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L’Odyssée d’un été qui brûle

Il y a des étés amoureux où l’on déclare sa flamme – et puis des étés étouffants où l’on déclare plutôt ses flammes.
L’été 2026 restera de ces étés irrespirables non flambant neuf mais flambant vieux.
« Qui aurait pu prédir ? ». Le mot du Chef d’Etat en France a reçu les commentaires qu’on pouvait prévoir. Gouverner, c’est anticiper justement. Le défaut d’anticipation est apparu patent dans tous ces feux de forêt où l’improvisation semble parfois avoir été de mise malgré la bonne volonté et le courage des intervenants de toutes sortes, des pompiers et des services d’urgence.
Quelle tristesse désormais de parcourir les lisières et les clairières en voyant des zones calcinées et en sentant dans l’air ce « goût de cendre » qui était le cliché de l’amertume et qui est devenue la sensation âcre et suffocante – et de savoir les dégâts naturels et humaines, évacuations d’urgence, destructions, brûlures… Un monde dévasté.
Les raisons des désastres ? On connaît le mot de Giraudoux dans La Guerre de Trois n’aura pas lieu : « la bêtise des hommes et celle des éléments ».
Nouveau nom du destin : la bêtise. Les éléments incontrôlables et l’inconscience face aux risques encourus par notre terre.
Par un curieux jeu de rencontre entre l’actualité et la fiction, le film de Christopher Nolan L’Odyssée cartonnait au box office dans des lueurs hollywoodiennes d’incendie. « Qui aurait pu prévoir ? ». C’est la question de tous les mortels confrontés aux forces du destin et des dieux… La question de ce qui arrive à tous – et qui est précisément le réel, ce à quoi on ne s’attendait pas, dans un retour contrarié à Ithaque ou ailleurs.
On n’entrera pas ici dans les débats sur le film (sur la question d’une impossible fidélité, des trahisons, de la grosse machine, des interprétations). Mais l’image récurrente de l’incendie de Troie que se reproche Ulysse avec la machination de son cheval trouve nécessairement des résonances en France et ailleurs, et partout où le monde brûle.
« Quand on brûle Troie, on brûle tout l’univers ». C’est cette conscience-là – morale et moderne, dira-t-on… – qui fait l’un des aphorismes les plus réussis de ce film (qui ne mérite ni l’excès d’honneur ni l’indignité qu’on a voulu lui attribuer). Ce qu’il reste de morale explicite dans les repères contemporains si brouillés : tuer délibérément un homme, c’est tuer l’humanité entière ; incendier ou laisser brûler une part du monde, c’est contribuer à incendier le monde entier.
L’appel à la vigilance prend alors un sens élargi, dans cet été 2026, en France et ailleurs, d’alerte incendie.
Romain Lancrey-Javal
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Miró au Musée Rigaud, une fable du monde

Après Picasso (vs Maillol) en 2025, avant Dali en 2027, le Musée Rigaud de Perpignan consacre son exposition temporaire à Joan Miró (1893-1983), troisième grand peintre espagnol du XXᵉ siècle. Majorque, l’atelier des rêves évoque jusqu’à la fin de l’année l’atelier où l’artiste a travaillé après son installation définitive sur l’île en 1956. Tableaux, dessins, eaux-fortes, sculptures et céramiques retracent l’inventivité d’un artiste admiré par les poètes Char, Leiris, Aragon, Breton ou Éluard. À Majorque, Miró parachève la fable du monde qu’il n’a cessé de composer.
Drolatique, fantastique, onirique, poétique, l’œuvre prolifique de Miro déconcerte souvent, fascine toujours. La fécondité artistique émerveille : on recense quelque 2000 tableaux, 500 sculptures, 400 céramiques, des milliers de dessins et collages, sur des supports divers. Le grand mérite de l’exposition que le Musée Rigaud de Perpignan organise, sous l’égide de la Fondation Pilar et Joan Miró de Majorque, prêteur essentiel de l’événement, est de concentrer le regard sur un lieu élu, un espace unique et la production artistique qu’ils ont suscitée et nourrie. L’atelier de Majorque a été réalisé par l’architecte ami Josep Lluís Sert (1902-1983) qui avait conçu en 1937 avec Luis Lacasa le pavillon espagnol de l’Exposition internationale des Arts et des techniques de Paris. Le public y avait découvert Guernica de Picasso. Dans le même espace, Miro exposait une décoration murale (550 x 365 cm), aujourd’hui disparue, Le Faucheur (El Segador) : coiffé de la barratina, bonnet rouge caractéristique du costume traditionnel catalan, un paysan monumental tient une faucille dans son poing tendu. La passion de la Catalogne, l’ancrage dans le territoire insulaire dont la famille maternelle était originaire, le désir profond du peintre de retrouver ses racines, la proximité de la Méditerranée visible du jardin et des ouvertures, la fidélité à l’architecte créent les opportunités de concrétiser le rêve d’un grand atelier, tel que Miró l’exprimait dès 1938. : « Mon rêve, si je peux m’établir quelque part, serait d’avoir un grand atelier, pas tellement à cause de la lumière ni de l’aurore boréale, etc. […] dont je me moque, mais pour avoir assez de place pour de nombreuses toiles, parce que plus je travaille, plus j’ai envie de travailler. J’aimerais m’essayer à la céramique, à la sculpture, à l’eau-forte, avoir une presse d’imprimerie et essayer ainsi de dépasser les limites de la peinture qui, à mon avis, a des objectifs restreints.
J’aimerais, par ma peinture, me rapprocher des masses auxquelles je n’ai jamais cessé de penser ».1 Dix-huit ans après, le vœu s’est réalisé et l’exposition d’aujourd’hui le manifeste. Par un film en fin de visite qui parcourt les espaces et l’architecture du bâtiment. Par des photographies de Miró dans son lumineux espace. Par des objets familiers et des outils de création (pinceaux, palette, godets de couleurs) qui ressuscitent l’univers intime de l’artiste. Surtout par les œuvres conçues et élaborées dans ce lieu inspirant, entre terre et mer, ciel et nature où il a travaillé pendant près de trois décennies. Dans un beau désordre contrôlé, dominé par un soleil anthropomorphique en feuilles de palmier tressées, des tables, des tréteaux, des établis, des sièges disparates, des châssis, des sellettes, des vitrines et le long des murs en pierre, des toiles, des toiles, des toiles qui éclaboussent de leurs couleurs un pavement maculé de taches de peinture et baigné par la lumière, une lumière « imprégnée de poésie pure », s’émerveille Miró.2 Dans l’île élue, un autre espace protégé permet ainsi à l’artiste de créer librement, de multiplier les recherches formelles, de reprendre indéfiniment les peintures abandonnées, quitte à en détruire, et d’atteindre l’épure d’une démarche en germe dès les débuts. C’est cette constante et son ultime aboutissement qui à nos yeux légitime et structure le parcours muséal. Il n’y a pas de hiatus en effet entre la superbe Composition de 1929, fusain sur papier floqué de sable, l’œil flottant dans un espace infini, et les Sans Titre de la fin, huiles puissantes et un peu hautaines couronnant le cheminement de ce que Pascale Richard, commissaire de l’exposition, nomme « une Révolution permanente ».3

On aimerait avoir gardé son regard d’enfant pour découvrir sans rien savoir de l’artiste les œuvres exposées. De fait, Miró nous incite, face à cette centaine de pièces, à ranimer l’esprit d’enfance assoupi et à regarder librement. Se confronter à l’univers de Miró c’est retrouver la pureté, l’innocence. Nombre de productions, quelle que soit leur date de création, premières ou ultimes, sont sans titre, laissant chacun libre de déchiffrer, de recomposer les lignes, dans une recherche vaine et ludique à la fois, amusée et lucide. Car nul ne saurait épuiser le champ des possibles associations, le domaine illimité de signes mystérieux, dessinant et redessinant à l’infini un univers unique, mystérieux et habité. Corps de femme ou animal d’un bestiaire volant, nageant, ambulant, personnage ou grylle qu’un Bosch n’aurait pas renié, constellations ou échelles suspendues, lunes et soleils, insectes et plantes, traits noirs de fils tendus et cernes délimitant des îles, chapelets d’yeux enflammés, cœurs rutilants et cordes accordées, chaque promeneur confronté à ces éléments récurrents joue à sa guise à inventer et refaire un monde. Il parcourt, de tableau en céramique, de sculpture en collage, le chemin buissonnier d’heureux rapprochements. Et l’on s’amuse de voir le visiteur revenir sur ses pas, éclairé par une trouvaille dont il vérifie le bien fondé à rebours. Ou lorsqu’il s’est assuré d’une forme, il en retrace dans l’air la ligne désormais restaurée. Le spécialiste moquera cette puérile exigence d’identification, cet entêtement à la reconnaissance des objets du monde extérieur, à la réduction au figuratif. Mais l’œuvre tout entier de Miró, qu’il le veuille ou non, par son refus maintes fois proféré de l’abstraction, impose cette interrogation première. Que vois-je dans ce grand livre d’images ?
Loin de réduire le regard, d’en rétrécir la portée, l’identification figurative ouvre l’imaginaire et nourrit la réception de l’œuvre. Nul ne nous empêchera d’avoir vu et reconnu dans une Eau-forte de 1988, l’évocation d’une corrida et d’une lutte âpre et funèbre avec des créatures cruelles aux pinces terrifiantes, écrasant de leur noirceur de fraîches éclaboussures rayonnantes. Ou dans une Huile au crayon graphite sur contreplaqué revendiqué Sans titre (1975-1978) une réminiscence de la chute d’Icare, peut-être réécriture du tableau de Pieter Brueghel l’Ancien (1558) : on y retrouve la même structuration de l’espace, les sillons de la terre labourée, le soleil et l’homme imprudent, précipité tête en bas… Qu’importe la vérité de la reconnaissance. Seuls valent l’émotion esthétique et sensorielle, le rapprochement inter-iconique. Parfois Miró se plait à nous tendre la perche. Malicieusement en intitulant « Deux personnages » (1937) la rencontre entre deux silhouettes cocasses – des dessins d’enfants, revendiquerait le peintre -. Plus rarement en énonçant un programme exhaustif hilarant : « Le coq chante à la gloire du soleil, la femme défait sa chevelure en signe d’allégresse coloriée » (1938). L’aquarelle, vive, légère, au doux soleil rosé, au coq fier, à la belle quasi dansant, respire l’alacrité. « Le trésor et la Mère Ubu » (1954) est d’une proche veine ludique. Malgré la palette joyeuse (rouge orangé, jaune, vert, bleu) qui cherche à les exorciser, d’étranges créatures hantent la crypte des rois de Pologne où se déroule la scène chez Jarry. Comment encore n’être pas sensible à la délicate fraîcheur de la « Composition pour Complainte du lézard amoureux » (1948), illustration du lumineux poème de Char (1947) ? L’ode au chardonneret trouve ses correspondances picturales dans un ciel de lit au bleu intense, un soleil rutilant, l’astérisque bien connue d’une étoile, et l’élan des lignes qui tentent de rapprocher l’humble créature aimante de l’oiseau envolé, comme une aspiration. « Qui, mieux qu’un lézard amoureux/ Peut dire les secrets terrestres ? / O léger gentil roi des cieux / Que n’as-tu ton nid dans ma pierre ! ». Vers et lignes, images et couleurs chantent la même cantilène. Femme, oiseau, étoile (1942), Femme, oiseaux et une étoile (1960), à la fois ludiques et tragiques, poursuivent la quête d’un univers réconcilié, d’une concorde primitive en danger. L’heureux rapprochement des œuvres souligne une nouvelle fois une continuité et un infléchissement. On pourrait encore, à partir des Dessins de La Grande Chaumière (1937) jouer à déceler le long du parcours les références érotiques et constater la forte sexualisation en œuvre dans l’art du peintre, liée à l’énergie créatrice, à l’élan vital.
De fait, même réduites à leur plus simple expression, les formes chez Miró ne sont pas abstraites. Elles renvoient au végétal, à l’animal, à l’organique. En témoigne avec une belle énergie la succession des maquettes sur les Chiens, Els Gossos (1978) dont on peut admirer, étonné et vaguement effrayé, la puissance. Il s’agit ici de sept œuvres préparatoires à l’édition par Adrien Maeght d’une série de gravures à l’aquatinte, publiées en 1979. La variété d’approches, de couleurs, de lignes, de formes distribuées sur la surface plane, la diversité des matériaux permettent à la fois d’apprécier la foisonnante créativité de l’artiste et la récurrence de motifs liés à son univers personnel. Le peuplant de personnages– humains ou animaux – et d’éléments cosmiques – constellations, étoiles, astres – Miró ne cessera jamais de composer sa fable du monde, et de mettre en forme(s) l’élan continu – et l’échec ponctuel- de l’humanité pour s’accorder à son harmonie.

Espace clos, île dans l’île, l’atelier de Majorque tel que Miró l’avait rêvé, s’ouvre à la recherche, à des formes d’expression multiples, à de nouvelles expériences. Il répond au besoin d’élargissement et de dépassement maintes fois exprimé. Notamment dans le manifeste de 1948, De l’assassinat de la peinture à la céramique. Sur le rapport de l’artiste à la céramique ouvert dès les années 40 à Barcelone, on lira dans le catalogue le texte d’Halima Hellal, conservatrice en chef au Musée des Beaux-arts de Lyon, « Les noces parfaites de la terre et du feu : les céramiques de Juan Miró et de Josep Llorens Artigas ». Essence de l’art populaire majorquin connu pour la fabrication des petites flûtes nommées siurells que le peintre collectionnait, cet artisanat convoque en effet le travail manuel de l’argile et les incandescences fortuites du four. Le parcours de l’exposition offre plusieurs rencontres avec des réalisations somptueuses antérieures à l’installation à Majorque : « Grand vase en grès aux motifs abstraits » (sic) 1944, « Vase boule », « Plaques double face aux personnages » (1945), « Plat aux figures » (1956) – aux personnages sexués inquiétants à la Bosch –, et de la même année, un « Plat au cavalier » dont le cheval bleu – référence à Kandinski ? – semble paître nonchalamment dans un décor de verte prairie.
L’atelier majorquin devient un laboratoire. En témoigne l’exploitation par Miro des techniques de gravures (eaux forte, aquatinte…) dont l’exposition présente de superbes réalisations. « La gravure est pour moi un moyen d’expression majeur. Elle a été un moyen de libération, d’élargissement, de découverte. Même si, au début, j’ai été prisonnier de ses contraintes, de sa « cuisine », des outils et des recettes trop dépendantes de la tradition. Il fallait y résister, les déborder, et alors un immense champ de possibilités s’offrait au regard et à la main… ». Le créateur pourrait exprimer semblable exaltation pour la sculpture. Pascale Picard analyse cette découverte : « La sculpture redynamise le goût de Miró pour la matière. Au gré de recyclages inattendus, le bois, le métal, la pierre, le textile ou le ciment, stimulent le développement d’un corpus composé d’associations d’objets usuels ». (Catalogue, p 21). De la douzaine d’exemples réunis à Perpignan, on retiendra plusieurs bronzes, faits d’audacieux assemblages, un « Bas-relief » (1970) qui inverse le motif de l’étoile, désormais marine, un « Personnage et oiseau » cocasse (1968), une « Figure » (1981) dont le profil de soc ou de faux menace le visiteur de son couperet. Et gracile, fragile, une « Jeune fille rêvant d’évasion » (1969), nouvel avatar du motif de l’élan et de la pesanteur. Lisses, unis, moins troublants, les monumentaux « Torse » » (1969) et « Oiseau solaire » (1966-1997) à l’orée et à la fin du parcours offrent au regard le poli de leur bronze aux formes caressées.

Dans un Numéro spécial de XX° siècle consacré à l’artiste en 1972, André Pieyre de Mandiargues constatait : « Entre tous les peintres d’à présent, Miró, par excellence, est celui qui éblouit. Est-ce le métier de la céramique, la pratique de la terre, de l’émail et du feu, qui lui a donné le secret de faire flamber les couleurs à ce point d’intensité et de parvenir à tant d’éclat dans les accords ou les oppositions de tons ? Je ne saurais le dire, mais il faut bien que je constate que l’illumination de la peinture de cet homme gagne en force ou plutôt en violence chaque fois qu’il nous montre les produits de ses derniers travaux ». « Violence » est un terme que l’on n’associe pas nécessairement à Miró. Bien à tort si on en juge par les dernières productions picturales.
Le tragique affleure ou impose sa noirceur et le rapport à la peinture s’avère radical. Les grandes toiles (Huiles, acrylique) des années 1970 offrent à l’œil le « volcanisme » (dixit Mandiargues) de leur composition, le déchainement de leur vigueur. A la fin de sa présentation, Pascale Picard analyse : « A la recherche de nouvelles résonnances, la charge fabuleuse des hasards de la tache devient centrale dans sa peinture. La matérialité de l’œuvre est désormais prépondérante. […] Miró privilégie alors une esthétique qui puise sa force dans une gestuelle qui le fait entrer physiquement dans sa peinture. Il se met à peindre avec toute l’énergie de son corps, avec ses doigts, parfois à même le sol, sur de grands formats ». La part belle faite au Noir, à ses larges tracés, aux coulures, aux flaques, aux taches, aux ombres permet de créer des œuvres, sans doute moins avenantes, mais animées d’une folle énergie, d’une puissance primitive. « « La spontanéité absolue des peintures de Miró à cette époque n’est jamais un automatisme. Elle résulte de la soumission naturelle, docile, frémissante de la main aux impulsions intérieures, elle n’est pas la représentation ni l’interprétation mais l’accomplissement même du rêve sur la toile »4. Contemplant un dernier tableau Sans titre (1868 -1872) griffé de signes, nourri de taches, pigmenté de points, maculé de coulures, animé de spirales bleues, haché de noir, habité de d’éclats et de formes, sans rien reconnaitre désormais du monde, le visiteur s’ouvre au rêve intérieur du peintre.
Jean Jordy
- 1. Miró, « Je rêve d’un grand atelier », dans XX° siècle, Paris, mai 1938 in Miró, Janis Mink, Taschen, 1993, p 79
↩︎ - On lira dans le catalogue de l’exposition, le texte signé Patricia Juncosa Vecchierini, conservatrice à la fondation Pilar et Joan Miró à Majorque, « Invitation au voyage : présent, passé et futur de l’atelier Sert ». On y découvre comment « les trajectoires créatives de Miró et de Sert se rejoignent dans l’atelier de Majorque, inaugurant de nouveaux chemins pour l’un comme pour l’autre ».
↩︎ - Miró, Majorque, l’atelier des rêves. Exposition présentée au Musée Hyacinthe Rigaud à Perpignan, du 27 juin au 31 décembre 2026.
↩︎ - Jacques Dupin, Miró, Paris, Flammarion, 1993 ↩︎
- 1. Miró, « Je rêve d’un grand atelier », dans XX° siècle, Paris, mai 1938 in Miró, Janis Mink, Taschen, 1993, p 79
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Le cri du spectacle vivant

À Avignon, le gel des financements menace le spectacle vivant. Mais la violence des réactions en dit plus encore : sur les réseaux, l’extrême droite rêve d’en finir avec la culture subventionnée.
« Monsieur le président de la République, nous, artistes réunis à Avignon, vous interpellons aujourd’hui pour le théâtre, la danse, le cirque, la musique, la marionnette, la performance, qui subissent depuis plusieurs mois des attaques d’une brutalité inédite. »
Une lettre, lue dimanche 12 juillet et saluée par le public présent dans la Cour d’honneur du Palais des papes, alerte le président de la République sur le gel des financements publics qui affecte le spectacle vivant et met en péril de nombreuses institutions. Les signataires, directeurs de théâtre, auteurs, chorégraphes — Julien Gosselin, Rebecca Chaillon, Baptiste Amann, Élise Chatauret, Céline Champinot, Julie Deliquet, Abdelwaheb Sefsaf, Bouba Landrille Tchouda, Madeleine Fournier — interpellent Emmanuel Macron en des termes vigoureux : « L’heure est venue de choisir de quel côté de l’histoire vous voulez vous tenir. Ne soyez pas celui qui aura tout détruit. » Par-delà le bien-fondé de ces protestations, un autre phénomène interroge.
Sur les réseaux sociaux, dans les réactions de lecteurs commentant cette lettre, l’extrême droite et la droite radicale déchaînent leur haine contre les intermittents, prétendument profiteurs d’un système, et les hommes et femmes de culture, qui capteraient les subventions pour élaborer des programmes et des spectacles élitistes et prétentieux. On n’est pas loin des procès intentés, dans l’histoire, contre un art décrété dégénéré.
Florilège : « Première étape : faire des spectacles qui donnent envie, et pas juste des trucs abscons de six heures réservés à quelques bobos. » « Qu’on fasse des spectacles qui attirent du monde, et non des trucs incompréhensibles réservés à une élite qui n’y comprendra pas plus, mais qui dira le contraire en soirée mondaine. » « Les caisses sont vides. Après des décennies de vie de cigales oisives, l’hiver est arrivé. Ce secteur doit apprendre à vivre par ses propres moyens au lieu de vivre une vie de bohème au crochet du pays et de ceux qui ne vivent que de leur travail. » « Cette petite caste qui se croit au-dessus de tout et de tous va morfler. » « Le plus dramatique ici n’est pas qu’ils soient en difficulté, mais qu’ils continuent à rester accrochés à un modèle de subventions publiques qui serait le seul à pouvoir les faire vivre. Ce faisant, ils se condamnent définitivement. Il n’y a plus d’argent public, pour personne. Réinventez votre modèle sur un schéma autonome et rentable, ou disparaissez. Et ce sera valable pour tous les secteurs non régaliens. » « Oh, les pauvres chéris ; ils vont devoir commencer à regarder à la dépense ; ce gel d’une petite partie des subventions publiques est nécessaire pour mettre enfin un frein à l’escalade sans fin des dépenses générées par ces théâtres et festivals dispendieux qui se multiplient. Il est grand temps qu’ils aient à trouver leur propre financement et réduisent la voilure, à défaut qu’ils disparaissent purement et simplement. »
Ce verbatim consternant se passe de commentaires. Qu’opposer à cette bêtise ? La beauté d’un poème qui, sans définir la poésie ni la beauté, ouvre l’esprit et l’âme.
Parle. Ouvre cet espace sans violence. Élargis
le cercle, la mouvance qui t’entoure de floraisons.
Établis la distance entre les visages, fais danser
les distances du monde, entre les maisons,
les regards, les étoiles. Propage l’harmonie,
arrange les rapports, distribue le silence
qui proportionne la pensée au désir, le rêve
à la vision. Parle au-dedans vers le dehors,
au-dehors vers l’intime. Possède l’immensité
du royaume que tu te donnes. Habite l’invisible
où tu circules à l’aise. Où tous enfin te voient.
Dilate les limites de l’instant, la tessiture
de la voix qui monte et descend l’échelle
du sens, puisant son souffle aux bords de l’inouï.
Lance, efface, emporte, allège, assure, adore. Vis.La Saison du monde (1986), Jean Mambrino
Jean Jordy
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Dévoiler les règles de son jeu ou Jean Renoir, le portrait de l’artiste

Jean Renoir n’a cessé de s’émerveiller du bonheur des rencontres. La revue Commune va le suivre ici en retrouvant, dans un ouvrage récent, la présentation d’un texte publié en 1936 dans le journal mensuel de l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires, sous la férule d’André Gide, de Louis Aragon et de Romain Rolland. Jean Renoir publiait alors un dialogue avec Henri Jeanson… dans la revue Commune. 90 ans plus tard, Commune retrouve cette « commune présence, comme aurait dit René Char, et la trace de l’engagement du cinéaste Jean Renoir dans la même revue Commune, à l’occasion de ce texte qui n’avait pas été publié jusque-là.
C’est une raison suffisante – et ce n’est pas la seule – pour rendre compte de ce très bel ouvrage qui regroupe une multitude de textes inédits de Jean Renoir, réunis par Olivier Curchod et un groupe de chercheurs qui révèlent et expliquent ces textes au public : Jean Renoir, Le Portrait de l’artiste.
Nul besoin d’être cinéphile pour s’attacher à la publication de ces inédits, lettres, dialogues, témoignages, bilans, de la plume même de Jean Renoir et qui accompagnent son parcours. Chaque fois une introduction claire, dynamique et précise remet le document en situation. Des notes élucident les points plus obscurs de désignations ou d’allusions datées. C’est à la fois le parcours d’un homme, fils de peintre et s’intéressant à tous les arts, la carrière d’un cinéaste et plus d’un demi-siècle d’histoire tumultueuse du XXe siècle qui se trouvent éclairés. Jean Renoir, cinéaste, on le sait (il a écrit près de huit livres), écrit avec talent, humour et conviction – avec ce caractère et cette humanité qu’on retrouve dans ses films.
Olivier Curchod et ses amis ont donc non seulement déniché une foule d’inédits mais ils les ont aussi organisés, classés, expliqués, mis en perspective pour faire surgir, en mouvement, « le portrait de l’artiste ».

Ce portrait chronologique s’organise en cinq parties qui suivent les moments de l’histoire d’un cinéaste et des hommes au XXe siècle. Comme le dit Jean Renoir, un homme est « peu de choses à soi seul », il devient intéressant quand il devient, consciemment ou non, « porte-parole » de son art, de sa communauté, de son humanité.
La première partie est consacrée à « Renoir français » (décennie de 1927 à 1938).
Renoir a perdu son père en 1919 ; il commence une carrière de cinéaste en 1924 ; il connaît une décennie couronnée par le succès de La Bête humaine en 1936 et surtout de La Grande Illusion en 1937.
On peut distinguer ici quelques premières lignes de force que montrent ces inédits publiés.
Il s’agit d’abord de la révélation de la puissance du cinéma, notamment avec le spectacle du film Napoléon d’Abel Gance en 1924 – Renoir voit un nouveau Victor Hugo dans ce cinéaste à la puissance qui le subjugue. Il en résulte un rapport à la technique nécessaire : oui au pouvoir du triple écran, non à la sacralisation de ce qui est purement technologique. L’art de la vue qu’est le cinéma s’y définit avec enthousiasme. « Tous les paysages sont photogéniques »… mais Renoir continue de préférer le studio. Une réflexion s’engage aussi sur la transition du cinéma muet au cinéma parlant. La poésie du muet reste indiscutable pour le cinéaste – tant il peut y avoir, avec le cinéma parlant, un risque de bavardage. Il est dit la joie simple « d’accompagner d’un sifflement la glissade d’un clown ». Autre transition : celle du noir et blanc à la couleur. Le cinéaste a cette intuition : « tous les films seront bientôt tournés en couleur ».
Enfin et surtout, par ses films, Renoir définit une éthique du cinéma (« Pas de concessions ! » est le titre, dans le livre, du dialogue initialement publié dans Commune) : contre la toute-puissance de l’argent – alors que cet art appelle évidemment un financement important. Préférant au règne de l’argent un message populaire, patriotique et militant, le cinéaste appelle de ses vœux un cinéma vraiment français – qui ne soit pas parasité par des influences économiques étrangères. Dans ses notes, Olivier Curchod ne cache pas l’amalgame un peu douteux des financements étrangers et d’une méfiance voisinant avec une forme possible d’antisémitisme qui n’a pas épargné (et n’épargne peut-être toujours pas aujourd’hui) certaines orientations dévoyées à gauche. Ce Portrait de l’artiste est loin d’être une hagiographie de Jean Renoir.
Reste le plus visible : l’attachement à la France, à la cause du peuple, la foi dans un art populaire qu’est le cinéma et qui fait du cinéaste un ardent soutien du Front populaire au moment où arrivent les premiers grands succès, en particulier celui de La Grande Illusion en 1937. Attachement patriote et non nationaliste, qu’illustre ce grand film sur des prisonniers de la guerre 14 : « Le patriotisme n’est pas forcément agressif ». Défendre son pays, c’est défendre une terre par attachement à tous les humains qui l’occupent, et non « par attachement à un prince, à une religion ou à un métier ». C’est ce que voulait montrer aussi l’apologie de la Révolution française dans le film historique La Marseillaise, qu’évoquent les documents de 1938 et qui reste un film un peu incompris.
La deuxième période du Portrait de l’artiste s’intitule « Dans la tourmente » et regroupe les documents sur le pressentiment de la guerre et le constat de l’entrée en guerre (1939-1940), seconde guerre prophétisée dans la comédie joyeuse et terrible : La Règle du jeu en 1939.
Renoir y confirme son amour pour un cinéma national authentique : « Un film français est bon, non parce qu’il est international, mais parce qu’il est typiquement français ». C’est l’authenticité du particulier qui serait la vraie voie vers l’universalité possible. Le cinéaste a ses propres mots pour définir aussi l’art particulier qu’est le cinéma. On a retenu la formule de Malraux : « un art et une industrie ». Pour Renoir, qui ne peut ignorer cette double composante, c’est en effet à la fois « un art et un business ». Il essaie de le faire pencher autant que possible du côté de l’art… Il approfondit la recherche d’une communication universelle par l’image en mesurant les risques du parlant, nouvelle Tour de Babel qui sépare les pays et les langues, et ne les réunit certainement pas dans le doublage qui est, pour Renoir, d’une totale inauthenticité – dans La Grande Illusion il avait fait parler les personnages chacun dans sa langue.
Le cinéaste défend plus que jamais un idéal patriotique au moment de l’entrée en guerre, considérant le cinéma comme une arme possible de conviction. Il dessine les rapports possibles des tournages et de l’engagement militaire. Il prône aussi en ce sens un contrôle d’Etat de la production française. Plus que jamais il cherche à promouvoir la valeur culturelle et éducative possible des films, qui ne soient ni commerciaux ni de l’ordre de la basse propagande. C’est dans ce sens qu’il commente la fondation possible d’une nouvelle « Cité du cinéma ». Mais comment imaginer de faire des films en France une fois la défaite consommée – une page se tourne alors dans la carrière de Jean Renoir qui doit s’exiler…
La troisième période est alors la décennie intitulée « Vu d’Amérique » (1941-1950).
Renoir s’installe alors à Hollywood, ce qui le protège de la guerre, lui permet de continuer à faire des films, et lui assure aussi par là encore une sécurité matérielle. Des textes – souvent traduits – font ici un bilan de cet exil. Olivier Curchod et ses amis nous montrent ici comment cet exil n’est pas vécu comme un reniement mais comme le prolongement d’une carrière et de fidélités par d’autres moyens. S’installer à Hollywood, ce n’est pas adhérer au système capitaliste américain que le cinéaste continue de refuser mais il prend soin de distinguer les relations possibles avec les Américains (qu’il défend) et avec certaines structures et idéologies américaines qu’il combat.
Paradoxalement aussi, l’installation en Californie permet de raviver des souvenirs de jeunesse – tant le climat et les paysages rappellent à Jean Renoir sa jeunesse sur la Côte d’Azur. Et les premiers documents sont des hommages à la mémoire de son père, le peintre Auguste Renoir, et des souvenirs d’une correspondance touchante. Le vieux peintre, ayant cueilli et admiré une petite violette, l’avait envoyée, séchée et collée à une lettre adressée à son jeune fils – émerveillement partagée devant le merveilles miniatures de la nature et art concret de la transmission.
C’est cette part de rêve cultivé par l’art que Jean Renoir dans ses propos prolonge en continuant d’affirmer la nécessité de la liberté, de l’antifascisme, le goût de la vie et de la joie que le cinéma peut entretenir. Le souvenir de ce « petit film » qu’est Partie de campagne condense ces instants fugaces de lumière et de bonheur qui peuvent se fixer sur la pellicule.
Ce partage doit se faire avec tous les hommes. Renoir n’a de cesse de répéter que si le cinéma est un art populaire, tous les arts doivent être des arts populaires, et que les plus grands de la littérature, Molière ou Shakespeare, écrivaient pour tous.

La quatrième période se dessine alors, sous le titre « Renoir international », de 1950 et à 1963.
Renoir devient une référence dans l’ensemble du cinéma mondial, ce qui coïncide avec son art d’aller promener même sa caméra sur les rives en Inde dans son film de 1951, Le Fleuve.
Objet de tous les éloges, le cinéaste est soucieux, de son côté, de rendre hommage à tous ceux qui l’ont inspiré, de déjouer les élitismes de bon ton qu’illustre la formule « Ce n’est pas du cinéma ». Il répond avec ce bon sens bonhomme qui a fait sa légende : « Tout ce qui est sur écran est du cinéma comme tout ce qui est imprimé est un livre ». Il refuse les hiérarchies culturelles toutes faites et peut louer, dans un même élan, l’art de cathédrales et la commedia dell arte, le jeu du théâtre et le jeu du cinéma, non antagonistes. Il réaffirme ce qui sous-tendait son film de référence La Grande Illusion : « la certitude que les guerres sont idiotes ». Il aspire, dans un même élan, à une paix des hommes et à une paix des champs, illustré dans cette référence impressionniste heureuse « Le déjeuner sur l’herbe ».
Enfin les documents rassemblés et annotés dans la cinquième et dernière période, au titre qui est devenu celui de l’ouvrage « Le Portrait de l’artiste » (1963-1977) témoignent de la modestie et de l’humanité d’un cinéaste qui est devenu une grande référence du septième art et qui a souvent simplement dicté son propos dans ses dernières années. Une constante jusqu’à la fin : le goût du bonheur, par-delà les tristesses et les chagrins. « Comment être heureux en faisant des films ? ». Plus important : « Comment être heureux en vivant ? ». Et en faisant partager ce bonheur. De ce point de vue tous les arts, dans leur interdépendance, peuvent y concourir et il ne faut pas les opposer. Renoir évoque alors « les jeux tendres et tragiques des enfants ». Il affirme aussi son amour pour les comédiens en reprenant l’exemple de Michel Simon, comédien de ses films de jeunesse (Boudu sauvé des eaux). « C’est peut-être parce que leur métier est dangereux que je les aime tant ».
Un épilogue justifie enfin le titre choisi « Le portrait de l’artiste » avec cette formule condensée : bref, il s’agissait pour le cinéaste (comme pour son père peintre), comme pour les spectateurs au cinéma, par ce qu’ils voient et par ce qu’ils éprouvent, en somme, de « se trouver ».
Les amateurs du cinéma de Renoir ne manqueront pas ce riche recueil de documents ; les autres y découvriront ce cinéaste si marquant.
Indémodable Jean Renoir. Olivier Curchod et ses amis en rassemblant et en éclairant tous ces documents nouveaux, mettent en lumière ici une quadruple modernité de l’auteur de La Grande Illusion – et on est heureux de retrouver, dans une publication exhumée de Commune en 1936, des orientations qui nous parlent encore aujourd’hui.
Par le cinéma, on voit la bêtise monstrueuse de toutes les guerres qui dressent les peuples les uns contre les autres au profit des puissants. C’est un pacifisme ferme qui est ici défendu.
Par le cinéma, on revient à l’importance de l’origine de chacun qui lui permet une solidarité véritable avec tous les hommes, dans un humanisme qui ne nie pas les particularités mises en évidence à l’écran.
Par le cinéma, on retourne à une conception populaire de l’art (à l’origine artisanat, céramique dans la jeunesse de Jean Renoir) ; cet art peut déjouer les pressions économiques ou technologiques, a les moyens de parler à tous, et d’autant mieux qu’il n’est pas « international » mais véritablement universel.
Par le cinéma enfin, on peut non remplacer la vie mais augmenter son authenticité et son intensité de bonheur ; le film n’est pas une simple distraction mais une invitation à voir et à aimer le monde, par-delà ses horreurs ; c’est la possibilité d’en avoir une image complète, muette ou parlante, en noir et blanc, ou qu’on puisse le voir en couleur.
Romain Lancrey-Javal
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En écoutant la Passion selon saint Jean de Bach

Chef-d’œuvre incontesté, la Passion selon saint Jean de Bach est-elle vraiment entendue dans l’esprit de sa conception ? Dans Les Oreilles de Luther, Agathe Sueur invite à redécouvrir l’œuvre à la lumière de la parole du réformateur et de sa réception au XVIIIᵉ siècle. Une lecture stimulante qui débarrasse la Passion de certains réflexes interprétatifs pour en retrouver les principes et l’esprit.
Au commencement était le Verbe
Au commencement de La Passion selon saint Jean de Bach était le Verbe de Luther. Sa voix. Son texte. Celui de l’Evangile tel qu’il l’a traduit du grec en langue allemande dans les années 1520.
La partition écrite par Bach est mise en musique humble de cette Parole sainte. Elle ne peut en aucun cas être assimilée à un Oratorio dont les visées mondaines sont à l’opposé des principes du protestantisme. Tel est le postulat – iconoclaste – de la thèse défendue brillamment par Agathe Sueur, dans son livre à la fois savant et accessible, plaisamment intitulé Les Oreilles de Luther et sous-titrée En écoutant la Passion selon saint Jean de Bach, comme une invite à une activité de perception nouvelle. Professeur de Lettres en Classes préparatoires (CPGE), Agathe Sueur est spécialiste de l’éloquence musicale, de la Renaissance aux Lumières. Traductrice et biographe du théoricien allemand Joachim Burmeister (1564-1629), elle incite le lecteur à bousculer tout ce qu’il sait d’un des chefs d’œuvre de Bach pour revenir aux sources et placer la création de la Passion dans son contexte historique et musical. La troisième partie de l’imposant ouvrage (404 pages) intitulé « Luther conseiller musical » contient le texte intégral de la Passion et sa traduction en français. Chaque phase de l’œuvre est assortie d’une contextualisation et enrichie des commentaires de Luther et de l’auteur. C’est peu dire que cet ensemble de quelque 130 pages est indispensable pour tout amoureux de la Passion de Bach, pour tout lecteur curieux, mélomane ou non.

Agathe Sueur, Les Oreilles de Luther. En écoutant la « Passion selon saint Jean » de BachL’argumentation cherche d’abord à lever les obstacles – entendez les préjugés, le poids de la tradition, le conformisme – qui font écran à une approche solide et éclairée de l’illustre partition. Première idée reçue ici pourfendue : la Passion ne saurait être un oratorio, « genre mondain pour la chambre ou le théâtre », par là même inadapté au cadre austère de l’église luthérienne et de sa liturgie. On ne saurait davantage considérer le texte, fondé sur les chapitres 18 et 19 de l’Evangile de Jean comme un « livret ». La musique d’église doit rester proprement spirituelle et fuir les agréments et les grâces de celle de théâtre. Cette conception rigoriste, Agathe Sueur en voit l’expression la plus nette dans les écrits de Johan Kuhnau (1660 – 1722), le prédécesseur de Bach au poste de cantor de la Thomaskirche et donc compositeur : il se félicite d’avoir mis en musique les « paroles bibliques qui sont belles par leur beauté propre, sans aucun embellissement étranger ». De même, il faut préférer « des œuvres de compositeurs exercés dans le pathétique et dans le style d’église qui pousse à la dévotion, visant simplement à honorer Dieu ». Bach suivra ces principes. La lecture des registres conservés à Leipzig et des annales de la vie locale témoignent de l’enracinement d’une tradition liturgique sobre qui promeut une prédication sur le sens de la mort du Christ et des rémissions des péchés.
Agathe Sueur étudie l’éloquence musicale. Cette spécialité sous- tend sa démonstration. Bach est d’abord essentiellement un cantor au service de la ville, le directeur de la musique de son église, « un orateur musical, un humble et dévoué prédicateur musical », et qui dès lors connait, pratique et respecte les lois qui président à l’écriture – musicale en l’occurrence – d’un discours, adapté au lieu, à l’auditoire, aux circonstances. Dans le cas présent, l’assemblée luthérienne réunie dans l’église pour un office des vêpres du Vendredi saint. Au cœur du discours, intangible, s’impose la parole de Jean, narrant « l’histoire des souffrances et de la mort du Christ ». Tout ce qui la sertit, l’encadre, l’accompagne est modulable, interchangeable, adaptable. Ainsi, et la démonstration s’avère convaincante, la Passion « n’est pas une relique à vénérer, elle n’est pas un monument à classer en recensant et étiquetant chacune de ses pierres ». Elle est « un discours vivant qui se déploie dans sa rencontre avec l’assemblée des fidèles ». Dans les concerts d’aujourd’hui, nous sommes plus près de la vénération béate, déplore-t-elle, que de l’échange vivant. Avec un sens de la formule qui caractérise souvent la verve stylistique de l’auteure, elle formule ce vœu : « Puissent les auditeurs ne pas attendre d’écouter religieusement une œuvre sanctifiée devenue relique – les reliques sont affaire de catholiques ».
Nous laisserons le lecteur curieux découvrir pourquoi l’Urtext – entendez le texte musical d’origine – de la Passion selon saint Jean « est une chimère », ou comment « le Diable gît volontiers dans la ponctuation », titres de chapitres à la fois provocateurs et stimulants. Chacun pourra encore méditer sur le « danger de découper [la Passion de Bach] en tranches ». Ces entrées témoignent toutes d’une érudition dont attestent les 369 notes du volume, d’une limpidité d’écriture dans la conduite de l’argumentation, d’un esprit libre et passionné qui rendent la lecture de l’ouvrage aisée et tonique. A l’appui de la démonstration, multiples sont les références scrupuleuses au texte même de la Passion et aux exemples précis, puisés dans des écoutes de l’œuvre. Ainsi du silence qui s’impose entre deux phrases de l’Evangéliste, trop communément liées. Ou du prétendu respect des tempi. Résumons. Bien des interprétations se fondent sur des partis pris qui dramatisent – travestissent – l’œuvre à l’envi sans s’ancrer dans le contexte liturgique, religieux de sa création. Le retour à la source s’impose. Et cette source est la Parole de Jean dont l’importance centrale est maintes fois rappelée par la récurrence de formules tel « er sprach » (« il dit »).

Cranach, Portrait de Luther, Musée Condé Chantilly Agathe Sueur, et c’est là un de ses grands mérites, plonge le lecteur au cœur du « monde luthérien » et de ses pratiques individuelles et sociales. Dans les jours qui précèdent Pâques, les fidèles lettrés relisent la parole évangélique, s’en imprègnent. Le pasteur la commente, tissant entre l’appropriation personnelle et l’échange collectif une polyphonie de sens d’une singulière richesse. La Passion de Bach peut s’entendre comme une projection au plus haut degré spirituel de cette appropriation telle que Luther l’a définie dans ses commentaires : « Il faut bien retenir l’histoire, afin qu’elle reste dans le cœur et ne soit pas oubliée. Car l’histoire contient beaucoup d’exemples, d’indications et de témoignages par lesquels les cœurs pieux peuvent se souvenir de ce que le Christ a souffert pour nous et pour nos péchés ». La tâche de Bach, sa mission apostolique, qui relève donc de la propagation de la foi chrétienne, sera de prolonger par la composition musicale de la Passion la prédication énoncée par Luther. Rejetant l’hypocrisie des pratiques « papistes » – entendez catholiques -, rompant avec l’orgueil et le faste, fuyant les splendeurs, celles du monde ou de la langue, Luther prône une vertu que Bach fera sienne, la simplicité. Tout lecteur, croyant ou pas, lira avec un vif intérêt, le chapitre justement intitulé « Ouvrir ses oreilles, ses yeux, son cœur », riche de longues citations de Luther, rassemblées avec pertinence. Le théologien y dénonce avec fougue lors des célébrations les démonstrations de piété bruyantes, ostentatoires, fustige les fidèles « beuglant et tonnant dans le chœur », et recommande la réserve. Seuls les « gestes, chants, paroles et lectures » faits avec « l’intention d’enflammer le cœur et d’éveiller le désir et le recueillement qui incline à la prière […] sont bons et utiles ». Luther utilise sa lucide observation du comportement de l’être humain pour lier méditation et lecture de l’Evangile. « Le support de la Parole et de l’Ecriture » permet seul à l’homme, fragile, inconstant, sujet à l’égarement et au divertissement de rassembler les forces de son esprit et de penser à Dieu. Rompant avec un préjugé tenace sur le mépris de Luther pour les images, une citation magnifique de simplicité leur donne un statut singulier : « […] que je le veuille ou non, lorsque j’entends le mot Christ, se forme dans mon cœur l’image d’un homme attaché à la croix – tout comme mon visage se dessine naturellement dans l’eau lorsque je le regarde. Ce n’est donc pas un péché, il est bon que j’aie l’image du Christ dans mon cœur ». En fin de chapitre, Agathe Sueur ouvre la réflexion par un rapprochement artistique convaincant. Rappelant la force et la beauté des gravures sur bois de Dürer (1471-1528), la Grande Passion et la Petite Passion datées de 1511, elle affirme : « Chaque spectateur de ces gravures peut […] apprendre à identifier les signes qui portent le sens littéral, moral et spirituel de la Passion. Par sa composition, ses lignes, chaque gravure fait voir avec clarté ce que la parole – puis la musique de Bach – invitent à écouter, à entendre, à méditer ». En quelque sorte, l’œil écoute.

Durer, Grande passion Dès lors, et la démarche argumentative s’avère cohérente, il est aisé de percevoir « comment faire sonner le récitatif de l’Evangile » (titre d’un chapitre), cœur et moteur de l’œuvre, son essence même. Bien évidemment, c’est chez Luther, largement sollicité, que l’auteure trouve ses réponses. « Saint Jean et les autres évangélistes décrivent l’Évangile et la Passion, non pas avec des mots somptueux, magnifiques, mais en des termes ordinaires et simples. ». La difficulté pour le compositeur est de mettre en musique sans la défigurer, sans pallier sa simplicité, la traduction de Luther, à savoir une prose plate, sans rythme remarquable. A chaque interprète de Jean, de « trouver une manière de faire sonner [ce texte] dans un style d’église », en rejetant les oripeaux du théâtre et les excès de la dramatisation. Bref d’aller à l’encontre des affectations de telle ou telle présentations de l’œuvre. L’histoire de la Passion, nous rappelle l’auteure, « n’est pas une intrigue jalonnée de péripéties qui la conduiraient vers un dénouement. Le récitatif est ici destiné à engendrer chez l’auditeur une activité de remémoration, en suscitant des espèces d’images mentales sobres, propices à la méditation ». Amateurs et professionnels liront avec profit la section « Polyphonie et polychromie du récitatif » qui recense les qualités (clarté mélodique et rythmique, articulation de la diction, variété et énergie du discours) et la distribution des figures (terme préféré à celui de rôle ou de personnage) propres à rendre expressive et profonde la parole mise en musique par Bach. Plus pointue, mais non moins éclairante, s’avère la partie consacrée au « rythme du récitatif ». Elle couronne le plaidoyer pour une interprétation sobre et naturelle, sans marquer les effets, sans souligner les affects, dans le respect essentiel de la parole évangélique. Tout, le choix des tempi, l’exigence des silences qui ponctuent le discours, l’attention à la ponctuation, la compréhension intime des « soupirs », expression symbolique du gémissement du fidèle plongé dans une méditation spirituelle (« Du fond de ma détresse, je crie vers toi », confie une cantate de Bach datée de la même année que la Passion sur un texte de … Luther), tout, analyse Agathe Sueur, dans les chorals, les airs et la parole de Jean, a une seule et même mission : conduire à la méditation qui rapproche de Dieu.
Il est possible, « de faire sonner la Passion selon saint Jean de sorte qu’elle s’accorde sur le fond avec le verbe de Luther, avec les enjeux d’une musique qui vise à faire méditer, espérer et prier ». Cette conviction que l’auteur fait partager au lecteur avec rigueur et érudition sonne comme un vœu. La composition du livre aurait gagné à être allégée, le récepteur aurait pu être plus ciblé – ouvrage pour le profane ou pour le spécialiste ? -. Cependant, Les Oreilles de Luther s’avère un livre précieux et stimulant, instructif, passionné et passionnant. Merci à l’éditeur Ruthmos de publier un ouvrage d’une telle exigence méthodologique et intellectuelle 1. A l’évidence, il invite à revisiter l’œuvre de Bach, à la réécouter en variant les approches et en interrogeant avec plus d’acuité et d’exigence les choix interprétatifs.
Jean Jordy
Agathe Sueur, Les Oreilles de Luther. En écoutant la « Passion selon saint Jean » de Bach -
La révolution allemande de 1918-1923 : une défaite fondatrice

Dans un ouvrage ambitieux, Anne Deffarges revisite la révolution allemande de 1918-1923 à partir des luttes ouvrières et des conseils révolutionnaires. Une lecture qui renouvelle l’analyse de la République de Weimar et interroge les conditions de l’échec révolutionnaire.
L’arrivée au pouvoir – effective ou éventuelle – de partis d’extrême-droite en Europe amène de plus en plus les commentateurs mais aussi les historiens à évoquer le sort de la République de Weimar pour l’exemple qu’elle a donné de la fin tragique d’une démocratie parlementaire avec l’avènement du nazisme. Dans les années 1960-1970, l’historiographie dominante taxait volontiers la division de la gauche d’être la cause de cette chute (en faisant porter le poids de la « faute » sur le KPD – parti communiste – pour son « radicalisme », en particulier sa dénonciation de la social-démocratie). Aujourd’hui où les hypothèses révolutionnaires se sont estompées, on s’intéresse moins aux débats et aux pratiques de l’extrême-gauche et on met plutôt en évidence la responsabilité de la bourgeoisie allemande, des grands propriétaires terriens, des milieux de la finance et des mouvements nationalistes, notamment au sein de l’armée, dans l’arrivée du nazisme – Hitler se voyant confier la charge de chancelier par le président en toute légalité à la suite d’une « alliance objective » de la droite et du centre avec l’extrême-droite que la progression de la gauche inquiétait. « Moindre mal » à leurs yeux, voire moyen commode de juguler les mouvements sociaux qu’une crise économique endémique suscitait de manière répétitive depuis la défaite de 1918.

Anne Deffarges aborde la période différemment : à partir des mouvements sociaux et de l’aspiration à un changement des rapports de production dans le monde du travail et non seulement de la forme du pouvoir (monarchie constitutionnelle, république parlementaire). Cet angle de vue change tout dans l’appréciation de la période, y compris dans ce qui conduira à l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Rosa Luxemburg n’écrivait-elle pas… en 1918 que, sans progrès décisif de la révolution « les Ebert-Scheidemann devraient tôt ou tard céder la place à une dictature militaire pure et dure sous Hindenburg ou d’autres forces contre-révolutionnaires » ? (cité par A. Deffarges pp. 118-119).
De cette aspiration au changement témoignent la constitution des conseils ouvriers à la chute de la monarchie, la proclamation de Républiques des Conseils tout au long de la période dans bon nombre de villes du Nord au Sud du pays (Berlin, Munich, Brême, la Ruhr, Hambourg, etc.) et l’existence d’un double pouvoir. Situation comparable à celle de la Russie où le gouvernement provisoire (que dirige Kérenski) fait face aux soviets dans lesquels les partis de gauche (bolchévik, menchévik, socialistes-révolutionnaires) sont présents. Avec la différence de taille, non seulement des circonstances concrètes ici et là (la guerre mondiale s’est achevée par la défaite de l’Allemagne) mais des rapports de force entre les partis de gauche (domination écrasante du SPD, fraction indépendante du SPDU, groupe spartakiste) et les syndicats.
C’est ce tableau spécifique à l’Allemagne que dresse de manière détaillée Deffarges en mettant en lumière l’attitude continûment ambiguë du SPD que son revirement patriotique à l’éclatement de la guerre a « intégré » au monde politique en place, les ambivalences du SPDU et la faiblesse du groupe spartakiste qui s’en détache durant les événements pour se constituer en parti communiste.

Cette situation sociale et politique explosive que l’Allemagne connaissait l’auteure la qualifie, pour ce qui est des années 1918-1923, de révolutionnaire. Encore faut-il s’entendre sur le sens de ce mot que la « science politique » dominante – et ses déclinaisons journalistiques – sont parvenues à faire confondre avec ceux de « coup de force » ou de « coup d’État » (le cliché du « coup d’État bolchévik de 1917 »). Or pour le marxisme, comme l’écrit Georg Lukács, la révolution n’est pas « un acte isolé, séparé de l’évolution d’ensemble » c’est un « moment dans un processus ». Et c’est ce processus qui s’étend sur la durée qui est appelé révolution et c’est cette révolution qui forme la matière de ce livre.
On dispose de plusieurs témoignages littéraires aux deux extrémités de cette période, qui attestent cette qualification de révolutionnaire : celui de Theodore Plievier qui dépeint ce qui précède et conduit aux affrontements de 1918-1919 en s’attachant à la mutinerie des marin de Kiel, aux tractations du pouvoir conduisant à l’abdication de l’empereur et à l’arrangement de la droite et de la direction du parti socialiste (SPD) pour « rétablir l’ordre » et instaurer la République de Weimar par une répression sanglante. C’est le récit Der Kaiser ging, die Generäle blieben (l’Empereur partit, les généraux restèrent [traduit il y a trois ans en français]), documenté, vécu de l’intérieur et que l’auteur, militant, fit paraître en 1932 devant le danger que courait le pays. L’autre – réédité en URSS la même année – était paru à Moscou en 1925 sous la plume de Larissa Reisner qui vécut l’insurrection de 1923 à Hambourg et la narre dans son livre Gamburg na barrikadakh (Hambourg sur les barricades, 1925), publié l’année précédente dans des journaux, livre rapidement traduit en allemand et aussitôt condamné à être brûlé sur requête de la Reichswehr (l’armée du Reich), huit ans avant les autodafés nazis… Cette activiste russe, alors compagne de l’envoyé de l’Internationale communiste auprès du KPD, Karl Radek, consacra deux autres livres à l’Allemagne : Berlin en 1923 et Au pays d’Hindenbourg avant de disparaître prématurément de maladie. On pourrait ajouter nombre d’autres témoignages littéraires – dont Après-guerre de Ludwig Renn (1930 – traduction au Temps des Cerises, 2025) – qui étaient autant de signaux d’alerte.
Aux deux extrémités de la période délimitée par Anne Deffarges se trouvent deux échecs révolutionnaires. Le premier dû à l’absence d’une organisation capable de mener le « groupe en fusion » – pour employer la terminologie sartrienne – vers la victoire ; le second en raison de la prudence de l’organisation politique maintenant constituée et puissante et d’un défaut d’information laissant Hambourg, isolée, partir seule au combat. Ce sera la dernière manifestation susceptible d’aboutir à une prise du pouvoir par les forces révolutionnaires de cette période dans le cadre de la « révolution mondiale » engagée par l’Octobre russe. Les cinq ans de luttes et de répression laissent les masses ouvrières défaites.
Les historiens en restent le plus souvent à l’insurrection spartakiste de 1918-1919 qui s’acheva dans le sang et le meurtre de deux dirigeants communistes de premier plan – Rosa Luxemburg et Karl Liebnechkt – et ils considèrent les soulèvements ultérieurs comme des soubresauts sans avenir. C’est cette approche que conteste Deffarges dont participèrent également les courants « gauchistes » des années 1968-1970 qui se focalisèrent sur le caractère insurrectionnel des événements de 1918-1919 et sur la figure, devenue mythique, de Rosa Luxemburg.

L’ombre de celle-ci planait sur le mouvement ouvrier des années 1920 : de ses funérailles après qu’on eut repêché son corps dans le canal Landwehr, au monument conçu par l’architecte Mies van der Rohe (inauguré en 1924 par Wilhelm Pieck – futur dirigeant de la RDA – détruit par les nazis entre 1933 et 1935). Non seulement comme martyr de la révolution mais aussi comme la principale théoricienne du marxisme avec Lénine, rompant avec l’économisme et le positivisme dans lequel il avait sombré avec Eduard Bernstein, Otto Bauer et d’autres. Georg Lukács dans Histoire et conscience de classe (1922) lui consacre deux chapitres (« Rosa Luxemburg marxiste » et « Remarques critiques sur la critique de la révolution russe de Rosa Luxemburg »). Elle fut redécouverte au moment des révoltes de 1968 (« Rosa Luxemburg vivante » titrait la revue Partisans de décembre 1968), ses œuvres publiées chez Maspero, à la Vieille Taupe. Il s’agissait alors de faire pièce à ce qu’on considérait comme l’« autoritarisme » de Lénine (le Groupe Dziga-Vertov tourne un Vladimir et Rosa) incarné par les partis communistes soupçonnés d’avoir freiné le développement de la révolution. Elle paraissait alors précurseur de la pensée conseilliste, considérant – comme l’écrit Lukács – que « l’organisation est bien plutôt une conséquence qu’une condition préalable au processus révolutionnaire, de même que le prolétariat lui-même ne peut se constituer en classe que dans et par le processus »,processus que le parti ne peut « ni provoquer ni éviter ». Mais pour Lukács, Rosa Luxemburg en vint à « surestim[er] les forces spontanées, élémentaires de la révolution », « par rapport auxquelles les organisations centrales du parti ont toujours un rôle conservateur et inhibiteur ». On pourrait sans doute nuancer les choses : n’écrivait-elle pas, en janvier 1919, à Clara Zetkin – alors loin de Berlin et inquiète des décisions du jeune parti communiste au sujet des élections à l’assemblée Constituante (boycott et lutte armée) – : « Notre défaite n’a été que la victoire d’un extrémisme un peu puéril, en pleine fermentation, sans nuance ». Gilbert Badia, auteur d’une Histoire de l’Allemagne et d’un Rosa Luxemburg Journaliste, polémiste, révolutionnaire , cite cette lettre dans un article sur lequel plane l’ombre de Mai-Juin 1968 en France et la remise en cause de la position du PCF lors des événements. Il insiste sur l’accent mis par les spartakistes sur « l’initiative des masses » au dépend de l’organisation. Deffarges est du même avis tout en n’opposant pas ces deux éléments complémentaires, l’un ne devant être sacrifié au nom de l’autre. L’analyse historique qu’elle propose est scandé par la question de l’absence ou de la faiblesse du KPD lors des événements qui se succèdent et n’aboutissent pas faute d’une direction suffisamment ferme. Chaque ville, chaque bassin ouvrier ou Land part seul ou presque au combat laissant au pouvoir la possibilité de les écraser un à un, disposant chaque fois des forces répressives suffisantes.
Le débat entre l’extrême-gauche et les partis communistes des années 1970, impulsant un retour sur cette période, incita à l’examen des erreurs des uns et des trahisons des autres. S’il est peu de travaux consacrés à la politique du SPD – dont Deffarges retrace les vilénies continuées lors de cette période révolutionnaire (faisant tirer sur les ouvriers en lutte, trahissant les autres partis de gauche, en collusion avec les forces armées réactionnaires, etc.) –, l’histoire du KPD – à laquelle Ossip Flechtheim avait consacré en 1948 un ouvrage pionnier, réédité en 1969 en Allemagne et traduit en 1972 en français – fut examinée de près. La perspective historique de Flechtheim concernant l’évolution, les courants, tendances et conflits traversant le parti communiste, le rôle que joua la IIIe Internationale (IC) dans la politique qu’il mena, n’ignorait pas le contexte social et politique par rapport auquel le KPD et l’IC se situaient, mais elle ne l’envisageait qu’à partir de ceux-ci. La nouveauté du livre de Deffarges est de brosser un état détaillé de ce contexte extrêmement mouvant et évolutif, en particulier le niveau de révolte des masses prolétaires, leur degré de conscience et leur combativité, pour le confronter ensuite à l’analyse qu’en font le KPD mais aussi le SPD, le SPDU (socialistes de gauche), le KAPD (parti communiste ouvrier) et les conséquences politiques qu’ils en tirent. C’est cette perspective qui lui permet d’analyser la praxis du mouvement révolutionnaire, d’évaluer sa pertinence, ses atermoiements ou aveuglements avant de voir des conflits d’autorité entre personnalités ou d’appareils – et son cortège d’exclusions, alliances, compromis, désaveux – comme on se complaît trop souvent à le faire. Et c’est ce qui lui permet de définir les années 1918-1923 comme révolutionnaires et l’année 1923 comme la plus proche d’une possible insurrection victorieuse. On peut accéder ainsi à la complexité de ce processus, ses hauts et ses bas, ses polarités contradictoires, ses reculs et ses avancées loin de la réduction de la révolution à la seule « prise du pouvoir », chère au discours dominant, qui occulte la réalité du phénomène en le réduisant à un coup d’État comme le fait Curzio Malaparte. Dans son livre de 1931, l’écrivain italien s’était proposé d’analyser la « technique du coup d’État » en dehors des enjeux idéologiques (de ce qui l’anime et de ses buts) tout en prenant la révolution bolchévique comme « modèle ». Il y définissait la tactique de Trotski – stratège unique, selon lui, de l’octobre russe – comme se souciant moins voire pas du tout des conditions générales du pays ni de circonstances favorables, au profit d’une préparation militaire et de la constitution de petits groupes déterminés, au contraire de la démarche de Lénine, attaché à obtenir la majorité dans les soviets et le ralliement des masses avant de passer à l’action. Trotski répondit à Malaparte lors d’une causerie radiophonique danoise en 1932 en affirmant que :
« Le soulèvement des masses n’est pas une entreprise isolée que l’on peut déclencher à son gré. Il représente un élément objectivement conditionné dans le développement de la société.
Mais il ajoutait que même si « les conditions du soulèvement existent », « on ne doit pas attendre passivement, la bouche ouverte », mais agir, tel le chirurgien qui, « l’abcès étant mûr », doit donner « un coup de bistouri ». Il insistait donc bien par-là sur cette dimension « technique » :
« on ne peut plaisanter avec l’insurrection. Malheur au chirurgien qui manie négligemment le bistouri. L’insurrection est un art. Elle a ses lois et ses règles. Le Parti réalisa l’insurrection d’Octobre avec un calcul froid et une résolution ardente. »
Ce débat s’est perpétué à court terme en Allemagne (après l’insurrection initiée par le KPD en 1921 – inspirée par Zinoviev et Bela Kun – qu’on jugea prématurée par la suite) et, à plus long terme, au sein du mouvement révolutionnaire international, la victoire de Fidel Castro en 1959 à Cuba résonnant comme une victoire de la tendance activiste et suscitant des mouvements de guérilla dans plusieurs pays en contraste avec l’attentisme des partis communistes institués.

La dialectique entre les conditions objectives (la situation économique, politique et sociale, le mécontentement des masses) et subjectives (les initiatives, la direction exercée par un ou plusieurs partis), le groupe révolutionnaire et les masses, est au centre de ces interrogations que l’on se repose (ou non) à chaque soulèvement ou révolte et à chaque occasion de prise du pouvoir : la situation est-elle « mûre » et y a-t-il un groupe politique susceptible d’orienter et conduire à la victoire le soulèvement ? La question de l’appréciation du caractère révolutionnaire ou non de la période autorisant l’action est donc capitale. Selon quels critères ? Lors d’un colloque de 1976, plusieurs orateurs (André Donneur et Pierre Broué notamment) insistèrent sur la nécessité d’examiner non seulement les conditions objectives permettant de répondre à cette question mais aussi les conditions subjectives – les unes et les autres au nombre de trois. Les subjectives – à savoir l’existence d’un parti ayant l’écoute des masses révoltées et des dirigeants capables d’analyser les situations et de prendre les décisions justes (c’est-à-dire de saisir le « moment décisif » – ni trop tôt, ni trop tard) – sont évidemment tout aussi importantes que les objectives lesquelles offrent cependant la base nécessaire des secondes (sauf à conduire des actions aventuristes, vouées à l’échec). Par conséquent l’appréciation des événements qui ponctuent les cinq années de la révolution allemande permet de conclure à la justesse des décisions prises ou à leur caractère erroné – quelle qu’en ait été l’issue.
Après la suite des révolutions écrasées dans le sang depuis 1848, 1871, 1905, le « cas » bolchévik offrait alors le seul « modèle » de réussite. Les Russes – Lénine le premier – comptaient, dès 1918, sur cette révolution allemande pour assurer la leur et poursuivre le mouvement qu’ils ne concevaient que mondial, voyant à court terme la révolution gagner toute l’Europe et franchir l’Atlantique ! Après le reflux et la stabilisation de la situation, l’échec de la République des Conseils en Hongrie et de l’Armée rouge devant Varsovie (où l’armée française vint sauver un pouvoir polonais en déroute), c’est encore du côté de l’Allemagne qu’ils voyaient l’espoir de la révolution. Mais les différences entre les situations allemande et russe étaient importantes : les spartakistes, à l’aile gauche du SPDU exclue en 1916 du SPD pour n’avoir pas approuvé « l’union sacrée », firent sécession fin 1918 en créant le KPD. Cependant SPD et SPDU restaient dominants dans les classes laborieuses et surtout jouaient un « double-jeu » constant pour le premier et épisodique pour le second – l’auteure y insiste et le montre. Enfin, l’insurrection spartakiste se déclencha certes après l’abdication de l’empereur – comme en Russie –, mais la guerre mondiale achevée (et perdue), ne mobilisait plus les forces armées sur le front, ne permettant pas d’y susciter des mutineries qui eussent « généralisé » celle des marins de Kiel. La guerre achevée l’armée du Reich et ses affidés – les Freikorps (milices militarisées constituées pour « tourner » les limitations mises par les vainqueurs) – étaient à disposition du pouvoir pour mater les soulèvements. Les occurrences suivantes eurent lieu dans une situation encore plus contrainte pour le mouvement révolutionnaire : l’Allemagne demeurait sous la férule des puissances impérialistes victorieuses qui étranglaient le pays avec les ponctions économiques exigées par le Traité de Versailles. Les troupes françaises et belges, de surcroît, occupèrent la Ruhr en 1923.

Le Conseil des commissaires du peuple fin décembre 1918 (après le départ de l’USPD). De gauche à droite, Landsberg, Scheidemann, Noske, Ebert et Wissell. En 1921 l’insurrection lancée par une direction du KPD – emmenée par Brandler (soutenue par Zinoviev délégué de l’IC) qui venait de marginaliser Paul Levi, partisan d’alliances à gauche à tout le moins d’un Front unique à la base – eut tout du « putsch » et le revendiqua au nom d’une « théorie de l’offensive » où il s’agissait de « forcer le destin de la révolution », c’est-à-dire de faire prévaloir les conditions subjectives sur les objectives. Le mouvement fut écrasé région par région. Il est vrai qu’à peine l’épisode de 1918-1919 clos, la droite réactionnaire alliée à une partie de l’armée (le général baron von Lüttwitz) – rompant sa connivence de fait avec le SPD qui avait permis de « rétablir l’ordre » – fomentait elle-même un coup d’État en nommant chancelier le ministre Wolfgang Kapp et en gagnant la neutralité de l’armée régulière. Privé de toute force armée, le gouvernement social-démocrate (Bauer, chancelier et Ebert, président) s’enfuit à Dresde puis à Stuttgart et ce furent les syndicats – auxquels se rallièrent les partis révolutionnaires d’abord hésitants à défendre leurs anciens massacreurs – qui firent échouer cette prise de pouvoir en déclenchant une grève générale qui paralysa le pays (plus d’électricité, de gaz, de communication et de transport), laissant les putschistes impuissants dans les lieux de pouvoir (chancellerie, ministère) qu’ils avaient investis. Cette résistance aux putschistes de défensive se transforma en offensive en forçant les sections locales SPD et SPDU à suivre la dynamique enclenchée avec la création de conseils ouvriers, la prise en main de l’administration des villes, l’armement des ouvriers, le désarmement des milices réactionnaires et, dans certains endroits comme la Ruhr, la socialisation des mines et des usines. Là où il pouvait peser le jeune parti communiste poussait à ces actions. Mais aussitôt la République parlementaire sauvée par le mouvement ouvrier, le gouvernement SPD d’Ebert exigea la fin de la grève et, s’alliant avec ceux qui l’avait renversé, il confia à nouveau à des mercenaires d’écraser les insurgés assimilés à des pillards au nom du danger de « bolchévisme ». Finalement l’échec du putsch militaire vit l’armée sortir renforcée de sa « défaite » : aucune mesure ne fut prise à leur encontre et la Reichwehr constitua plus que jamais une force politique, un État dans l’État.

L’année suivante, les communistes partisans de la « théorie de l’offensive » pouvaient donc estimer que l’accélération qu’ils allaient apporter à la révolution serait suivie des masses prolétaires dessillées par les retournements du SPD et la répression violente qu’elles avaient subie. Or ce ne fut pas le cas. En revanche, malgré les nombreuses arrestations et les morts, le KPD vit ses rangs grossir et ses résultats électoraux régionaux disputer l’hégémonie social-démocrate. Dans cette situation subjective favorable tandis que la situation objective le demeurait – misère ouvrière, chômage, inflation, etc. –, comme l’écrivent tant Fleichtheim que Badia ou Deffarges –, le parti communiste devenu un parti de masse, pesait désormais, au-delà de son poids électoral, sur le débat politique au sein de la gauche.
C’est dans ce contexte qu’en 1923 la décision d’un soulèvement destiné à la prise du pouvoir ouvrier dans le pays fut prise et qu’une minutieuse préparation « technique » – forces militarisées notamment – fut engagée avec l’aide de l’IC représentée sur place par Radek. La Russie bolchévik était prête à s’engager militairement aux côtés des insurgés si le mouvement prenait de l’ampleur. Cependant les atermoiements des alliés du KPD – le SPDU et les syndicats – conduisirent les responsables du parti à reporter le mot d’ordre insurrectionnel. Seuls les militants de Hambourg, à qui l’information de cette annulation n’était pas parvenue à temps, partirent au combat et, n’entraînant pas un mouvement général dans le pays, durent se replier.
Dans son livre Larissa Reisner écrit que
La rébellion de Hambourg, dans le processus politique à long terme qui l’a précédée, et encore plus brillamment dans les jours et les semaines à venir pour l’éliminer, est l’exemple classique d’un véritable soulèvement révolutionnaire qui a développé une stratégie intéressante de combats de rue, et, seul dans son genre, de retraite impeccable, qui a laissé aux masses un sentiment de supériorité incontestable sur l’ennemi.
Dans la logique qu’on a déjà évoquée de la révolution comme période étendue et non pas événement ponctuel, les défaites pouvaient être appréciées « positivement » dès lors qu’elles faisaient la démonstration d’une capacité de mobilisation et de résistance et d’une retraite ordonnée faisant peu de victimes et de prisonniers.
La question n’est donc pas de savoir si la situation de ce début des années 1920 en Allemagne était ou non révolutionnaire – elle l’était l’état des lieux est sans appel –, mais ce qu’il en fut des stratégies employées. C’est là que le livre de Deffarges apporte un éclairage qui fait défaut aux analyses historiques récentes de l’émergence du nazisme et de sa victoire. En effet elle montre combien la période fut une succession de grèves, de revendications, de mises en place de conseils ouvriers qui fut réprimée systématiquement par les forces politiques au pouvoir dont le SPD fit partie intégrante et fut motrice, avec une violence de la part des militaires – qu’ils soient de l’armée régulière ou des Corps francs – à l’endroit non seulement des insurgés ou des grévistes mais des populations. Violence que l’historien Mark Jones considère comme la matrice de celle développée et généralisée par les nazis dont les troupes de SA et SS intégrèrent dans leurs rangs ces Freikorps auquel le gouvernement SPD avait fait appel contre les soulèvements ouvriers. L’épisode de la République de Bavière en 1919 comme la répression dans la Ruhr l’année suivante sont à cet égard « exemplaires » : massacres et fusillades indifférenciés, mitraillages des populations, tortures, viols, dizaines de milliers de victimes. La comparaison avec la Commune de Paris vient spontanément à l’esprit, jusque dans le travestissement des événements par la presse bourgeoise et les forces politiques au pouvoir accusant les « bolchéviks » ou les « spartakistes » d’atrocités imaginaires qui convainquirent pourtant M. Thomas Mann, alors à Münich, qu’« on respire bien plus librement sous la dictature militaire que sous la domination de la crapule ».

En 1923, le DKP – qui n’avait jamais été aussi fort –, comme l’Internationale, ont-ils péché par excès de prudence, ont-ils raté une occasion – qui ne se représentera plus ? Anne Deffarges n’est pas loin de le penser. Pourtant si l’on envisage l’issue de la période – la séquence hitlérienne qui s’ouvre en 1923 avec le putsch raté de Munich – succédant à celui de Kapp – et aboutit à l’accession au pouvoir en 1933 – le mouvement ouvrier allemand était-il à l’offensive ou aurait-il dû privilégier une lutte défensive ?
L’Allemagne, menacée d’éclatement après sa défaite, en proie à des mouvements centrifuges qu’aggrave encore l’intervention militaire franco-belge dans la Ruhr, avec une population allemande en proie à la pauvreté et à la disette, face à la coercition des « vainqueurs » de 14-18, va raviver le nationalisme et profiter aux courants conservateurs et populistes qui vont finalement s’exprimer dans le précipité chimique du nazisme. La description de ces cinq années, sur les plans sociaux et politiques, que fait Deffarges est impressionnante. Elle l’était tout autant quoique plus succinte dans l’Histoire de l’Allemagne contemporaine de Badia, mais les analyses diffèrent. Ce dernier considère qu’il s’agissait de résister à la montée du nationalisme et de l’autoritarisme. La stratégie de Front unique à la base (qui, avec l’arrivée du nazisme au pouvoir, se transformera, pour l’IC, en celle de Front populaire), la participation ou le soutien à des gouvernements de coalition avec le SPD, le soutien des luttes syndicales pour l’amélioration des conditions de travail, de rémunération, etc. dessinent cette ligne défensive.

Die Gefahr des Bolschewismus (« Le danger du bolchevisme »), affiche anticommuniste de Rudi Fest, 1919 De fait après l’échec hambourgeois, le mouvement communiste se trouve sur cette ligne et reconfigure sa stratégie, eu égard à son caractère minoritaire au sein de la classe ouvrière, en se reportant sur la lutte syndicale, sur la participation à d’éventuels gouvernements régionaux avec les socialistes de gauche et à sa croissance électorale – qui augmente jusqu’à la veille de la nomination d’Hitler par le président Hindenburg. Faut-il voir – comme le laisse entendre Deffarges – dans la proclamation par Staline du « socialisme dans un seul pays », l’URSS, la raison de ce renoncement des partis communistes qui participent à l’Internationale, les intérêts de l’État soviétique s’accommodant d’une pause dans l’agitation révolutionnaire dans un monde avec lequel il entend commercer pour se consolider ? Cette doctrine signifie-t-elle l’abandon de la perspective d’une révolution mondiale ? Ou s’agit-il de la prise en compte réaliste d’une stabilisation générale ne permettant plus d’envisager des insurrections dans le cadre de la révolution mondiale espérée ? Dans son avant-propos à Histoire et conscience de classe, Lukács parle déjà des « espoirs exagérément optimistes que beaucoup d’entre nous ont eus quant à la durée et au rythme de la révolution » (p.9). Dans ce contexte l’Internationale – et Lénine – se tourneront vers l’Asie comme foyer susceptible de perpétuer l’espoir de la révolution mondiale : c’est « l’un des facteurs les plus importants, les plus puissants qui s’opposent à la stabilisation capitaliste » (Thèses sur la situation en Chine, adoptées par le 7e Exécutif de l’IC). En 1926, Eisenstein et Trétiakov voient l’un et l’autre dans la révolution chinoise le centre de gravité du moment et la tâche qui leur incombe d’en traiter dans leurs mediums respectifs. Le premier envisage d’y consacrer un film et le second écrit pour le théâtre Hurle Chine ! Ce déplacement du centre de gravité des luttes au plan international et cette anticipation du potentiel révolutionnaire de ce qu’on n’appelait pas encore le Tiers-Monde mais qui appartenait aux empires occidentaux sous forme de colonies ou de pays dominés, sont analysés en termes de « révolution nationale anti-impérialiste ». Cela implique une alliance évolutive des communistes avec la bourgeoisie nationale, les intellectuels et les étudiants, dans un premier temps, la constitution d’un bloc ouvrier et paysan, dans un second, et la conquête de l’hégémonie du prolétariat, dans un troisième temps. Ce processus graduel, exprimé par les stratèges staliniens, ressemble beaucoup à ce que Trotski appelait la « révolution permanente » (qui prit un autre sens par la suite). Pour l’heure, en Chine, le mot d’ordre pour les communistes était, par conséquent, d’adhérer à l’organisation nationaliste de masse du Kuomintang du Dr Sun Yat-sen, de participer à d’éventuels gouvernements de coalition et de changer de l’intérieur cette organisation. Trois ans après le coup d’arrêt de la révolution en Europe, la stratégie se voit fondée non plus sur la prise du pouvoir et l’instauration de la dictature du prolétariat, mais sur des alliances avec des forces nationales appartenant à la bourgeoisie et la petite-bourgeoisie. Et elle plaide pour un processus gradué de conquête de l’hégémonie au sein de ces alliances. Or cette analyse trouvera une butée le 20 mars 1926 quand le successeur de Sun Yat-sen, Tchang Kaï-chek, opère un premier coup d’État à Canton en arrêtant les autorités nationalistes rivales et plusieurs dirigeants communistes afin, dit-il, de mener la guerre contre les « seigneurs » qui occupent la majeure partie du territoire, soutenus par divers pays impérialistes. Il proclame alors la loi martiale, interdit la grève, se voit même désavoué par le parti du Kuomintang quand il entre à Shangaï, en 1927, où vient de triompher une insurrection ouvrière, et qu’il « rétablit l’ordre » en poursuivant et exécutant des milliers de militants ouvriers. André Malraux donna, dans La Condition humaine, une peinture dramatique de cette répression qui amènera, un peu plus tard, l’IC à dénoncer « la trahison de Tchang Kaï-chek » (20 avril 1927). Un processus qui rappelle l’attitude du SPD allemand par rapport aux conseils ouvriers et aux mouvements révolutionnaires…

En 1923, Clara Zetkin désignait deux racines du fascisme : la décomposition de l’économie capitaliste et de l’État bourgeois et « la lenteur voire la stagnation de la révolution mondiale due à la trahison des dirigeants réformistes du mouvement ouvrier ». Si l’examen proposé de la période ne peut guère servir d’exemple de nos jours où la combativité des masses n’est en rien comparable à celle des prolétaires « n’ayant à perdre que leurs chaînes » d’alors, il reste ces interrogations sur les stratégies révolutionnaires à mettre en œuvre (lutte armée, voie électorale, mouvements sociaux), cette contradiction entre « volontarisme » et « attentisme » et cette ambivalence constante de la social-démocratie confinant souvent à la « trahison » et qui permet de reconnaître une certaine pertinence à la caractérisation – vouée aux gémonies et assurément trop rigide – de « social-fascisme » (adoptée lors du VIe congrès de l’Internationale en 1928). L’ouvrage d’Anne Deffarges offre un véritable « livre noir » du SPD dont les actions ont rarement été décrites avec une telle précision documentée.
En outre ce livre nous permet de sortir de cette sorte de complaisance à célébrer les révoltes qui échouent (mais dont la grandeur résiderait dans leur seul soulèvement, dût-il retomber comme la loi de la gravité le lui assigne) et du refus d’envisager l’organisation d’une révolution.
François Albera
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Truman Capote face au mal américain

Derrière le dandy mondain fasciné par les paillettes et les célébrités se cachait un écrivain en quête de vérité. Avec De sang-froid, Truman Capote invente le « roman-vérité » en plongeant au cœur d’un fait divers tragique qui révèle les failles de l’Amérique profonde. Une enquête littéraire hors norme qui marquera à jamais son œuvre et sa vie.
En apparence, rien ne prédisposait Tuman Capote à se faire le chroniqueur d’une enquête policière sur un crime particulièrement sordide survenu au centre géométrique des Etats-Unis, ainsi que sur le procès qui s’ensuivit et le châtiment de ses auteurs, exécutés par pendaison. Rien, dans la mesure où Truman, de son vrai nom Truman Streckfus Persons, né à la Nouvelle Orléans en 1924, était le type même de l’esthète mondain, fasciné par le strass, le glamour, et plus encore par les grands de la mode et du show-biz, voire de la politique, adorateur de Marilyn Monroe, habitué des cocktails branchés new-yorkais, où il s’alcoolisait considérablement et se faisait remarquer par ses tenues excentriques et ses propos insolents émis d’une voix perçante reconnaissable entre toutes. En bref, l’écrivain mondain, vivant largement sur les avances financières de ses éditeurs rarement payés de retour, reçu dans tous les milieux snobs aussi bien à Paris qu’à Londres et jusqu’à Moscou, cancanier bruyant et terriblement amusant. Non, rien ne prédisposait Truman à tourner le regard vers cette région aride du Kansas, vers Holcomb, petit bourg rural où les trains ne s’arrêtent pas, où les gens se méfient les uns des autres, où les lieux de sociabilité sont quasiment inexistants en dehors des églises et du bureau de poste.
Rien, vraiment ? Capote (il a violemment rompu avec son père biologique et adopté le patronyme de son beau-père cubain, de lointaine origine française) n’a jamais renié son identité sudiste. Un lien subtil, dont il fait état dans ses écrits autobiographiques, le relie à la chaleur et à la lumière du Sud, aux rythmes et à la stabilité de l’Amérique profonde. Le socle dissimulé de sa sensibilité et de son éthique (car il en a une, derrière ses excentricités) c’est la tendresse et la solidité discrète des liens familiaux, la sollicitude jamais oubliée de sa mère et de ses tantes, qui lui ont fourni une norme par rapport à laquelle il se donne les moyens d’évaluer cette Amérique de tous les excès qui par ailleurs l’absorbe et le fascine.

En 1959, Capote a déjà 35 ans et une certaine notoriété dans les milieux littéraires, après la publication de plusieurs écrits « sudistes » qui le placent, plus ou moins, dans le sillage de Faulkner, avec une dimension intimiste singulière, celle d’un regard naïf et enfantin sur une nature mystérieuse, tantôt envoûtante et tantôt inquiétante, jamais totalement à la mesure des êtres humains, mais plus rassurante malgré tout qu’une société où règne le mal, protéiforme, un mal qui va de la violence ouverte au cynisme le plus sophistiqué, en passant par « la fureur de se distinguer ». Parallèlement naît en lui l’envie, ou peut-être le besoin, de créer un genre romanesque nouveau, qui ne soit plus de la fiction tout en restant un roman, c’est-à-dire un récit ample aux acteurs multiples, avec un drame et un dénouement, se différenciant du récit journalistique par sa puissance d’évocation, mettant le lecteur en capacité et même en responsabilité de juger et de conclure. Tel est le concept du « non novel novel », traduit plus ou moins adéquatement en français par « roman vérité ». Lisant dans les journaux le récit du meurtre inexplicable de la famille Clutter, famille représentative de toutes les valeurs américaines de rigueur, de sobriété et de responsabilité, typique des habitants de la Bible Belt, Capote se prend à penser : « Pourquoi pas un meurtre, après tout ? » Et il se rend immédiatement sur les lieux, pour une enquête puis un récit qui prendront cinq années de travail intensif avant la publication de De Sang-froid.
Dans ce milieu rude et peu tolérant, son arrivée ne passera pas inaperçue. Tenace, observateur pénétrant et volontiers fasciné par les idiosyncrasies et autres petites bizarreries des êtres humains, sans retirer à aucun sa sympathie, Capote va suivre l’enquête au plus près, depuis l’effroi collectif devant ce meurtre sauvage jusqu’aux diverses étapes de l’enquête, qui se conclut finalement assez rapidement par l’identification et l’arrestation, puis au procès et à l’exécution par pendaison des deux coupables.
C’est là que le titre du roman prend tout son sens : le meurtre de la famille Clutter semble avoir été commis « de sang-froid », par deux individus déterminés. En fait, il s’avérera qu’il a été commis dans un accès de surenchère viriliste entre ces deux individus, frustrés devant un cambriolage raté, chacun s’efforçant de montrer à l’autre qu’il était « un homme », particulièrement Perry Smith, métis d’Indien et d’Irlandais diminué physiquement, cassé à vie par une enfance épouvantable et très probablement homosexuel honteux. Cependant, c’est bien « de sang-froid » que ces deux hommes seront exécutés par l’Etat du Kansas. Capote dira par la suite que cette exécution aura été « le moment le plus horrible de (sa) vie ».
Car dans l’intervalle, il aura eu le temps de tisser de véritables liens d’amitié avec les deux coupables, comme il l’avait fait avec les proches des disparus, les policiers chargés de l’enquête, les avocats… La force de ce roman tient à ce que Capote fait preuve d’une empathie réelle avec les uns comme avec les autres, sans minorer en rien l’horreur du crime commis ni celle de la peine de mort.
Et c’est à qu’on retrouve, intact, l’étonnement légèrement angoissé du petit garçon qu’il n’a jamais cessé d’être devant le monde, celui des humains comme celui de la nature : tout ce qui est au départ familier, normal et rassurant peut devenir disproportionné, caricatural et menaçant sans qu’on sache totalement pourquoi. Certes, le temps est dans cette affaire le personnage principal, mais les grands espaces et la liberté qu’ils promettent favorisent aussi l’anonymat, l’indifférence aux autres et le repli de chacun sur sa différence. Il y a beaucoup de pudeur et d’autodérision dans le regard acéré que Capote apprend, à partir de De Sang-froid, à poser sur le monde.
Il n’est pas sorti indemne de cette expérience. Riche et même adulé, certes : son livre fut un triomphe, avec d’énormes tirages, des traductions en plusieurs langues, des adaptations cinématographiques. L’Amérique profonde avait cessé d’être un mot pour devenir une réalité humaine et sociale ployant sous le poids de ses contradictions. Mais Capote ne retrouva plus jamais son équilibre ni sa sérénité. Jusqu’à sa mort en 1984, il mena une vie mondaine intense, écrivit de nombreux courts récits dont certains sont regroupés dans Musique pour caméléons (1980), lequel contient un autre roman vérité, Cercueils sur mesure, où l’auteur parle à la première personne. Mais il se montrera incapable de produire la « fresque proustienne » qu’il ambitionnait, n’en laissant que trois chapitres publiés après sa mort sous le titre Prières exaucées, peut-être son livre le plus drôle et le plus dérangeant.
On a beaucoup glosé sur la « mythomanie » de Truman Capote. Elle existe sans doute, mais elle est beaucoup plus limitée qu’on ne l’a dit. Et il faudrait plutôt admirer la probité avec laquelle, dans De Sang-froid, il s’efface devant son enquête, restituant scrupuleusement la parole de chacun, même quand cette parole est absurde ou choquante, modifiant seulement deux noms de témoins pour des raisons de confidentialité. Que ce mondain excentrique se soit montré capable d’une telle ascèse, jusqu’à y laisser une partie de ses forces, tend à montrer que le clinquant et les paillettes sont parfois ce derrière quoi s’abrite, avec pudeur, une inquiétude profonde et une quête obstinée de sens.
Jean-Michel Galano
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Madeleine de Sinéty, l’authenticité rustique

Dans une vaste exposition que lui consacre le Jeu de Paume à Paris, l’œuvre de la photographe (1934-2011) apparaît dans toute sa splendeur. Des champs de la campagne bretonne aux rues nocturnes de New York, c’est une plongée dans la vie d’une femme qui n’a eu de cesse d’appuyer sur l’obturateur.
C’est avec le train que Madeleine de Sinéty démarre véritablement la photographie en 1969, elle qui est d’abord dessinatrice de mode pour des magazines dans les années 1960. Le train qui part près de chez elle, gare Montparnasse, où elle se rend pour attraper des images et faire le portrait de son quartier. Auprès de son compagnon, le journaliste Daniel Behrman, elle parvient à sympathiser avec une équipe de machinistes qui lui permettra de monter clandestinement dans la cabine du conducteur et de réaliser ses premiers clichés de reportage. Son objectif attrape la gueule des travailleurs nappés dans la fumée des locomotives, les paysages qui défilent, les monstrueuses machines encore à charbon… Elle suit ensuite un groupe de cheminots en Bretagne où elle choisit de s’installer pour se consacrer définitivement à la photographie.
À Lanloup où elle passe quelques mois, elle côtoie des pêcheurs et des agriculteurs. À l’été suivant, en 1972, elle fait étape à Poilley, en Ille-et-Vilaine, non loin de Rennes. Le charme opère immédiatement. L’odeur du foin et le bruit des chevaux doivent lui rappeler sa tendre enfance quand, alors qu’elle habitait le château de Valmer dans le Val de Loire, il y avait une ferme à côté où elle n’avait pas le droit d’aller… Elle décide de s’installer dans une maison de ce village breton qui compte 500 habitants. Elle y restera huit ans et fera pas moins de 50.000 clichés, dont plus de 33.000 diapositives couleur.
Se dégagent des photographies de la commune de Poilley une vérité franche qui éblouit le regard. Nous sommes étonnés par la puissance avec laquelle la photographe parvient à donner vie à certaines scènes du quotidien, révélant la nature brute des choses, autant contenue dans la joie sanguine d’un enfant que dans le rire étouffé d’une paysanne. Nous sommes transportés au cœur des années 1970, quand la France était encore animée par la rusticité d’une paysannerie grandement vivante où les jeunes gens se disputaient les bottes de foin à piquer sur leurs fourches autour d’un tracteur vieillissant.

Madeleine de Sinéty, New York 1972. Virée américaine
Le compagnon de Madeleine de Sinéty étant originaire de New York, le couple y séjourne plusieurs fois au cours des années 1970. La photographe se plaît alors à déambuler à l’aube dans la ville, particulièrement autour du Meatpacking District. L’occasion de faire le portrait des travailleurs du petit matin, des carcasses de viande qu’on va vendre quelques heures après, des fruits qui débordent d’un chariot. C’est aussi le tableau d’une certaine misère sociale : les sans-abris qui se réchauffent auprès d’un feu de fortune sous le métro aérien.
En 1985, Madeleine de Sinéty s’installe avec sa famille à Rangeley, dans le Maine, aux États-Unis. Une ville d’environ 1000 habitants, loin de tout, entourée d’immenses forêts et de grands lacs. Malgré son accent français, elle y fait la rencontre de la communauté locale, se faisant peu à peu accepter. Elle devient rapidement la photographe des rituels du voisinage : mariages, remises de diplômes, sorties scolaires…
À l’occasion d’un atelier de photographie, elle fait la rencontre de la célèbre photographe américaine Mary Ellen Mark. Elles sympathisent. Mary Ellen Mark soutiendra ensuite Madeleine de Sinéty et l’aidera notamment à faire un editing sur sa série de Poilley.
La photographe restera en tout vingt-cinq ans dans le Maine, où elle s’éteint en 2011. Elle y laissera de puissants clichés en noir et blanc qui témoignent du fait qu’en plus d’une précision redoutable, son œil était aussi plein d’une tranquille tendresse.
Jean-Baptiste Gauvin
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À Roubaix, la photographie vernaculaire mise à l’honneur

La Piscine, musée exceptionnel situé dans le nord de la France, propose une plongée dans son fonds photo. L’occasion de voir à quel point le médium a envahi les différentes couches de la société locale et rayonne en tant qu’art au cours des XIXe et XXe siècles.
L’exposition commence avec des vues de la ville, dont certaines datent du XIXe siècle, offrant une belle image des maisons avec leurs toits en tuiles et leurs murs en brique, typiques de cette région proche de la Belgique et de la Hollande. On s’attarde sur cette vue de l’église Saint-Martin, sur la Grand Place de Roubaix, où sont serrées en rang quatre ou cinq calèches.
Juste après, un espace est dédié aux portraits de Roubaisiens. Avec l’apparition de la photographie, le portrait en peinture est complètement chamboulé. Un portrait peint est même réalisé à partir d’une photographie que nous pouvons comparer. Une photographie de mariés est présentée à côté de la véritable robe de noce.

Plus loin, ce sont des images d’usines, de filatures, de cheminées… On est saisi par la puissance du changement qu’impose la révolution industrielle à cette époque. La photographie accompagne ce bouleversement en rendant palpables les vies des ouvriers et les situations créées par l’établissement d’immenses usines que nous pouvons voir comme des magnifiques et mystérieuses maquettes.
Mais ce qui frappe davantage encore dans cette exposition est la très grande présence de la photographie vernaculaire. Devenue accessible à un grand nombre d’amateurs, la photographie devient rapidement un moyen d’expression privilégié. L’Amicale Photo de Roubaix est fondée en 1905. Des clichés de photographes de l’Amicale sont présentés aux côtés des vues exceptionnelles d’Alfred Fauvarque-Omez.
Autre trésor : quelques photos de Jean-Philippe Charbonnier. Alors reporter au magazine Réalités, le photographe a réalisé à Roubaix, durant l’hiver 1958-1959, une série sur les courées ouvrières au moment où les grands programmes de rénovation urbaine signent la disparition progressive de ces quartiers. Une somptueuse tranche de vie qui fait résonner la mémoire singulière de la ville et rend honneur à ses habitants.
Jean-Baptiste Gauvin

