L’édition des Écrits 1890-1951 d’Arnold Schönberg que proposent les éditions genevoises Contrechamps, alliées en l’espèce à la Philharmonie de Paris, est sans aucun doute appelée à renouveler l’image qu’on pouvait avoir du compositeur, fondateur du dodécaphonisme (qu’à le lire Jean-Sébastien Bach avait précédé en la matière). Moins que jamais le sévère constat de décès qu’avait dressé Pierre Boulez en 1952 – sur lequel il revint en partie dans les années 1970 –, le voyant « s’effacer » devant Anton Webern, n’est acceptable.

Le parti pris des éditeurs – et au premier chef du traducteur (de l’allemand et de l’anglais), le pianiste Jean-Pierre Collot – de présenter la plus grande partie des textes qu’a signés Schönberg de manière chronologique et non thématique, fait éclater d’emblée cette nouveauté. C’est mettre, en effet, en évidence la richesse des centres d’intérêt de Schönberg, les diverses cordes à ses multiples arcs. On le savait peintre (et un cahier couleur de ce volume de plus de 1500 pages reproduit quelques-unes de ses huiles et aquarelles parmi d’autres documents), auteur de livrets, donc poète ; on le découvre ici satiriste, polémiste, auteur d’aphorismes et d’épigrammes, essayiste, critique, historien, penseur politique sans compter, bien sûr, théoricien de la musique. L’impression d’une pensée centrifuge que pourraient donner au premier abord ces enchaînements parfois insolites, ces quasi « coq-à-l’âne », nous quitte rapidement dès lors qu’à la lecture cette diversité se révèle traversée par la même rigueur et le même mode paradoxal de réfléchir sans fléchir qui sont les siens.

Un poème de 1890 nous donne peut-être, sinon la clef, du moins une entrée dans cet esprit étonnant au sens propre : la plupart du temps on est, en effet, surpris par la manière dont il aborde tel ou tel problème, telle ou telle question. Ce poème s’intitule « Toi le fort » et commence ainsi : « Toi le fort je te brise, tout faible que je suis/ Ma faiblesse m’apprend/d’où ta force provient. /Et ma force m’apprend/Où sera ta faiblesse ».

Ces quelques vers trouvent une résonance réitérée tout au long de l’ouvrage. Serait-ce dans les textes où, très tôt (1924 : « Positions vis-à-vis du sionisme »), Schönberg prend conscience des dangers mortels que courent les Juifs en Allemagne et en Autriche, ce qui le conduit à consacrer tout une part de son énergie à imaginer des solutions pour sauver une communauté dont il s’était éloigné à 22 ans en se convertissant au protestantisme et à laquelle il revient en 1933, à l’avènement du nazisme. Ces solutions, on peut le signaler d’emblée, ne sont pas celles du sionisme qui a prévalu par la suite. Devant l’hypothèse de « regagner » la « Terre promise », quittée cinq siècles avant notre ère, il entrevoit aussitôt que des conflits surgiront avec les habitants de la Palestine et leurs voisins et que s’enclenchera une guerre sans fin : « Je ne suis pas sioniste parce que les Sionistes veulent la Palestine ; or je crois qu’on ne peut réaliser son déploiement en terre hostile ». Et : « La reconstitution d’un État juif ne pourrait se faire qu’à la façon dont les États se sont toujours constitués dans l’histoire : non point par les discours et la morale mais grâce au succès des armes et à une heureuse réunion d’intérêts ». Lui préconise, comme Theodore Herzl quand il fut revenu de son projet initial, une « nouvelle Palestine » dans un pays « dont les habitants sont prêts à concéder aux Juifs un territoire suffisamment grand, et à conclure avec eux un pacte de protection et de défense » (Herzl) : « il suffit que ce soit une terre. Nous devons nous adapter » (1938, « Programme en 4 points pour la communauté juive »). En 1946, il préconise encore de constituer un gouvernement juif en exil, se propose d’en prendre la tête et d’organiser l’émigration des Juifs de tous pays vers une terre disponible – sans pour autant abandonner « attachement » et « vénération » pour la Palestine.

Ce n’est là qu’un des aspects de l’activité de Schönberg que « l’actualité » nous incite à mettre en avant. Mais, on l’a dit, il en est bien d’autres. Il n’empêche que ce Schönberg politique traverse l’ouvrage : en 1932 il démonte l’inanité du « salut » nazi (1933) ou de la « pensée » fasciste – qui ne propose aucune « vision du monde » sinon la tentative de « se défendre contre un communisme probablement inévitable » (bien qu’il ne juge pas celui-ci souhaitable car il s’illusionne sur la bonté de l’homme, – lui-même balançant entre deux propositions qui donnent leurs titres à deux poèmes destinés à un chœur : « L’homme est méchant ? » – « L’homme est bon ! », peut-être inspirés par Diderot).

Les éditeurs ont judicieusement disposé en fin de volume, avant la table des matières de 332 entrées, une table analytique qui procède à des regroupements par sujets (autobiographie, fictions et livrets, aphorismes, langue, analyses de ses propres œuvres, essais sur la musique, pédagogie, politique, etc. jusqu’à occultisme). Comme en outre on bénéficie d’une chronologie, d’un index des noms et d’un index des œuvres du compositeur l’ouvrage offre un outil complet et maniable qui n’a pas d’équivalent dans d’autres langues : non seulement en raison de cet enchaînement chronologique (que La Pléiade a adopté à son tour pour une nouvelle édition de Baudelaire) qui contextualise et inscrit les textes sur un axe historique, mais aussi parce qu’un tiers environ de ces 1500 pages est inédit, tiré des archives Schönberg sises à Vienne où Nuria, la fille du compositeur – épouse de Luigi Nono – les a déposées après qu’elles eurent séjourné à l’université de Californie du Sud qui voulut s’en débarrasser en 1995.

Une approche matérialiste de la forme

Sans prétendre donner une vision exhaustive de cette œuvre foisonnante, il est ressorti, pour nous, de cette masse d’écrits de toutes sortes ce qu’on pourrait appeler une approche matérialiste des choses de la part de Schönberg. Son goût pour le « surnaturel », son mysticisme et sa probable fréquentation de philosophes que György Lukács appelait « irrationalistes » (comme Schopenhauer et Nietzsche) n’y font rien. Dès lors qu’il s’attaque à une question, Schoenberg adopte un point de vue terre-à-terre, littéral, concret : qu’il s’agisse du pli du pantalon (pourquoi diable s’impose-t-on ce pli quand la jambe humaine est cylindrique, sinon pour pouvoir plier ce vêtement dans une valise ?) ou de l’usage social d’un instrument de musique comme du détail de sa conception (« amélioration du cor grâce au piston en si bémol, grave et aigu »), qu’il s’agisse du dévoiement des mots par Hitler (où il précède Victor Klemperer) ou de l’installation des Juifs hors d’Allemagne, des limitations des hauteurs de voix dans la transmission radiophonique (« Femme-tronc », 1932) ou de l’enseignement qu’on peut tirer d’un âne lourdement chargé gravissant une côte à Barcelone, il prend les choses à la racine, les rend à cet égard « étranges », les met à distance alors même que l’on est au plus près d’elles, un peu à la manière dont Brecht procédait de son côté – ou Jean-Luc Godard plus près de nous. Antidote à la fonction que le capitalisme avancé a assignée au langage.

En musique – car il faut tout de même s’attacher au travail et à la pensée du compositeur ! – il déclare trouver ses « solutions » en se « contentant d’agir conformément à ce qu’exig[e] le matériau » (1923). Autant dire que l’expression, courante sous sa plume, d’« idée musicale » ne doit pas faire croire à une antériorité de celle-ci sur le matériau et sur la matière. D’ailleurs il précise : « si l’on peut considérer l’idée comme l’établissement de relations entre des choses, des concepts, etc. », dans le domaine de la musique « ce genre de relations ne peut être établi qu’entre des notes, il ne peut s’agir que d’une relation musicale » (1923, « L’idée musicale »). Son commentaire des théories de Heinrich Schenker, auteur d’un Kontrapunkt, le montre bien : cet auteur pense qu’on a abandonné telle ou telle technique musicale « parce qu’elle empêche la production du contenu ». Schoenberg ironise : abandonne-t-on style et technique « comme un commerçant abandonne une affaire qui n’est pas rentable ! (…) Chaussures qui gênent (ou plutôt qui empêchent) l’apparition de pieds. La forme n’est-elle donc qu’une botte et la botte n’est-elle pas conditionnée par l’existence d’un pied et non l’inverse ? » (1923). Dans sa « Terminologie de la théorie des formes » (1923), il distingue « idée, thème, motif, forme, configuration, figure, mouvement, petite phrase, phrase, segment » de manière très précise et toujours très concrète : il n’y a guère chez lui de « principe » – un « donné » préalable – qui viendrait « transcender » le travail d’élaboration (qu’il appelle création), car les principes doivent être « en situation ». Mais dans un deuxième temps, il s’agit d’appréhender la forme comme quelque chose de concret à son tour, « quelque chose qui advient », « n’est jamais en soi à disposition, transmissible et utilisable ailleurs que dans l’œuvre d’art achevée » (p. 385). Elle aussi est un matériau et il s’agit de lui donner « une cohésion externe et interne » et par là exercer une contrainte sur le matériau (extérieur) car la pensée et le travail d’élaboration ne sont pas moins concrets que celui-ci (1924, « Théorie de la forme »). Dès lors il faut « violenter la nature, le matériau, les sons, les forcer à respecter la direction et la progression que nous leur avons prescrites. Nous devons contraindre la nature du matériau par le biais de notre non moins naturelle manière de penser, à agir de façon naturelle vis-à-vis de notre propre nature ». Il y a une dialectique entre les différents composants qui est aussi un anti-formalisme. L’insistance sur l’importance des « causes véritables de la genèse d’une forme et la relation que cette forme entretient avec les conditions qu’implique le thème sous-jacent » le montre bien qui amène à « constater que ce que l’on considère comme des caractéristiques formelles ne sont que les caractéristiques d’un mode d’organisation approprié découlant des mêmes principes que ceux qui sont à l’origine des formes ».

Frères en esprit

Lors d’un envoi resté non utilisé Schönberg adressait son livre, Style and Idea édité aux États-Unis en 1950, à ses amis morts et ses « frères en esprit » et il énumérait : Alexander Zemlinsky qui avait été son maître, Anton Webern et Alban Berg (qui furent ses élèves comme, plus tard, Hanns Eisler et encore plus tard John Cage), mais aussi Adolf Loos et Karl Kraus. Avec tous il a pu se montrer impitoyable tout en leur conservant son estime (Webern n’aurait fait que l’imiter, Kraus se croyait artiste faute d’être philosophe et vice-versa, etc.). Les deux derniers – qui n’appartiennent pas au monde musical (Loos disait avoir du mal à distinguer la clef de sol et celle de sa maison) – attestent la proximité d’esprit qu’il se reconnaissait avec l’auteur de « l’ornement comme crime », d’une part, et le fondateur du journal Die Fackel, d’autre part. Comme Loos il stigmatise le pathos et les complaisances – avant tout le sentimentalisme et l’exhibition de sa « grandeur d’âme » (1944, « Chefs d’orchestre ») contre lesquels réagit légitimement mais avec excès, selon lui, la Neue Sachlichkeit – tout en discutant de la perte qui procède des simplifications apportées par la notation musicale et de l’abandon des parties « ornementales » –, ce qui l’amène à relever la supériorité en termes de complexité des rythmes, motifs, hauteurs de la musique populaire (voire du chant des oiseaux) sur la musique savante et, a contrario, la contrainte de celles-ci à être courtes ou à se répéter à proportion même de cette complexité transmise oralement, « par souci d’économie », par rapport à la possibilité de la musique savante de développer plus avant ses « idées » (1922). C’est encore une pensée éminemment dialectique, on le voit.

Quant à Karl Kraus – que le philosophe Jacques Bouveresse a beaucoup contribué à remettre en lumière depuis quelques décennies –, Schönberg a d’abord cherché à l’égaler. Lui ne s’en laissait pas conter par les journalistes et en particulier les critiques, et le compositeur dit avoir appris à écrire à sa lecture, quitte à le traiter ultérieurement de journaliste, lui aussi !, et à se féliciter de s’être libéré de son « style flamboyant » comme il s’était libéré de la musique de Wagner (1911). Kraus avait quitté la communauté culturelle israélite en 1899 puis embrassé le catholicisme dix ans plus tard avant de le répudier en 1923 au moment où la montée de l’antisémitisme alerte Schönberg – qui rompt pour cette raison avec Vassili Kandinsky.

Les piques et les aphorismes à l’endroit de ses adversaires ou de ceux qui l’insupportent sont acérés. Ainsi sur Toscanini : « L’impression que l’on retire de nombreux concerts dirigés par Toscanini est semblable à celle que provoque un chapeau haut de forme sur lequel quelqu’un se serait assis. On devine que ce couvre-chef devait être aussi rigide qu’il est encore noir et lustré, mais les impressions de celui qui s’est assis dessus ont eu raison de sa rigidité » (s.d.). Schönberg a rencontré Charlie Chaplin dans son exil californien – quand Lion Feuchtwanger tenait salon avec les émigrés antifascistes qui gravitaient autour de Hollywood (de Brecht à Adorno). Dès 1927 il exprime son estime pour le comédien et cinéaste (« Pour l’avènement du film parlant », p. 508) et il partageait avec lui, on le voit, le sens du burlesque fondé sur les objets. De Theodor Adorno, par contre, auquel il ne pardonna pas d’avoir « inspiré » à Thomas Mann le personnage de musicien du Docteur Faustus, il dit : « Je n’ai jamais pu le supporter (…)… ce “Grandioso” de ses déclarations, son pathos mielleux, ce ton ampoulé, l’incandescence affectée de sa vénération » (« Wiesengrund », 1950).

Schönberg à Moscou !

Parmi les surprises que ménage ce volume d’écrits de Schönberg, il y a ce projet de Schönberg d’émigrer en URSS. C’est dans une monographie qui lui est consacrée, publiée à Léningrad en 1934 sous la signature du musicologue Ivan Sollertinski, directeur artistique de la Philharmonie de la ville, qu’on l’apprend : « Schönberg a exprimé le souhait d’établir sa résidence permanente en Union soviétique ». Schönberg était venu à Saint-Pétersbourg en 1912, invité à diriger son Pelléas et Mélisande et où, auparavant, ses pièces pour piano avaient été jouées  – interprété notamment par Serge Prokofieff. Mais en 1934… L’hostilité au dodécaphonisme – exprimée par Dmitri Chostakovitch, Aram Ilitch Khatchatourian et quelques autres – est bien connue. Il faut croire qu’elle s’enclencha plus tard puisque la proposition, relayée par Hanns Eisler, de fonder un institut de musique et de s’installer en Russie, lui parvient durant l’été 1934. Schönberg répond aussitôt à Eisler. Il a rempli, écrit-il, vingt pages de propositions spécifiques pour chaque discipline, et en tire un projet traçant les grandes lignes de sa conception. Il se montre dans son exposé détaillé au plus près des dispositions concrètes : il faut situer l’institut en dehors de l’agitation des grandes villes, disposer de tel ou tel nombre de logements – y compris pour les ouvriers et artisans et l’ensemble du personnel –, salles de répétition, salles de sport, de spectacle. Il dessine des plans. Il souhaite en outre que cette école soit située dans une région au climat « méridional et tempéré »… Dans son programme il fonde « la technique de tous les types d’activités musicales (jouer, composer, etc.) » sur des « conceptions abstraites nouvelles » mais « cette “technique en soi” doit être développée de façon nouvelle, en relation étroite avec “les faits musicaux” (car la “technique en soi” est un non-sens) ». La pédagogie de Schönberg est à la fois dirigiste – dans cette école le professeur doit être le modèle de l’élève et seulement dans un deuxième ou troisième temps son critique ou son conseiller (tant qu’il n’a pas de « conscience artistique ») – et interactive : les élèves doivent devenir les enseignants de leurs plus jeunes condisciples. Mais il s’agit avant tout pour lui d’éviter la recherche des effets (« brillance technique »), les « tempéraments exaltés », la recherche de « l’originalité » au profit de la clarté et de l’intelligibilité : « ce qui est éternel, ce sont les propriétés exprimées dans le matériau ». On y revient.

Finalement Schönberg opta pour la Californie (les considérations climatiques n’étant pas secondaires, on l’a vu, et son ami Fritz Stiedry ne l’encourageant pas à choisir l’URSS) ; mais le seul fait qu’on ait fait une telle proposition au « père du dodécaphonisme » en 1934, époque considérée dans la vulgate comme entièrement sous la férule stalinienne y compris en matière d’art, amène à reconsidérer les choses. L’Autrichien Fritz Stiedry – qui avait dirigé Die glückliche Hand (La main heureuse) de Schönberg en 1924 à Vienne et était proche du compositeur, avait lui-même émigré en URSS en 1933 et était devenu chef principal de l’Orchestre philharmonique de Leningrad, où il dirigea la première du Concerto pour piano nº 1 de Chostakovitch, avec l’auteur au clavier. Quand, en 1937, le gouvernement soviétique demanda aux artistes étrangers d’adopter la nationalité soviétique, Stiedry partit à son tour pour les États-Unis.

On avait représenté le Wozzeck d’Alban Berg à Léningrad et si, en 1930, certains considérèrent qu’avec Le Nez, Chostakovitch avait jeté une « grenade anarchiste », l’influence de la musique occidentale contemporaine – Schönberg, Křenek, Hindeminth, Berg – si elle rencontrait l’hostilité de l’ARMP (association révolutionnaire des musiciens prolétariens), n’empêchait pas que cette musique puisse être discutée et entendue. En janvier 1934, avec Lady Macbeth de Mzensk, son second opéra, Chostakovitch remporta un triomphe simultané à Léningrad et à Moscou. Ce n’est qu’en janvier 1936, alors que cette œuvre avait entamé une carrière internationale, que la Pravda titra « Le chaos en lieu et place de musique » pour stigmatiser cet opéra qui avait choqué Staline. Et c’est après la Deuxième Guerre mondiale que le jdanovisme enferma la musique soviétique dans un cadre contraignant en élaborant une version musicale du réalisme socialiste fondée sur la représentation.

L’irreprésentable

Dans une interview à la radio américaine en 1933, à la question de savoir si ses « visions musicales » représentent « des fleurs, des ruisseaux, des orages, des paysages », Schönberg rétorque : « Non, ce sont de la musique et des sons » ; « ce que j’appelle des images, ce sont des figures musicales, des thèmes, des mélodies », ce sont des « quasi pictures ». Ces propos, à nouveau au plus près du matériau musical, trouvent une exégèse complexe dans le livret de l’opéra Moïse et Aaron (1928-1934), tout entier consacré à discuter la question de la représentation. Il débute par ces mots de Moïse : « Dieu unique, éternel, omniprésent, invisible et irreprésentable… ! » et plus loin, lors de son dialogue avec Aaron : « Les autres dieux existent seulement dans l’homme, dans la représentation. En elle l’omniprésent n’a point de place. (…) Aucune image ne peut te donner idée de l’Irreprésentable ». Mais le peuple, « désespéré de cette hauteur » où séjourne Moïse auprès de son Dieu, veut qu’on lui rende ses dieux. Aaron se range de son côté : « Laissez les lointains à l’Éternel !, dit-il. À vous il faut des dieux ancrés dans le présent et dans la vie réelle » et le Chœur d’entonner : « Jubilez ! Réjouissez-vous ! Jubile, Israël ! Dieux, images de nos yeux, dieux maîtres de nos sens ! Leur présence, leur visibilité tangibles sont garantes de notre sécurité (…) Dieux proches de ce que nous ressentons, dieux que nous pouvons comprendre ». La tension entre l’idée et la représentation est à son comble dans cet échange violent entre les deux frères : « Je devais m’exprimer en images là où tu usais de concepts ; m’adresser au cœur quand tu parles au cerveau (…), pour sa liberté, pour qu’il devienne un peuple ! »

En 1947, composant en très peu de temps A Survivor from Warsaw (Un Survivant de Varsovie), Schönberg évoque, à travers la narration d’un survivant (récitée) le sort des Juifs du ghetto que les Nazis brutalisent avant de les envoyer à la mort et qu’ils obligent à se compter et recompter, alternant l’anglais du narrateur, l’allemand des bourreaux et l’hébreux des Juifs qui entament la prière Chema Israël. C’est la dernière confrontation d’envergure du compositeur avec la question de la représentation qu’il avait laissée inachevée dans Moïse et Aaron.

François Albera

Arnold Schönberg, Écrits 1890-1951, Éditions Contrechamps, 2024, 1562 pages, 42 €

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Illustration : Arnold Schoenberg jouant au ping-pong.