux ressources. Les chefs militaires, les juges de la Cour suprême et les cadres du parti majoritaire (Parti socialiste unifié du Venezuela, PSUV) forment un bloc quasi homogène dont les objectifs principaux sont la capture des rentes et la survie du système.

    Il n’est ainsi pas étonnant que, malgré la capture de l’ancien président par les forces américaines le 3 janvier dernier, un fonctionnement similaire reste en place. Sa vice-présidente, Delcy Rodríguez, aujourd’hui aux manettes, incarne cette continuité : elle est le produit de cette caste profondément antidémocratique.

    Dans les rues de Caracas, le discours officiel pro-Maduro sature encore l’espace. La propagande d’État persiste, martelant le récit d’un enlèvement impérialiste. Sur les murs, on attend le retour de ce chef incontesté, présenté comme le leader suprême du Venezuela, victime d’une cabale internationale. On voit des affiches fraîchement collées clamant « Maduro Presidente », « Más cambios y transformaciones », tentant désespérément de maintenir la flamme de ce président désormais emprisonné.

    Une population plus que jamais fracturée

    Le Venezuela de 2026 n’est pas un bloc uni face à l’histoire. La société est fracturée en trois mondes qui ne se croisent (presque) plus, mais qui coexistent dans des périmètres si réduits que l’on bascule de l’un à l’autre au travers d’un croisement de rue.

    D’un côté se trouvent les élites gravitant autour du pouvoir, qui continuent de consommer du luxe dans la bulle la plus fortunée. Celles-ci détiennent les moyens de production, ont des intérêts souvent liés à la rente pétrolière ou au monde des affaires. À Las Mercedes, quartier commercial huppé du sud-est de Caracas, les moteurs de SUV blindés et les vitrines des boutiques de design font oublier que le pays est en état de choc.

    De l’autre se trouve une classe moyenne qui, pour une partie, a sombré dans la pauvreté (souvent anciens fonctionnaires, professeurs qui ont vu l’inflation ronger leur pouvoir d’achat au quotidien). En mai 2026, l’inflation annuelle frôle encore les 612 %, ce qui rend les salaires en bolivar dérisoires. Beaucoup de membres de familles ont été contraints à l’exil ou à la débrouille permanente pour obtenir quelques dollars, monnaie stable qui permet de garantir une survie immédiate.

    Enfin, dans les barrios (quartiers populaires accrochés aux collines, souvent définis comme « Communes socialistes »), nous trouvons une population méfiante, fatiguée et déconnectée du reste du pays. Le souvenir du grand transformateur que fut Chávez reste prégnant. Beaucoup vivent en autarcie, entre solidarité de voisinage et économie de troc, avec le sentiment d’avoir été les premiers servis par les promesses de 1999. C’est lorsque l’on marche dans ces barrios que l’on réalise l’hostilité envers les États-Unis vécue par la population : les habitants des communes vérifient que les visiteurs ne sont pas des « gringos » espions ou armés (terme utilisé pour désigner péjorativement un Américain).

    Ces trois mondes sont de véritables cercles fermés. Cette fragmentation rend toute unité nationale difficile : entre ceux qui réclament une purge totale du système et ceux qui craignent le chaos, le dialogue semble rompu.

    Le problème inflationniste et d’accès à la monnaie est réel : ces dernières années, le Venezuela a connu une inflation sans précédent, à tel point que la monnaie locale, le bolivar, ne vaut plus rien. Les magasins affichent les prix en référence au dollar (ou parfois à l’euro). Aujourd’hui, les distributeurs automatiques ne permettent de retirer que l’équivalent d’environ 5 dollars maximum, forçant la population à dépendre entièrement des paiements numériques.

    Une économie bancarisée s’est ainsi développée, et tous les commerçants possèdent à présent des terminaux de paiement ou utilisent l’application « Pago Móvil ». Cette situation laisse néanmoins une grande partie de la population de côté, celle qui n’a pas de compte en banque ou pas d’accès stable au réseau internet.

    En parallèle, les sanctions américaines mises en œuvre à partir de 2014-2015 ont fortement porté préjudice à l’économie du pays. Si elles visaient initialement à asphyxier le cercle rapproché de Maduro, elles ont fini par punir l’ensemble de la population. En gelant les avoirs de la compagnie pétrolière nationale (PDVSA) et en interdisant au pays d’accéder aux marchés financiers internationaux, Washington a coupé les vivres à une économie déjà en souffrance. Les sanctions ont fortement accru les difficultés vécues par la classe moyenne vénézuélienne, transformant la survie quotidienne en parcours du combattant et rendant l’accès à l’eau potable, à l’électricité et aux médicaments de base de plus en plus aléatoire.

    Les inégalités se sont dramatiquement accrues. Depuis la pandémie et l’aggravation de la crise, la distribution de repas (souvent effectuée par les communautés religieuses) pour les plus précaires est devenue la seule bouée de sauvetage. D’importantes files d’attente s’étirent devant les centres d’aide. Au total, d’après les statistiques internationales, environ 40 % de la population souffre d’insécurité alimentaire modérée à sévère.

    Enfin, les entretiens menés au cours de cette enquête soulignent l’importante solitude qui touche les plus âgés. Un certain nombre d’enfants et de petits-enfants ont dû quitter le pays (près de 8 millions de migrants au total) pour envoyer des remises de fonds depuis les pays voisins, l’Espagne, les États-Unis, etc. Les familles vénézuéliennes sont souvent fragmentées, avec des personnes âgées se retrouvant souvent seules, dépendantes d’aides familiales et d’une connexion Telegram et WhatsApp pour garder un lien avec une famille éloignée.

    L’intervention américaine de janvier : entre choc, espoir et attente

    Une partie de la population s’y était préparée : dès la fin de l’année 2025, Donald Trump avait multiplié les avertissements, annonçant son intention ferme de mettre fin au régime de Nicolás Maduro.

    L’opération Absolute Resolve du 3 janvier a agi comme un séisme. Au-delà de l’impact politique, elle reste perçue comme une prouesse technique dont le souvenir est encore très présent dans la bouche des habitants de la capitale. En quelques heures, les forces spéciales américaines ont neutralisé les centres de commandement sans déclencher la guerre généralisée fortement redoutée. Après un moment de choc intense, une vague d’euphorie a déferlé sur Caracas : des concerts de klaxons aux embrassades spontanées, les Vénézuéliens ont eu, l’espace d’un instant, l’impression d’être enfin sauvés d’un oppresseur interne.

    Cependant, derrière la bannière de la libération, l’ombre de l’impérialisme américain et de l’exploitation des ressources naturelles plane. Le pétrole a été l’objet officieux de cette intervention, qui a piétiné les règles du droit international. Washington n’a pas seulement exfiltré un dictateur : il a repris pied sur les plus grandes réserves de brut de la planète.

    Quatre mois plus tard, l’euphorie a laissé place à une attente nerveuse. Les interrogations brûlent toutes les lèvres : quels sont véritablement les objectifs à long terme des États-Unis ? Comment les bénéfices liés à l’exploitation pétrolière seront-ils distribués ? Pour l’instant, le citoyen ne voit pas la couleur des pétrodollars, ni les effets que ceux-ci pourraient avoir sur la vie quotidienne.

    Maduro est peut-être derrière les barreaux à New York, mais le système tient : rien n’a véritablement changé depuis l’intervention. En parallèle, les Vénézuéliens observent avec méfiance cette transition sous influence américaine, qui laisse à penser, d’après les derniers posts sur X, que les États-Unis pourraient annexer le Venezuela comme un 51e État.

    Une figure émerge comme une lueur d’espoir d’une sortie de crise par les urnes pour nombre de Vénézuéliens : María Corina Machado, prix Nobel de la paix 2025, est actuellement sur toutes les lèvres. Malgré un positionnement très à droite (voire à l’extrême droite) et ses accointances avec Donald Trump, elle semble, pour beaucoup de Vénézuéliens, incarner la seule alternative crédible pour les prochaines élections, permettant le démantèlement réel de la caste au pouvoir.

    En tout état de cause, l’impérialisme américain qui est en train de s’installer au Venezuela est également à craindre : si les États-Unis sont intervenus pour démanteler le pouvoir en place, la nature de leurs intentions à long terme interroge. Après avoir asphyxié l’économie par des années de sanctions, ceux qui se présentent aujourd’hui comme les libérateurs du pays avancent avec des intérêts économiques et financiers massifs. Le risque est réel de voir s’installer une nouvelle caste de dirigeants sous cette influence, où l’accession de María Corina Machado au pouvoir ne serait pas le gage d’une indépendance du pays, mais le début d’une ère pro-américaine sous tutelle. Une question demeure alors : quel rôle Donald Trump entend-il jouer dans le futur processus électoral, et quelles sont les intentions réelles de la Maison-Blanche au-delà de la mainmise sur le pétrole vénézuélien ?

    Et aujourd’hui ?

    Aujourd’hui, la situation n’a jamais été aussi dure pour nombre de Vénézuéliens. Si le sommet de l’État a été capturé, la base de la société continue de s’enfoncer. L’inflation poursuit sa course dans une économie où le système bancaire officiel est au plus bas.

    Le pays est devenu un terrain de jeu géopolitique à ciel ouvert. Même si l’intervention militaire des États-Unis s’avère à première vue libératrice pour le pays, il semble clair que les Américains comptent faire main basse sur le Venezuela, non seulement pour sécuriser ses réserves pétrolières, mais aussi pour s’assurer un contrôle stratégique sur la région.

    Malgré ce tableau sombre, en marchant dans les rues de Caracas en avril et mai 2026, on peut lire sur certains visages une lueur d’espoir. Pour beaucoup, le pire est peut-être passé : serait-ce enfin le début d’une nouvelle ère où le Venezuela accède à de véritables élections libres et à un mode de fonctionnement véritablement démocratique, où les citoyens deviennent libres de leur destin ? Aujourd’hui, alors que beaucoup ont l’impression que le plus dur est derrière eux, les Vénézuéliens attendent désormais inlassablement de redevenir les acteurs de leur propre histoire.

    Arno Fontaine

    Photo de couverture : Leonardo Salazar

    , , , ,

  • Siegfried Lenz ou les métamorphoses du devoir

    Siegfried Lenz ou les métamorphoses du devoir

    À l’occasion de la réédition chez Robert Laffont de trois grands romans de Siegfried Lenz — Le Bateau-feu, Une minute de silence et La Leçon d’allemand — Commune revient sur l’œuvre majeure de l’écrivain allemand. À travers La Leçon d’allemand, il explore les racines morales et culturelles qui ont rendu possible le nazisme, mais aussi la puissance libératrice de l’art et de l’écriture.

    Il y a l’explicite de ce texte, dont le lecteur pressé se contentera : vers le milieu des années 1950, Siggi Jepsen, jeune homme détenu dans un établissement d’éducation surveillée après une condamnation pour vol et recel d’œuvres d’art, rend copie blanche à sa rédaction d’allemand ayant pour sujet « les joies du devoir ». Sommé de s’expliquer, il explique avoir non pas trop peu, mais trop à dire sur le sujet. Le directeur, qui se pique de psychologie et de pédagogie active, affecte de le prendre au mot et décide de le placer à l’isolement dans l’attente de recevoir son travail achevé, peu importe le temps qu’il y faudra. Finalement, Siggi se met à écrire. Sa production devient torrentielle. Il finit par remplir un nombre énorme de cahiers, passe plusieurs mois à y décrire en détail le traumatisme qu’il a subi de la part de son père, agent de police particulièrement zélé chargé de faire respecter à son voisin et ami d’enfance Max Nansen (dont le modèle semble avoir été Emil Nolde) une « interdiction de peindre », et ayant prolongé cette mission, avec une rigueur obsessionnelle de persécuté, bien après la fin du régime nazi. Traumatisme aggravé par le fait que, petit garçon à l’époque, Siggi était partagé entre son devoir d’obéissance à son père et sa fascination pour le peintre, et plus encore pour ses tableaux. La dérive du père a entraîné une dérive symétrique du fils, tous deux cherchant à s’approprier les tableaux de Nansen, l’un pour les détruire et l’autre pour les protéger. Siggi raconte par le menu toute cette histoire, s’attirant l’attention des psychologues et la sympathie intéressée de l’un d’entre eux, qui cherche à faire de son « cas » le thème unique d’un travail de recherche. À la fin, libéré d’une partie au moins de son fardeau mental, Siggi bénéficie d’une libération anticipée et peut quitter, sous les applaudissements des autres détenus, la maison de redressement.

    Cela, c’est l’explicite. Mais comment expliquer alors que le dernier mot de Siggi, tracé avec la pointe de sa chaussure dans le sable au moment de retrouver la liberté, soit le mot « merde » ? Comment expliquer la scène datant des premiers jours de son incarcération, où lui et son compagnon de chambre se paient la tête des psychologues et du directeur dans une scène hilarante qui nous rappelle que Lenz maîtrise tous les ressorts du théâtre comique ? Comment comprendre la véhémence de Siggi face aux jeunes « modernistes » anarchisants qui dénigrent l’expressionnisme et dont l’anti-intellectualisme converge avec celui de la censure antérieure (et qui le livreront à la police) ?

    C’est là qu’il faut parler de l’implicite du roman, de ces « silences qui en disent long », comme il est écrit sur la quatrième de couverture de l’édition française. Le père de Siggi n’est pas un militant du parti nazi, ne parle jamais de politique. Seule allusion au NSDAP, les trois insignes arborés par l’intendant des digues, un voisin. Ni le mot nazisme, ni le nom de Hitler ne sont prononcés au long des quelque 450 pages du livre. Par contre, la mère de Siggi exprime sa détestation des « bohémiens » et met à la porte de chez elle un pensionnaire qu’elle a vu victime d’une crise d’épilepsie. Le fils aîné Klaus, qui s’est volontairement mutilé puis a déserté, est renié, sa photo sortie de son cadre est déchirée en grande cérémonie. De même que Hilke, la fille, coupable d’avoir posé demi-nue pour le peintre. Tout cela dans une atmosphère solennelle, raide, impitoyable, clairement paranoïaque, où les valeurs religieuses n’apparaissent pas, remplacées par une sorte de traditionalisme moral indissociable de la figure du père.

    Car l’objet de Siegfried Lenz dans ce livre, ce n’est pas exactement le nazisme, c’est le terreau qui a rendu le nazisme possible, les valeurs et les normes qui l’ont précédé et d’une certaine façon produit. Ce qui caractérise cet ensemble de valeurs, c’est l’amour du terroir, de la tradition, amour étrangement dépourvu de toute sensualité, mais aussi et surtout la valorisation de la stabilité et de la solidité. Or à cette façon de voir s’en oppose une autre, plus souterraine et inquiète, vivace dans l’imaginaire germanique et nordique, celle qui perçoit dans la nature non pas des choses inanimées, mais des êtres, des formes en gestation, des mouvements qui s’élaborent, des possibles qui s’esquissent, des structures qui se déstabilisent, tout un jeu de vibrations et de présences muettes qui s’annoncent dans le tremblement des couleurs. Nansen ne cesse de le dire : il faut apprendre à voir.

    Or de ce point de vue, Siggi est un excellent disciple. Observateur passionné des animaux et des humains, il ne cesse d’interpréter ce qu’il voit, perçoit des rapports inattendus, des similitudes cocasses. Les corbeaux tiennent conseil, les chiens philosophent entre eux, les vagues hésitent avant de se décider. Son humour, son « Witz », devrait-on dire, est sous-tendu par une sorte d’animisme dans lequel il n’est pas interdit de voir une constante du romantisme germanique. Mais il s’agit moins d’une fuite dans le rêve que d’une forme supérieure de lucidité, et les petites brutes qui lui mènent la vie dure après l’école ne s’y trompent pas. Lui-même enfant, toujours présent dans son petit coin, collectionneur de clés et de serrures, curieux et solitaire, fait penser à l’un de ces lutins ou de ces trolls si présents dans la mythologie scandinave qui, dans cette région frontalière du Danemark, n’a jamais été totalement recouverte par la culture allemande officielle.

    Entre ces deux filiations, celle qui le lie à l’autorité et celle qui le lie à l’imagination, ou encore entre le devoir et la fantaisie, la conciliation ne peut se réaliser que de façon très imparfaite, par une inversion du devoir : quoi qu’il lui en coûte, Siggi restera le fils du policier obsédé par l’accomplissement de son devoir. Et il n’aura plus jamais la confiance du peintre Nansen. Mais au terme de ce qu’il faut bien appeler une thérapie par l’écriture, incomplète mais tout de même très bénéfique, ce jeune adulte (il a désormais 21 ans) est en mesure de se donner non pas comme tant d’autres une permission d’oubli, mais au contraire un devoir de lucidité.

    « Je voudrais savoir qui cogne à la porte quand il fait de l’orage chez nous et qui force le poêle à cracher des bouffées de fumée frémissante ; et je voudrais savoir pourquoi ils n’éprouvent que mépris pour le malade, pourquoi celui qui a, comme on dit, des visions, leur donne ce frisson, leur inspire cet effroi, qui, chez nous, règne sur les ténèbres et sur l’affliction, qui fait bouillir le marais à gros bouillons, qui jette sur la plaine ce manteau de brouillard, qui fait gémir la charpente du toit, qui siffle dans la marmite, qui suspend le vol des corbeaux et les dépose en plein champ : voilà ce que je voudrais savoir. Et je me demande pourquoi ils laissent l’étranger devant la porte, pourquoi ils dédaignent son aide. Et pourquoi ils ne veulent jamais revenir en arrière, prendre une résolution différente, je me le demande bien. Qui noircit les pâturages le soir, qui assaille la remise ? Je voudrais savoir pourquoi chez nous les gens voient plus clair et plus loin la nuit que le jour et pourquoi, une fois qu’on leur a confié une mission, ils mettent tant d’acharnement à la mener à bien. J’interroge leur muette gloutonnerie, leur bonne conscience, et cet amour du terroir dans lequel ils baignent, lui aussi je l’interroge. »

    Jean-Michel Galano

    Siegfried Lenz, La Leçon d’allemand, Robert Laffont, 12 €

    , ,

  • Yanis Mhamdi, Alice au pays des colons

    Yanis Mhamdi, Alice au pays des colons

    À mi-chemin du documentaire de terrain et du cinéma d’intervention, Alice au pays des colons de Yanis Mhamdi suit deux Palestiniens confrontés à la colonisation en Cisjordanie. Produit et diffusé par Blast après le refus des distributeurs, le film saisit au plus près les mécanismes quotidiens de l’occupation et les formes de résistance qu’ils suscitent.

    Dans Alice au pays des colons, Yanis Mhamdi précédemment réalisateur de Netanyahu : portrait d’un criminel de guerre, documente l’occupation et la colonisation de la Cisjordanie à travers la résistance d’Alice et Alaa, ses deux personnages principaux. Après un an à essuyer les refus des distributeurs, la diffusion du film dans une vingtaine de salles est finalement assurée directement par Blast, média producteur du film où Yanis Mhamdiofficie comme journaliste.

    Alaa Nasr est un Palestinien de 27 ans, de confession musulmane. Il vit à Madama, petit village du nord de la Cisjordanie encerclé par deux colonies israéliennes qui s’étendent jusqu’à menacer les Palestiniens d’une nouvelle expulsion. Malgré l’occupation militaire, les attentes aux checkpoints, les menaces et les agressions fréquentes menées par les colons, Alaa et ses amis considèrent la Palestine comme le plus beau pays qui soit et ils ne le quitteraient pour rien au monde.

    Alice Kisiya est une Palestinienne de 30 ans, de confession chrétienne, née d’une mère Française et par ailleurs détentrice de la citoyenneté israélienne. Depuis 2012, le restaurant et la maison que possédaient sa famille ont été détruits à quatre reprises par l’occupant israélien. Alice ne fait pas face à la construction d’une colonie mais à une volonté d’occuper le terrain, que les autorités israéliennes ont déclaré zone militaire protégée. L’armée est désormais la seule autorisée à filtrer les présences. La venue d’Alice et de ses proches sur leur terrain est interdite, quand celle des groupes de colons est autorisée. Aussi, les membres du Fonds national juif (FNJ), à l’origine de nombreux projets de colonisation, produisent des faux documents pour tenter de démontrer que le terrain n’appartiendrait pas au père d’Alice.  Selon ces faux documents, il aurait été légué au FNJ par un habitant juif avant 1948. Pour harceler les Palestiniens qu’ils souhaitent voir partir, les membres de l’organisation recrutent de jeunes israéliens dans les orphelinats et les envoient en première ligne.

    Au cours du documentaire, nous constatons que le regard d’Alice évolue au fur et à mesure du développement de la lutte qu’elle organise. Celle que l’on voyait demander naïvement à ce qu’on appelle la police israélienne en pensant qu’elle la protégerait s’appuie désormais sur la construction d’un rapport de force à la base. À ses côtés dans les rassemblements, on aperçoit le député communiste israélien Ofer Cassif et quelques jeunes israéliens, ultra minoritaires dans leur société, qui rejoignent les luttes des Palestiniens en Cisjordanie. Evelyn, une Israélienne d’une trentaine d’années vêtue d’un t-shirt « Fuck Ben Gvir » (du nom du ministre israélien de la sécurité et dirigeant du parti d’extrême droite Force juive), interpelle une soldate : « J’étais la personne la plus sioniste, tu ne peux même pas imaginer… Puis j’ai réalisé ce qu’il se passait vraiment. » Elle a en effet, peu après son service militaire, découvert le quotidien d’une de ses amies palestiniennes en territoire occupé. 

    À la fin du documentaire, on apprend qu’Alice Kisiya a obtenu au printemps 2025 la possibilité de démontrer auprès de la Cour suprême israélienne que l’endroit appartient à sa famille. Les colons n’ont pas cessé leur harcèlement pour autant.

    Quant à eux, Alaa Nasr et ses proches refusent toujours de quitter leur terre malgré la colonisation et les conditions de vie imposées par l’occupation. Récemment, le frère d’Alaa a été détenu et torturé pendant quatre jours par les autorités israéliennes. Depuis 2020, plus de 1100 Palestiniens ont été tués en Cisjordanie par des colons ou des soldats. Plus de 96 % des enquêtes visant des colons israéliens ont été classées sans suite. Quant au réalisateur, Yanis Mhamdi, il est depuis le printemps 2025 interdit de se rendre en Israël et en Palestine en raison de sa présence en tant que journaliste sur la flottille qui tentait de rompre le blocus de Gaza. 

    Vivian Petit

    , ,

  • Albert Maignan, au-delà de l’académisme

    Albert Maignan, au-delà de l’académisme

    L’exposition que le musée de Tessé consacre à Albert Maignan invite à relire un peintre trop vite rangé parmi les académiques déclassés par l’impressionnisme. Derrière les grandes machines historiques apparaissent un sens aigu du récit. De la Sarthe à la Picardie, c’est une œuvre bien moins convenue qu’on ne le dit qui ressurgit.

    Depuis un mois, le musée de Tessé accueille au Mans une exposition intitulée « Albert Maignan, un virtuose de la Belle Époque ». Si la première partie présente les œuvres que le peintre né dans la Sarthe en 1845 consacra dans sa jeunesse à l’architecture du Mans, l’artiste est davantage célèbre dans le nord de France, notamment en Picardie, où il a passé la plus grande partie de sa vie. Nombre des œuvres exposées au Mans sont d’ailleurs empruntées au musée situé à Amiens auquel l’artiste mort en 1908 a légué l’ensemble de ses collections par acte testamentaire.

    Albert Maignan est généralement décrit comme un peintre académique dépassé par l’impressionnisme. Aussi, il est souvent réduit à sa réalisation de peintures historiques, genre en déclin à son époque. On en oublie l’originalité des sujets comme des partis pris de ses réalisations. Les compositions historiques d’Albert Maignan font souvent référence à des thèmes peu abordés à son époque, comme les différentes étapes de la répression des Cathares dans L’Insulte aux prisonniers, de leur sortie de la ville jusqu’à leur arrivée aux bûchers, les hérétiques passant entretemps près d’un moine et d’un évêque. Comme souvent dans l’œuvre d’Albert Maignan, les sentiments des personnages sont rapidement lisibles et l’émotion centrale.

    Le Départ de la flotte normande pour la conquête de l’Angleterre, tableau qui connut un grand succès dès 1874, empreinte aux mêmes procédés. Les émotions sont exacerbées par les vifs contrastes de couleurs. Aussi, on se situe au cœur d’un récit historique, le départ de la flotte normande pour la conquête de l’Angleterre en 1066, mais le moment clé est éludé. La conquête est racontée par ce qui l’a précédée. Le tableau La Journée finie ; mines de la Loire représente quant à lui la journée de travail par sa fin et la fatigue engendrée.

    Outre les peintures historiques et les œuvres de jeunesse élaborées au Mans, « Albert Maignan, un virtuose de la Belle Époque » présente des tableaux plus intimes, des œuvres réalisées en plein air lors de ses voyages, et enfin les grands décors conçus par l’artiste. L’exposition est à visiter gratuitement jusqu’au 27 septembre 2026.

    Vivian Petit

    , ,

  • Lee Miller, l’irréductible

    Lee Miller, l’irréductible

    Le Musée d’Art moderne de Paris consacre du 10 avril au 2 août 2026 à la photographe Lee Miller (1907-1977) une exposition riche de quelque 250 tirages – dont plus de la moitié sont d’époque.  La foule afflue pour saluer le parcours artistique d’une femme qui a inspiré maints artistes – Man Ray, Picasso, Cocteau… et dont l’œuvre inventive et audacieuse est à l’image d’une vie de création libre, en perpétuel mouvement, inclassable. Insaisissable aussi. 

    L’ambition de cette exposition dédiée à Lee Miller s’affirme clairement. « [Elle] retrace l’ensemble de son parcours, de ses débuts à New-York jusqu’à sa vie à Farleys Farm en Angleterre, en passant par son séjour en Egypte et ses reportages de guerre. Elle démontre la richesse d’une œuvre où cohabitent expérimentations formelles, audaces visuelles et engagement politique. […] A travers un parcours mêlant les approches chronologiques et thématiques, l’exposition propose de dépasser la légende de Lee Miller afin de révéler la puissance de sa vision artistique ».

     Muse, modèle, mannequin, actrice, Lee Miller a d’abord été vue, passivement contemplée. Par les yeux de son père, photographe amateur, sous l’objectif de photographes de mode américains les plus prestigieux, dont Edward Steichen, puis à Paris pour Man Ray, mentor et amant, devant la caméra de Cocteau dans Le Sang d’un Poète (1930) ou sous le pinceau de Picasso (1937). Egérie, femme – objet, Lee Miller sera surtout femme – action. Regardée, elle sera regard. Un renversement du « point de vue » ou de perspective – une « révolution » – telle pourrait être une première lecture de l’étape initiale de l’exposition parisienne.  Lee Miller ou l’histoire d’un contre-champ. « Je préfère prendre une photo qu’en être une », dira-t-elle.1 

    On peut recenser quatre ensembles dans les sujets privilégiés par Lee. La beauté, la nudité, la mode, l’élégance renvoient à sa carrière de mannequin et de photographe pour des magazines. Les célébrités, les amis artistes, peintres et poètes, surréalistes ou non, forment le cercle prestigieux de ses rencontres américaines et européennes. Lee témoigne de la guerre, des bombardements, des blessés et des morts, saisis à Londres pendant le Blitz, puis en France et en Allemagne au lendemain du débarquement. L’horreur des camps, Dachau, la scène fameuse dans la baignoire d’Hitler constituent un quatrième ensemble.

    Ces motifs et leur succession expliquent sans doute l’engouement récent du grand public pour l’œuvre photographique de Lee Miller. Pensez ! Le corps féminin, nu ou paré ; les people ou stars d’un temps fantasmé, les Années dites folles ; la seconde Guerre mondiale et son cortège funèbre ; la défaite nazie et la découverte de la Shoah, que de sujets porteurs, chacun fascinant. Et traités par une femme ! Ils construisent, avec l’exotisme fugacement évoqué des années égyptiennes, le parcours de l’artiste et balisent celui de l’exposition. Ils se sont imposés à Lee Miller parce que Lee Miller a choisi sa vie. Dès l’adolescence, elle en a élu les étapes : de Poughkeepsie (Etat de New York) où elle est née à Paris où elle renait dans les années 20 avant d’installer son propre studio de photographie à New-York, puis à nouveau Paris et Londres où elle travaille pour Vogue, puis en France peu à peu libérée et en Allemagne après sa défaite, l’Europe jusqu’à Bucarest, enfin l’Angleterre dans une fin de vie plus confidentielle, moins bouleversée.2 Partout elle force les événements, les scènes d’actualité, elle les convoque et les affronte. Dans une course à l’inédit et au risque gourmande ou dévorante. Chaque étape fait sensation. Leur suite crée l’événement et justifie l’affluence. Mais laisse le visiteur à distance. Lisse, froide, dure au mal, marmoréenne, mutique, lointaine, insaisissable apparait le personnage tout au long d’un itinéraire cohérent et informé. Et cette sévérité trouble. 

    L’exposition s’ouvre par l’apparition sur la pellicule de Lee en Statue dans Le Sang d’un poète de Jean Cocteau (1930). Le Poète a toujours raison. Il capture d’emblée l’essence de Lee. Prophète, il éclaire l’œuvre présente et à venir. Face aux situations les plus tragiques, intimes et historiques, Lee revêt une armure pour se protéger des agressions. Celle du souvenir d’un viol qu’elle a subi à sept ans. Celles que son métier de photojournalisme lui fera affronter, le Blitz, les morts et les blessés, la découverte des camps de l’holocauste, les tontes à la Libération… L’objectif de l’appareil dont elle ne se départ jamais – plus qu’un objet, il est une attitude – devient écran qui sépare, bouclier et lance qui tiennent à distance. Un terme résume ces métaphores, le filtre. Cette posture de protection aura son coût : Lee sera victime de ce que l’on ne nommait pas encore un « syndrome post traumatique » que l’alcool et les anxiolytiques absorbés pour tenir face aux horreurs n’auront pas su éloigner.3

     Lee Miller, Mannequin (Elizabeth Cowell) portant une tenue de Digby Morton,
    Middle Temple, Londres, Model Elizabeth Cowell wearing Digby Morton Suit Londres 1941
    © Lee Miller Archives England 2026 All Rights Reserved

     Les photos, superbement composées, structurées, techniquement étudiées et au Noir et blanc profond, au relief saisissant, n’émeuvent pas. Ne m’émeuvent pas. Lee s’interdit et nous interdit la compassion. Les reportages écrits, les lettres sauront dire les émotions : la peur, la révolte, l’indignation, le dégoût, la haine du régime nazi. Pas les photos. Profondément intelligents, les clichés montrent à froid la singularité des choses, parfois leur beauté, dérisoire, et l’abomination. Leur mise en scène – le terme se veut laudatif – théâtralise la situation et laisse le regard du spectateur en explorer l’architecture, en élire les détails. Et en éprouver l’effet partagé : le saisissement. On songe souvent autant au surréalisme, présent sans conteste dans l’appréhension du monde – nous y reviendrons -, qu’au « théâtre de la cruauté » défini par Artaud « où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur ». Le rapprochement apparaitra excessif et en partie inapproprié. Nous cherchons à cerner une sensation, au moins autant qu’à définir une esthétique. 

    Les clichés pris dans les camps de concentration et d’extermination nazis participent de cet effroi. La salle qui leur est consacrée est déconseillée aux personnes sensibles et il est interdit de les reproduire. Comment exprimer le choc ? Laissons la place aux spécialistes historiens. Un article profond et percutant, intitulé « Les guerres intimes de Lee Miller », signé Marianne Amar éclaire la relation que la photojournaliste entretient avec l’horreur découverte et sa maitrise pour la transmettre4. Nous lui empruntons sa présentation pour inciter le lecteur à s’approprier la totalité de cette analyse : « La photographie des deux gardiens du camp de Buchenwald, signée Lee Miller, tranche dans l’iconographie traditionnelle des camps de concentration. Photographie de combat, qui s’intéresse à l’ennemi, elle refuse la neutralité de la photographie documentaire et le style compassionnel qui privilégie les victimes depuis les années 1930. Mais cette photographie doit aussi se regarder comme un miroir. À travers la violence, la domination de l’ennemi et le voyeurisme qui sont au cœur de son dispositif, l’image dessine le portrait d’une femme archétype de la beauté, qui choisit de faire la guerre en homme et en soldat, pour rompre avec son passé et une identité féminine traditionnelle qui l’enferme et la contraint. »

    Au sortir de la salle sombre, deux photos forment un diptyque. Elles datent du 1° Mai 1945.  L’une iconique, entrée dans la légende du photojournalisme après la mort de Lee, la représente nue dans la baignoire d’Hitler, 16 Prinzregentenplatz, Munich, le lendemain du suicide du Führer. La seconde, curieusement méconnue quoique prise par Lee Miller elle-même, montre son ami/amant/complice / compagnon de guerre David L. Sherman dans la même situation.  Au sol le tapis de bain est maculé des traces noires des chaussures souillées au camp de Dachau la veille. Ce sont deux scènes d’une force symbolique inouïe. Se décrasser de la boue, se décrotter de la souillure, devant un portrait d’Hitler posé là comme un accessoire grotesque dans la propre baignoire du dictateur et se photographier, cette incongruité relève de l’ironie la plus décapante : il y a là du dégoût, du sarcasme, de la provocation, une revanche amère, tout à la fois joueuse et railleuse. 

    Des godillots souillés au pied de la baignoire, aux souliers qui semblent faire jaillir une nappe de goudron, il n’y a qu’un pas.

     Sans titre (homme et goudron) / Untitled (man and tar) Paris vers 1929-1931
    © Lee Miller Archives England 2026 All Rights Reserved

    Le cliché étrange est pure œuvre d’art, laissant libre champ à l’imagination. Il ne décrit rien ni personne. Ni paysage ni portrait, il est abstraction, bien que l’on reconnaisse des formes et objets familiers. « Le surréalisme de Miller tient à sa capacité à avoir un regard bizarre face au monde », analyse Patricia Allmer in Lee Miller : Photography, Surrealism, and Beyond (2016). Une lecture même cursive de l’image permet de déceler sur la nappe de goudron luisante l’empreinte de semelles et d’autres traces et sillons. Et on ne rêve pas en observant que la flaque dessine une robe à l’ample décolleté, aux plis fuligineux et gras. Nul pittoresque ici, mais l’image presque horrifiée d’une flétrissure. La plongée (high-angle shot) audacieuse, le cadrage parfait, les reflets visqueux, la fragmentation de l’homme aux souliers vernis, les taches de lumière, le travail sur le noir et blanc épurent le hasard d’une rencontre urbaine et l’expérience esthétique et poétique qui en résulte. Bien des photographies témoignent encore de l’influence du surréalisme dans le regard que porte Lee Miller sur ce qu’elle découvre. Clichés de mode dans les ruines de Londres, poses de mannequin avec accessoire cocasse, gros plan sur une chevelure de femme qu’agrippe sa main tentacule ou méduse, masques à gaz ou anti -incendie élus pour attributs élégamment horrifiques construisent cependant une esthétique de l’oxymore visuel qui n’appartient qu’à elle. 

    On ne saurait réduire le travail de Lee Miller en référence au surréalisme, terme à la fois commode et pertinent. Lee Miller est irréductible. Dans une lettre à Aziz Eloui Bey, le riche ingénieur égyptien qu’elle a épousé en 1934, Lee affirme : « Quant à moi, je ne sais franchement pas ce que je veux, si ce n’est  » avoir ma part de gâteau et la dévorer  » » (17 novembre 1938). Son fils Antony Penrose, fruit de son union avec Roland Penrose, utilise pour évoquer sa mère cette métaphore : [Elle] chevauchait à travers la vie comme si elle s’accrochait au dos d’un dragon en fuite ». Nomade, rebelle, en perpétuel mouvement, elle ne s’interdit aucune recherche formelle, aucun sujet : faut-il évoquer les clichés des seins posés sur une assiette après une mammectomie ? C’est cette audace et la diversité des expérimentations que l’on consacre aujourd’hui. Voilà une cohérence qui corrige la vision peu amène que Lee avait de sa vie, « un puzzle détrempé, avec des pièces ivres qui ne concordent ni par leur forme ni par leur motif ». Lee Miller est une remarquable portraitiste. L’exposition offre à ses clichés plusieurs espaces. On retient d’abord un « autoportrait », œuvre conjointe de Lee et de Man Ray intitulée Cou (Paris, 1929). On y admire le modèle, la tête rejetée en arrière :  le cou tendu à l’extrême dessine une ligne de force qui rappelle certains marbres de Michel-Ange, tel L’esclave mourant dont on n’aurait saisi qu’un seul détail, démesurément mis en valeur, détaché. Man Ray avait rejeté l’image au cadrage sans doute plus large. Lee se l’approprie et isole une partie du corps féminin, tel le blason poétique, en le découpant, selon l’esthétique surréaliste de la fraction ou du fragment corporel. Il faudrait analyser bien des portraits des personnalités saisies par l’objectif de Lee. Celui de Chaplin couronné d’un lustre jaillissant comme un génie de la tête du cinéaste. Intime, chaleureux, celui de Colette qu’illuminent les reflets de boules de cristal posées çà et là dans son appartement du Palais-Royal. On veut renvoyer encore à un portrait qui évidemment ne figure pas dans l’exposition, celui que Picasso, l’ami fidèle du couple Penrose-Miller, a brossé, Portrait de Lee Miller en Arlésienne (1937)5.  Rappelons que Roland Penrose a été le biographe du peintre et le commissaire d’expositions fameuses consacrées au peintre. Un cliché célèbre porte lui aussi le titre de Portrait. C’est Portrait de l’espace, saisi en Egypte en 1937.

     Lee Miller Portrait de l’espace Portrait of Space Al Bulwayeb, près de Siwa, Egypte1937
    © Lee Miller Archives England 2026 All Rights Reserved

    Il faut admirer ici le refus de tout pittoresque et le graphisme de la composition, à la fois très étudié et totalement lié à une pulsion. Le Noir et blanc décline toutes ses nuances de gris, de brume, d’éclat. Mise en abyme qui emprunte à l’histoire de la peinture, le miroir reflète le vide d’une vie passée, les deux cadres enserrent vainement le paysage extérieur. La moustiquaire déchirée s’ouvre sur un désert et un horizon incertain, un rêve d’Orien et de pureté, de sécheresse nue. Le regard s’échappe vers un ailleurs d’exigence où se perdre … où se trouver.

    L’œuvre de Lee Miller interroge chacun sur sa relation à l’Histoire, à l’engagement, à la lâcheté et aux collaborations, à la beauté et à l’étrange, au courage d’6être et de créer, à la liberté de penser, de circuler, de transmettre. Un dernier cliché prend valeur de symbole. L’objectif saisit une machine à écrire brisée dans les ruines de Londres bombardé. Elle devient l’illustration de la liberté d’expression interdite. Ironie ultime : ses concepteurs vantaient l’absence de bruit de la machine. Lee intitule la photo Remington Silent.

    Remington réduite au silence Londres 1940© Lee Miller Archives England 2026
    All Rights Reserved

    Jean Jordy

    1. On trouvera sur le site du Musée d’Art moderne un descriptif de l’exposition, un aperçu de la vie de création de Lee Miller et le cliché Modèle avec ampoule (1943) choisi pour l’affiche de l’événement.
      ↩︎
    2. Sur le site d’Arte, on peut voir l’excellent documentaire Lee Miller, Mannequin et photographe de guerre, Réalisation Teresa Griffiths (GB).
      ↩︎
    3. Une série passionnante de 5 épisodes de 58 minutes chacun sur France Culture Lee Miller une combattante (2022) signée Judith Perrignon cherche à cerner la femme et l’artiste.
      ↩︎
    4. Marianne Amar est historienne. Co-commissaire de plusieurs expositions, responsable du département de la recherche au Musée national de l’histoire de l’immigration, elle a en charge l’animation et la valorisation de la recherche, et les partenariats scientifiques.
      ↩︎
    5. Pendant leur séjour estival à Mougins en 1937, Pablo Picasso et Dora Maar dans la villa nommée « Vaste horizon » reçoivent des amis : Man Ray et sa nouvelle compagne, Paul et Nusch Eluard, Roland Penrose et sa future épouse Lee Miller.  Picasso réalise sept portraits de la jeune femme, dont le célèbre Portrait de Lee Miller en Arlésienne. Tout au long de sa carrière, Lee Miller fera près d’un millier de photographies du peintre. Lors de ce séjour, une série de clichés d’un joyeux pique-nique prise par l’un ou l’autre des prestigieux participants évoque l’érotisme du Déjeuner sur l’herbe de Manet et la mise en pratique de « l’amour libre » cher aux surréalistes.
      ↩︎
    6. Pour compléter à l’infini la connaissance de l’œuvre, on renvoie au site officiel. Avec inscription gratuite, chacun peut avoir accès direct à des centaines de photos de Lee Miller, par exemple des portraits de Picasso (très nombreux), de Max Ernst, Man Ray, Miro, Eluard, Aragon, Colette, Kokoschka…
      ↩︎
    , ,

  • Le malaise britannique au-delà du vote protestataire

    Le malaise britannique au-delà du vote protestataire

    Plus de 1 200 conseillers travaillistes balayés, des bastions ouvriers du Nord qui basculent, le Parti Conservateur relégué au second plan : derrière la déroute de Keir Starmer aux élections locales du 7 mai, c’est l’extrême-droite de Nigel Farage qui dicte désormais le tempo de la vie politique britannique. Et ce n’est pas par la dénonciation morale que le Labour inversera la tendance.

    Quand un voyageur britannique débarque du ferry à Calais, au Havre ou à Dunkerque, il ne découvre pas de drapeaux tricolores flottant aux façades des immeubles ou fixés sur les balcons. À Folkestone, à Newhaven ou à Plymouth, il est par contre habituel de voir des drapeaux britanniques (Union Jacks) et plus encore des drapeaux anglais (croix rouge sur fond blanc) déployés un peu partout, et notamment là où des « étrangers » ne manqueront pas de les voir. Cette manifestation décomplexée d’un nationalisme agressif et chauvin s’était déjà traduite dans les rues il y a deux ans, avec des scènes d’hystérie collective consécutives à un meurtre dont l’auteur était un jeune déséquilibré issu de l’immigration, consécutives aussi à une sordide histoire de réseaux de prostitution gérés par des familles pakistanaises dans le centre du pays. Il trouve cette fois sa traduction dans les urnes.

    Certes, les élections locales en Grande-Bretagne n’ont pas la même portée politique qu’en France ; l’échelon communal n’a pas autant de valeur, et les pouvoirs d’un maire sont davantage symboliques que véritablement décisionnels. Il n’empêche : passé un certain seuil, les reculs et les avancées prennent un sens politique clair. Et c’est ici le cas : en perdant plus de 1 200 élus, le Parti Travailliste subit un véritable camouflet. Son recul est particulièrement sensible dans les traditionnels « bastions » du Nord et du Yorkshire, régions de tradition ouvrière paupérisées depuis plusieurs décennies où le vote pour le Labour, jadis vote habituel et identitaire, était devenu au fil des années une survivance.

    Ce qui est nouveau, c’est que le recul du Labour ne se fait pas au profit du Parti Conservateur, selon le mouvement de balancier qui depuis deux siècles réglait la vie politique britannique, mais au profit d’un parti d’extrême-droite relativement jeune, organisé « à l’américaine » selon les méthodes trumpistes, et dirigé par un leader, Nigel Farage, qui joue résolument la carte du racisme, du populisme et du dégagisme.

    Il importe de voir que le système électoral (scrutin uninominal à un seul tour), conçu pour institutionnaliser le bipartisme, suppose pour se perpétuer deux partis relativement unis. Or la dislocation du parti conservateur, scindé entre libéraux pro-européens et protectionnistes isolationnistes (sans compter quelques variantes pittoresques), a permis l’irruption de ce nouveau venu qu’est le « Reform Party », jugé dans les sphères patronales comme plus fiable et plus maniable que les deux « vieux » partis, désormais ringardisés.

    Car l’échec est double : d’un côté le Parti conservateur, malgré l’arrivée aux commandes d’une jeune dirigeante, Kemi Badenoch, particulièrement combative mais peu rassembleuse, a déchiré son image traditionnellement rassurante et modérée ; tandis que d’un autre côté le Labour, recentré sur sa droite depuis l’éviction de Jeremy Corbyn, a perdu le soutien de sa base ouvrière sans pour autant s’ouvrir aux couches nouvelles de salariés, ingénieurs, cadres, salariés des secteurs publics, techniciens, jeunes en formation. Et ce n’est pas la dénonciation morale de l’extrême-droite ni quelques promesses de réformes fiscales, et moins encore la mise au premier plan des sujets sociétaux, qui permettront à Starmer d’inverser la tendance.

    L’histoire risque d’être bien cruelle pour celui qui n’avait cessé d’accuser Corbyn et la gauche du Labour d’être voués à l’échec électoral.

    Jean-Michel Galano

    , ,

  • Kipling ou le conte de fées de l’autorité

    Kipling ou le conte de fées de l’autorité

    Dans cet article publié dans Commune, Jean-Richard Bloch livre une lecture incisive de l’univers de Kipling, dont il admire la puissance dramatique tout en dénonçant les séductions idéologiques. À travers une critique du culte de l’autorité, du conformisme moral et de la fascination pour les hiérarchies sociales, il interroge les ressorts profonds de l’imaginaire kiplingien.

    la vivacité dramatique de Kipling m’a aidé à me dépêtrer de la mollesse des formes où je me traînais à la suite des naturalistes et des conteurs comme Daudet ou Maupassant. Depuis deux ans j’échappe à cette tyrannie de l’art kiplingien. J’ai reconnu tout ce qu’il y avait de complaisance pour la faiblesse dans l’appareil dramatique de ses développements ; une fausse vigueur menace ceux qui, derrière lui, essayent de ces épices violentes. Il y est maître, nous n’y sommes que de maladroits contrefacteurs. Il faut en conserver l’aptitude à la condensation, l’horreur des surcharges, les mépris des explications fastidieuses ; la fréquentation de Beethoven, de Goethe, de Balzac, m’a donné peu à peu le goût des développements larges et de cette simplicité souveraine qui articule avec netteté les moindres détails de la pensée.

    La séduction de Kipling s’exerce surtout, me semble-t-il, par la fiction optimiste d’une conjuration de spectateurs attentifs autour de son héros. (Kim, Capitaine courageux, l’Habitation forcée, etc.) Rien de si flatteur pour l’esprit, dans sa force comme dans sa plus abjecte vanité.

    En réalité, ça n’est pas vrai. L’hypothèse de Kipling suppose une somme incalculable de clairvoyances prêtes à s’exercer silencieusement sur tout héros de son choix. Il accroît la flatterie de cette idée en confiant le rôle du chœur aux hommes et aux femmes des classes « inférieures ». Il leur attribue en partage une communication d’une incroyable lucidité avec les éléments les plus obscurs de la tradition et des coutumes. Il les munit d’un sens aigu de la Loi, — code de la mer, code de la jungle, code de la vieille terre anglaise, code secret et particulier pour chaque race, chaque classe sociale, chaque catégorie d’ouvriers, chaque service public, — code des détroits, code des phares, code des routes, etc..

    Il faudrait mesurer ici l’influence de la maçonnerie sur Kipling. Probablement considérable. L’influence aussi de l’Inde ; en présence d’une civilisation forte et nombreuse, il s’est formé un code rigoureux de la vie de la société britannique aux colonies. Ce procédé dans son extension complète a pour résultat de conférer à chaque groupe humain une gravité occulte d’initiés. D’autant plus flatteur si le jugement monte de bas en haut.

    Le type même d’un conte de Kipling : un individu s’imagine qu’il peut, dans des circonstances données, à l’intérieur de son milieu, ou hors de son milieu, agir à sa fantaisie. Il n’a pas commencé d’agir qu’il se sent enveloppé d’une multitude d’attentions implacables, silencieuses, narquoises, injurieusement déférentes. Une préférence native porte Kipling à choisir généralement son héros parmi les maîtres du trafic. L’assemblée, juge secret de l’activité du protagoniste, attend de lui une fidélité de sang et de race à l’exigence des codes. En d’autres termes, partout se retrouve un cercle d’esclaves inexorables qui cherchent à surprendre, chez l’homme né, le mouvement qui révélera son droit à être obéi. Bagheera elle-même ne cherche pas autre chose dans les yeux de Mowgli.

    Edward Julius Detmold, Mowgli et Bagheera, illustration originale pour Le Livre de la jungle de Rudyard Kipling.

    Procédé triplement flatteur ; il prouve la bonté du monde tel quel, puisque les esclaves eux-mêmes ne souhaitent que de voir confirmée la légitimité des droits du maître. En ce sens, spectacle aussi optimiste du monde que celui que présente la Bibliothèque rose. En second lieu, rien ne chatouille plus délicieusement un lecteur qu’une révélation longuement différée, soumise à toutes sortes d’épreuves secrètes et décisives dont le héros, — généralement un jeune étourdi plein de sang et d’ignorance, « un simple, un pur », — finit par triompher brillamment. En troisième lieu, flatterie particulièrement destinée à un public anglo-saxon, pénétré de la connaissance de la Bible, car elle se rattache directement aux tendances les plus secrètes du messianisme moral.

    Une des plus grosses objections contre cette attitude d’esprit n’est pas seulement le conformisme et l’optimisme satisfait, le consentement universel qui sont à la base. Kipling échappe jusqu’à un certain point aux conséquences de sa faiblesse par la lucidité impitoyable du génie et par la haute dignité des devoirs qu’il exige de tout ce qui se prétend nanti du droit de commander. Mais en faisant de chacun de nous le centre d’une attention secrète, si bien informée, si infaillible, si mystérieusement active et, en même temps, si dédaigneusement prête à la soumission, Kipling écrit un conte de fées ; il ment à l’histoire naturelle de la société humaine. Les hommes ne sont pas si intuitifs, si bien documentés, si secrètement infaillibles, si continuellement attentifs qu’il s’amuse à nous le dire. Les hommes sont inquiets, ignorants, étourdis, inattentifs, versatiles, vite fatigués.

    Du tableau peint par Kipling, risque de subsister avant tout l’impression desséchante du dédain qui monte sans arrêt des hommes d’en bas vers les hommes d’en haut. Là son génie n’a pas pu se défendre contre la réalité. L’atmosphère qu’on respire dans son œuvre finit donc, certains jours, par être aussi étouffante que celle de la prison pour dettes de Dickens. Je pense aux jours où s’évanouit le conte de fées. Le dédain que nous sentons autour de nous, dans la vie réelle, est d’un cours lent, divisé à tout instant par la nonchalance, par l’incuriosité, par l’ignorance des hommes. Le dédain, dans Kipling, quand il a perdu son brouillard de prestige, garde la merveilleuse sûreté d’instinct dont l’homme de génie l’a doué : il est alors une force rapide et irrésistible ; profondément décourageante si la joie de vivre n’était, chez lui, toujours supérieure à tout.

    On a fait à Bergson une réputation de brillant écrivain. En réalité il use moins qu’eux tous de l’effroyable jargon de Trissotin. Et il a eu quelques bonheurs d’expression pour faire saisir son idée fixe. En réalité, aussi, sa parole est claire et captivante. Mais sa langue écrite est une gélatine. Il est difficile de lui rendre les arêtes du cristal de la pensée. C’est du style d’homélie, qui rappelle celui de Renan. Qu’on ne s’amuse pas à objecter que, précisément, dissertant sur l’intuition (qu’il place à l’antipode de la réflexion), il a besoin d’un style nuageux et estompé. S’il le voulait ainsi, que ne se faisait-il musicien ? Tant qu’on reste enchaîné à la rigueur analytique du langage, ce n’est pas en esquivant ses lois qu’on le pliera à des fins nouvelles. Comme, au bout du compte, c’est en être raisonnant qu’il s’adresse à notre raison pour lui faire comprendre son contraire, je ne vois pas pourquoi il n’use pas de toutes les armes de la raison.

    Une œuvre de poète a donné corps à tout un aspect de sa théorie, c’est la Cité des songes, de Kipling. Jamais le brouillard de la vie intérieure n’a été si puissamment évoqué. Mais regardez la structure du détail ; du granit.

    Jean-Richard Bloch

    Commune, n°59

    ,