Accueil

  • Les maîtres de la peinture espagnole : Le Greco et Velázquez

    Les maîtres de la peinture espagnole : Le Greco et Velázquez

    Extrait de nos archives, cet article d’Eugène Dabit, publié dans Commune, revient sur l’œuvre du Greco en la libérant des lectures exclusivement mystiques pour en retrouver la source première : la vie quotidienne saisie et transfigurée par la peinture. En regard, Velázquez apparaît comme l’autre grand maître d’un art qui incarne la vie.

    Greco ne s’est jamais préoccupé de fixer le pittoresque de son temps. La vie quotidienne lui a offert des éléments de ses créations. Les jeunes femmes, coiffées d’une légère mantille, me font songer aux vierges du Greco. Il a su prendre chez elles certain port de tête, simple et noble, un regard, et ce flottement aérien de leur mantille. Ses saints ont le visage des paysans qui, les jours de marché, arrivent à Tolède. Et dans sa maison même, il a su trouver les modèles de ses contemporains : Dona Geronima de las Cubas, sa compagne, et Jorge Manuel, son fils. Tous ces moments de vie qu’il a pu surprendre, des regards, des mouvements, des groupements de foule un jour de fête, des ciels, des paysages, c’est un peu de la matière dont seront faites ses toiles.

    Par des chemins peut-être tortueux et obscurs, je n’ai cessé de lutter contre une conception qui fait qu’on ne voit de grandeur chez Greco qu’en fonction de ce qu’on appelle son mysticisme. Le livre que lui consacra Maurice Barrès, à une époque où Greco était méprisé, ou totalement inconnu, nous montre un Greco qui ne vaut qu’en fonction du catholicisme ; ajoutons qu’il est pour Maurice Barrès le représentant d’une esthétique aristocratique, l’esthétique même.

    Quant au Greco peintre, à remonter aux vraies sources de son génie, il n’est que peu question de cela dans Greco ou le Secret de Tolède. Cependant, c’est là ce qui importe en premier lieu.

    Si l’âme du Greco était celle d’un croyant, ou d’un saint, on l’imagine mieux moine que peintre : choisissant d’exprimer par la prière et le renoncement au monde sa foi. Or, s’il est une foi que Greco célèbre à l’exclusion de toute autre, ce sera celle qu’il place dans la peinture. Et c’est assez. Que l’Église trouve en lui un peintre qui illustrera ses légendes comme ne le fit et ne le fera jamais aucun peintre, c’est de quoi elle se peut féliciter comme d’un miracle. Quant à Greco, comme tous les très grands, je crois qu’il s’enfermait dans un monde où ne pouvait pénétrer personne, où du reste il n’eût admis personne. Et qui l’eût suivi ? On ne voit pas qu’il ait été, de son vivant, mis à sa vraie place ; encore que l’Église l’employât souvent, elle lui préféra des artistes médiocres. Le comprenait-elle ? Il paraît que les théologiens lui cherchèrent querelle parce qu’il donnait à ses anges des ailes démesurées. On nous raconte qu’il vivait de façon étrange : ainsi, au cours de ses repas, il se faisait jouer de la musique par des musiciens qu’il entretenait dans sa maison. Pacheco nous a appris que Greco écrivait ses idées sur l’art de la peinture. Il sculptait. Il dessinait des projets d’architecture. Tout ce qu’on sait de son activité, de sa manière de vivre, nous le montre donc tourné vers l’art, ses manifestations plastiques. Il est permis de supposer qu’il connut plusieurs des grands hommes de son temps : Lope de Vega, Baltazar Gracian, Gongora (qui fit une épitaphe pour le tombeau du Greco), et enfin celui qui les dépasse tous : Cervantès. Mais, pour moi, je le vois plus souvent seul dans son atelier, devant ses toiles qu’il interroge, compare ; puis se livrant à une méditation farouche. C’est ainsi que l’a surpris Giulio Clovio :

    Je fis hier une visite à Greco pour faire un tour de promenade avec lui dans la ville [cette lettre n’étant pas datée, on ne sait s’il s’agit de Rome]. Le temps était très beau avec un soleil printanier délicieux qui mettait tout le monde en joie. Toute la ville avait un air de fête. Je fus stupéfait en entrant dans l’atelier de Greco de voir les rideaux des fenêtres tirés si complètement qu’on pouvait à peine distinguer les objets. Greco était assis sur une chaise sans travailler ni dormir. Il ne voulut pas sortir avec moi, car la lumière du jour troublait sa lumière intérieure.

    De son côté, Pacheco nous apprend que Greco lui fit visiter une pièce où se trouvait une grande quantité de ses tableaux, et il écrit :

    Qui croirait que Domenico Greco esquissait ses ouvrages, les retouchait à maintes reprises, afin de séparer et de désunir les teintes, pour donner ainsi à ses toiles leur aspect de cruelles ébauches et pour simuler une plus grande liberté de facture, une plus grande puissance.

    Texte précieux, mais qui n’est pas celui d’un admirateur. Greco n’a pas eu à « simuler » la puissance ; s’il séparait les tons, les opposait, c’est bien le propre du travail de peintre, de celui qui ne veut pas exprimer la forme par un modelé conventionnel, mais par la couleur et la lumière.

    On nous apprend encore — ce Jusepe Martinez — qui blâmait Greco d’entretenir chez lui des musiciens — qu’il laissait à sa mort deux cents tableaux ébauchés. Le chiffre est peut-être excessif ; et le terme « ébauchés » injuste. C’est devant ces tableaux que j’aime à me représenter Greco, cherchant pour chacun d’eux de nouvelles harmonies, des formes neuves, possédé entièrement par ce démon de la peinture.

    Ainsi, tout nous ramène à trouver le peintre. Maurice Barrès écrit : « Il invente ses grands poèmes de peinture mystique ». C’est Barrès, c’est vous, c’est moi peut-être quelquefois, qui voyons dans ses tableaux des poèmes. Je pense que Greco ne se soucie que de peindre et inventer des formes. « Parce qu’il a à exprimer des sentiments audacieux, élevés, ses songes de visionnaire », me dira-t-on. Sans doute. Mais, moins que personne, Greco fermera les yeux. C’est un homme illuminé et lucide, qui a su observer dans les rues de Tolède des artisans, des enfants, des femmes ; se souvenir d’une multitude de visages, nobles ou humbles ; un homme dont l’art est situé à l’opposé d’un art de fumées et de rêvasseries, et pur de toute littérature. Le sien est chargé de force, de dureté, d’élan ; sa couleur est cruelle, obsédante, solide, en même temps que surnaturelle. Il est attiré par l’espace, mais il ne s’y perd jamais, et jamais ses personnages ne s’y évanouissent. Il a à rajeunir tous les poncifs, se méfier de celui dans lequel il pourrait tomber lui-même. Sa pensée reste toujours en éveil, et toujours s’exerce sur ce qui fait son métier.

    De cette façon, s’éloigne-t-il du divin, de l’esprit, pour n’être qu’un magnifique artisan ? Est-ce que j’ai donné de Greco une fausse image ?

    Son art nous répond. Si vous le placez si haut, si vous placez ses œuvres au-dessus de tant d’œuvres, c’est que vous reconnaissez que Greco était un homme lucide et maître de lui. Car si la peinture réclame la ferveur, elle exige une maîtrise de soi complète. Un poème peut être inspiré, la technique pourra n’y tenir aucune place. Les compositions du Greco, qui nécessitaient un temps considérable, des efforts physiques, des préparations, des reprises, ne peuvent passer pour le seul fait de l’inspiration. Et ce me semble encore une nouvelle raison d’admirer Greco. Que toutes ces étapes qu’impose l’œuvre picturale n’aient en rien diminué chez lui la force de l’inspiration première, qu’elle se soit même épurée, précisée ; que cette flamme, cette nébuleuse, ait pris forme ; que l’esprit ait été capté, ce vrai miracle, Greco nous l’offre. Et c’est le peintre, lui seul, qui l’obtient.

    Nous avons connu quelques hommes qui peuvent nous aider aujourd’hui à comprendre Greco. Je ne choisirai pas Van Gogh, c’est trop facile de me dire qu’il sombra dans la folie ; mais Cézanne — qui, peut-être ne connut pas, ou si mal, la peinture du Greco. Dans notre temps, Cézanne a fait ce que Greco a fait pour le sien. C’est le type même de l’œuvre si totalement picturale que, quels que soient les motifs qui lui donnent naissance, elle prend un caractère mystique. Greco eût-il vécu à présent, il eût peint des scènes de la vie quotidienne, des joueurs de cartes ou des paysans, et il ne les eût pas moins idéalisés. Si peu importe le sujet, l’image, Cézanne s’en souciait-il, qui choisissait indifféremment de peindre des pommes ou un visage ?

    En peignant, ces hommes cherchaient et trouvaient leurs dieux. Faut-il accorder l’épithète de divine à une œuvre de caractère religieux ? Ce que beaucoup ne manquent pas de faire car dans les œuvres d’art, chacun cherche et veut aussi trouver ses dieux. Mais on connaît celui-là seul dont peuvent se soucier profondément les artistes : c’est la beauté, c’est la vie exprimée dans des formes à la fois harmonieuses et palpitantes. C’est là leur mission, et c’est leur seule prière valable. Est-ce donner à leur œuvre, et aussi bien à celle du Greco, un caractère païen ?

    Ah ! je sais que le fait de peindre suffit au peintre, que dans cette poursuite de la beauté et de la vie il brûlera de la flamme qui, chez d’autres, se consume pour un dieu ; je sais qu’il ne renoncera pas à sa mission, à ce qui est chez lui vocation, comme pour d’autres de se faire prêtre. Tout au long de sa carrière, Greco n’a jamais donné le sentiment d’hésiter sur le chemin qu’il avait choisi de suivre, pour délivrer son âme. Après avoir longuement interrogé son œuvre, je suis encore plus persuadé de la justesse de ces pensées qui m’ont poussé vers lui ; ces pensées qui sont miennes depuis des années, parce que, durant des années, j’ai été peintre, et qui font que dans cet essai comme dans celui que je consacrerai à Velasquez, je m’élève contre les interprétations littéraires, poétiques ou mystiques de la peinture du Greco. Trop d’auteurs se sont abusés sur le caractère religieux de ses tableaux. Moi, j’ai voulu les replacer dans leur véritable atmosphère, retrouver les sources de leur création et, ce faisant, donner vie à Greco par ce qu’il y avait en lui de plus noble. J’ajouterai : d’unique, dans l’histoire de la peinture. J’ai pu échouer dans ma tentative, mais du moins ai-je pu entrevoir son vrai visage. Et peut-être, je le souhaite, donnerai-je à quelques-uns qui l’ignorent le désir d’approcher de son œuvre. Elle est assez vaste et complexe pour que chacun y trouve ses propres raisons de l’aimer, que les uns admirent un croyant et un visionnaire, et les autres un peintre, un homme.

    ………………………………………………………………………………

    Dans les Fileuses, dans le portrait de l’infante Dona Margarita d’Autria, par un chemin naturel, Velasquez éprouve le désir de créer d’autres harmonies que dans les Ménines, harmonies qui n’auront plus l’intimité de la vie, mais sa franchise et sa force. Qu’on se souvienne du portrait de cette infante, de cette figure somptueuse, émouvante, où les rouges sont encore plus vifs et à la fois plus tendre que dans les Ménines, où la couleur a une finesse et une densité inoubliables. Et c’est le même désir qui, dans sa composition des Fileuses, lui fait étaler les verts, les bleus, les rouges. Jamais, répétons-le, à la façon des Vénitiens. La couleur de Velasquez n’existe pas pour ses possibilités décoratives. C’est, tout à la fois, valeur et couleur, ce que n’ont su découvrir des maîtres comme Titien et Tintoret. C’est surtout, dans le fond des Fileuses où deux femmes se tiennent devant une tapisserie, la lumière qui rayonne, sorte d’apothéose de la peinture, et son secret que nous livre totalement et gravement Velasquez.

    Qu’on me comprenne bien : ce n’est pas en spécialiste que j’ai interrogé Velasquez ; ce n’est pas en technicien que je fixe longuement mes yeux sur une partie de ses dernières œuvres, ce fond des Fileuses, par exemple, sans plus me soucier de ce que représente l’ensemble. On n’ignore pas que les peintres se préoccupent énormément de leur métier, et combien plus encore peut-être dans les écoles dites des Beaux-Arts. C’est à ce propos que les peintres parlent de « cuisine ». On ne peut mieux dire. Et juger de cette unique préoccupation de la technique, qui fait que certains imaginent qu’il s’agit d’employer des recettes : vernis, glacis, empâtements, et montrer particulièrement un heureux tour de main. Les œuvres que cela donne, on les connaît. Si j’interroge anxieusement la technique qu’emploie Velasquez dans ses dernières toiles, c’est plus justement comme si j’interrogeais sa vie. Il me semble en vérité — je ne cède pas à la tentation de faire de la littérature — que je l’entends respirer, que je le vois peindre. Ces larges touches sur des étoffes, ces effleurements légers de la brosse sur des cheveux, sur des chairs, avouent le frémissement de sa main et nous font part de sa volonté d’homme. La touche de Velasquez garde cette vie palpitante qui était sienne dans l’instant où il peignait. Elle est lourde d’un message.

    Cette matière même de la peinture à l’huile, son tissu, la toile sur laquelle on l’applique, ce sont là les matériaux qu’emploient tant de peintres, ceux d’aujourd’hui aussi bien que ceux d’hier. Mais cette matière est devenue aussi vivante que celle de la vie chez Velasquez. Est-ce bien cela ? Ou notre esprit avance-t-il cette vérité en s’appuyant sur une transposition qui nous est fournie par Velasquez lui-même ? Non. Je crois que ses œuvres ont une existence indépendante. Nous n’avons pas à leur prêter de nos richesses, de nos pensées, ainsi que nous faisons pour tant d’œuvres, ainsi que font tant de littérateurs, de conservateurs de musées et de critiques d’art, qu’il s’agisse de Rembrandt, ou plus particulièrement du Greco. Les œuvres de Velasquez existent par elles-mêmes. Cette vie, elles la conserveront aussi longtemps que le permet l’existence matérielle de la peinture. Elles sont fermées à toute autre volonté que celle de Velasquez. Elles ne permettent, c’est heureux ! aucune interprétation esthétique, elles sont accepter ou rejeter en bloc, elles nous ramènent toujours devant la vie, dont elles ont le poids, la force, l’unité, l’absolu. Elles dégagent la chaleur rayonnante de la vie, et de ce rayonnement le spectateur ressentira plus ou moins de chaleur. C’est l’attitude même des hommes devant la vie, les uns qui la laissent couler, les autres qui en retiennent des morceaux, qui détermine leur attitude devant les toiles de Velasquez.

    Velasquez fut de ceux qui savent pleinement « sentir » et « voir ». Ce n’est encore rien, dès qu’on se mêle de vouloir créer. Il fut un des plus grands créateurs qui soit. Je n’écrirai pas : de formes, comme Greco ; de fêtes, comme les Vénitiens ; de légendes, comme les primitifs ; de mouvements et de drames à la manière de Rubens. Devant l’art de la peinture il a eu, de sa jeunesse à sa mort, la pensée la plus simple et la plus complexe ; cette pensée pour laquelle l’étiquette de réaliste ne vaut pas plus que, dans le cas du Greco, celle de mystique, et qui ne trouve pas le divin ailleurs que dans la vie.

    Eugène Dabit

    Commune, numéro 37.

    , , ,

  • La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg. Épisode III : des interprètes au cœur des ténèbres

    La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg. Épisode III : des interprètes au cœur des ténèbres

    Chef d’orchestre, chanteurs, dramaturge : ils se sont confrontés en qualité d’artistes à La Passagère, l’opéra de Weinberg sur la mémoire d’Auschwitz. Ils en ont analysé le livret, étudié la partition. Ils ont imaginé la mise en scène, la composition de leurs rôles, ont affronté les difficultés techniques et ressenti l’implication émotionnelle. Ils en témoignent dans Commune : leurs voix éclairent la puissance dramatique de l’œuvre et la richesse des lectures et des questionnements qu’elle recèle.

    Troisième épisode sur quatre de la série.

    Nikolaï Schukoff

    Le ténor autrichien Nikolaï Schukoff a chanté le rôle de Walter, le diplomate époux de l’héroïne, Lisa, ancienne gardienne du camp d’Auschwitz dans la production signée David Pountney (2010) au Teatro Real de Madrid en mars 20241. Photographe passionné, il ne sort jamais sans son appareil. À l’occasion des productions, il fait des portraits de ses partenaires ou saisit des instantanés des répétitions, livrant de véritables reportages où s’expriment son sens aigu de la situation dramatique et une vive sensibilité artistique. On retrouve ces mêmes qualités dans ses interprétations lyriques. Il a bien voulu nous confier quelques photographies prises à l’avant-scène du théâtre, donnant une vision saisissante de la production de David Pountney, saluée par le ténor comme « un coup de génie ».

    C’est à Nikolai Schukoff que nous devons d’apprendre l’existence d’une photo montrant la romancière de La Passagère, dans le décor de la reconstitution d’Auschwitz pour la production de David Pountey. Elle a été prise le 17 février 2015 à Chicago sur le plateau de The Passenger au Civic Opera House par Zbigniew Bzdak du Chicago Tribune. On sait que Zofia Posmysz, décédée en 2022, a vu toutes les productions de l’opéra issu de son récit et qu’elle recevait une ovation à l’issue des représentations. Le photographe qui a immortalisé ce regard est un maître. À l’arrière-plan, techniciens et interprètes confinés dans les coulisses ont abandonné la scène à l’auteur. Des rails, des passerelles, des éléments de décor, un projecteur, des éclairages bleutés organisent un espace théâtral. Debout, au premier plan, une vieille dame menue, châle blanc sur les épaules, a les yeux tournés vers un ailleurs invisible. Chacun imaginera l’univers qui émerge, les figures — bourreaux ? victimes ? — qui surgissent. La rescapée d’Auschwitz, dans le décor de la transposition du lieu tragique, plongée en cette respectueuse illusion, convoque les souvenirs de sa douleur et les images de ses sœurs disparues. Vertige de la mise en abyme temporelle et spatiale, au plus profond de la mémoire. On ne saurait trouver de plus belle illustration de l’opéra de Weinberg.

    Sophie Koch

    La mezzosoprano française Sophie Koch a interprété Lisa, la gardienne du camp, à Munich, dans la mise en scène très originale de Tobias Kratzer en mars 20242. C’est la dimension profondément actuelle du sujet que Sophie Koch tient d’emblée à souligner. L’entretien a lieu au lendemain de l’attentat antisémite de Sydney (le 15 décembre 2025). Le tragique événement australien fait terriblement écho à La Passagère. « Comment peut-on, 80 ans après la libération du camp d’Auschwitz-Birkenau, vivre encore de tels actes antisémites ? J’ai dans ma famille des origines juives et je suis bouleversée. L’opéra de Weinberg a la capacité de rappeler ce passé, et cette exigence s’impose. La force de l’art c’est de maintenir les consciences en éveil. »

    Sophie Koch ignorait tout de l’opéra de Weinberg avant cet engagement théâtral et lyrique. « Ce qui m’a attiré c’est avant tout le livret. Et construire un personnage comme celui de Lisa s’est avéré fascinant. C’est un rôle de « garce », évidemment, mais complexe, et dans la conception de Tobias Kratzer [metteur en scène allemand né en Bavière], rongée par la culpabilité. Présenter cet opéra pour la première fois dans cette ville, Munich, rendait nécessaire cette approche centrée sur la conscience de la faute. Ainsi le personnage qui est mon double âgé dans la mise en scène finit par se suicider : on la voit ramener dans une urne les cendres de son mari au Brésil et à la fin de l’acte I se jeter à l’eau ».

    « La romancière Zofia Posmysz tenait à l’ambiguïté du personnage de Lisa : il n’y avait pas les bons d’un côté et de l’autre les mauvais. Cette opposition manichéenne a été accentuée par le librettiste. Ce choix a provoqué entre l’auteur et Medvedev quelques tensions ou discussions. On peut voir chez Lisa des moments où elle veut venir en aide à Marta, en favorisant les rendez-vous amoureux, d’autres où elle retrouve son rôle de gardienne. Coexistent les deux aspects, sadique et empathique, fêlure qui va jusqu’à une dissociation de l’être, entre déni et repentir. Ce n’est pas souvent qu’on doit incarner des personnages d’une telle intensité. Les difficultés techniques du rôle confié par le compositeur à une mezzosoprano sont bien moins redoutables que sa tension dramatique. Ainsi, dans le duo avec son mari, se trouve un « petit air » qui demande une intensité à la fois vocale — il ne faut pas lâcher la ligne — et émotionnelle. »

    © Wilfried Hös. Sophie Koch, Lisa dans La Passagère, Munich, 2024

    Interprètes et spectateurs, ajoute Sophie Koch, sortent de l’expérience ébranlés, secoués à la fois par une partition qui dès le début projette dans un univers sonore singulier, et par la modernité des thèmes qui sont à l’œuvre : la culpabilité, la mémoire, le déni, l’oubli. « C’est une histoire vraie qui bouleverse le spectateur et qui renvoie chacun à ses propres démons. »

    Sophie Koch explique encore l’impact de l’opéra par son ancrage historique. Les faits rapportés relatent une expérience vécue dans un temps et un lieu donnés. La cantatrice suggère un rapprochement avec l’opéra de Poulenc, inspiré de la pièce de Bernanos, Dialogue des Carmélites (1957) qu’elle a aussi interprété. Cette intuition offre de l’opéra de Weinberg une vision très éclairante : l’ancrage des récits dans l’Histoire, la focalisation du récit sur une communauté féminine, la présence menaçante de la mort, l’entraide entre les prisonnières, la violence de l’environnement et l’impact de la musique justifient ce rapprochement. Il inscrit La Passagère dans la grande histoire de l’opéra.

    Anaïk Morel

    Dans la production présentée du 23 au 29 janvier 2026 au Capitole de Toulouse, conçue par le dramaturge allemand Johannes Reitmeier, Anaïk Morel interprète Lisa, la gardienne d’Auschwitz3. La soprano française insiste sur la complexité psychologique d’un personnage qu’elle sentait au départ comme une étrangère, une ennemie, dit-elle. Elle explique le processus d’appropriation d’une figure théâtrale qui n’est pas qu’odieuse. « Je me suis familiarisée avec ce personnage. Il n’est pas si facile de vivre avec lui, d’entrer dans sa peau. Lisa porte beaucoup de violence, il y a de la sécheresse en elle, de la brutalité : comment ne pas se brutaliser, brutaliser sa voix quand on interprète un rôle d’une telle âpreté ? L’écriture orchestrale, brillante, aide beaucoup, car, malgré sa densité, elle permet à la voix de se ne pas se mettre en difficulté. Le personnage est terrifiant, mais aussi très humain et dès lors, il est relativement aisé de partir de sa propre sensibilité pour l’approcher.

    « On a l’habitude au théâtre d’endosser des personnages de méchante ou de manipulatrice. Mais toujours la barrière de la fiction permet de prendre nos distances. Mais dans cet opéra, cette mise à distance ne fonctionne pas, du moins pour moi. Nous sommes dans l’Histoire, dans l’évocation de personnages qui ont réellement existé ou qui ont fortement inspiré le récit. Il faut donc trouver un rapprochement d’une autre nature, plus intime. Par exemple, le fait de confronter à un événement qui ressurgit peut faire écho à des situations que chacun peut avoir vécues. Nous avons en nous par ailleurs une part sombre que ce rôle explore. Sans excuser le personnage, on reconstruit mentalement son parcours : Lisa a certes adhéré à l’idéologie nazie, mais peut-être n’a-t-elle pas eu le choix de se retrouver à cet endroit… C’est ce travail d’appropriation du rôle que j’ai été amenée à accomplir pour « défendre » théâtralement le personnage de Lisa, pour éviter qu’elle ne me blesse ou ne m’éprouve durablement. Pour trouver sa part d’humanité, de sensibilité, je devais « construire » un itinéraire.

    « L’opéra aborde les questions communes à chacun de la culpabilité, de la responsabilité, du déni, de la solitude, de la jalousie : Lisa éprouve un sentiment très fort de jalousie à l’égard de Marta qui a beaucoup de caractère et qui vit l’amour, malgré les conditions épouvantables de cette relation. Tous ces éléments, ces motifs forment une étoffe avec laquelle je peux jouer. Une autre émotion est aussi à l’œuvre : la peur. Quand Lisa prend conscience à l’apparition de Marta que sa vie peut vaciller, elle éprouve un vrai désespoir. Ce qu’elle a construit pour gommer peut-être ses souvenirs, son amour réel pour son mari, tout peut lui échapper. C’est un personnage habité par la peur. Adhérer à une idéologie, croire à un discours, c’est une chose, se retrouver ensuite partie prenante d’un système c’est encore autre chose. La panique la gagne quand elle perçoit que sa part sombre est vue, connue de tous. Dans la mise en scène de Johannes Reimeier, on la voit terrorisée de revivre cette part de son passé.

    Images de la production — et du décor — lors de sa création à Innsbruck (Autriche) en 2022.

    « L’ambivalence est partout dans l’œuvre, et singulièrement dans la mise en scène proposée. La scénographie s’avère non seulement spectaculaire, mais aussi polysémique. Le bateau en tournant se transforme en camp de concentration. Cette rotation montre de façon saisissante l’image des camps bien connue des lits superposés, mais laisse entrevoir en perspective la silhouette du navire, comme si rien ne pouvait vraiment être dissimulé. C’est à la fois très fort d’un point de vue philosophique, mais aussi très beau, très poétique. Un autre élément du décor fait sens. Cette immense sculpture est en bois : le matériau apporte dans cet univers horrifiant une forme de douceur qui annonce la chaleur des relations entre les prisonnières, leur solidarité dans l’amour. Mais il exprime aussi par sa simplicité le dénuement des prisonnières. Se retrouver au sein de cette structure est pour un chanteur une expérience très forte, qui nous saisit et nous élève.

    « Les relations avec les autres chanteurs sur le plateau s’en ressentent. Nous touchons par cette œuvre à l’essentiel et au plus intime. On n’est pas dans le divertissement. J’ai retrouvé cette émotion particulière en interprétant Le Dialogue des Carmélites. Évidemment, le sujet et ses contextes apparaissent différents. Mais la proximité s’impose. Un groupe de femmes est envoyé à la mort ; les scènes de huis-clos sont similaires entre les prisonnières du camp et les carmélites. Quand on chante une production des Carmélites, nous continuons à penser aux personnages bien après les répétitions. L’œuvre nous accompagne et nous lie les unes autres. Et ces émotions sont les mêmes pour La Passagère de Weinberg.

    « Je souhaite aux spectateurs d’éprouver les mêmes émotions, en acceptant d’être bouleversés. On peut ne pas avoir envie de se plonger dans la noirceur. Mais cette œuvre n’est pas totalement noire : il y a des pages pleines de lumière et qui donnent du baume à l’âme. Et se confronter à la part sombre de l’œuvre permet de laisser notre conscience en éveil. Éveil sur les dérives possibles d’une histoire qui pourrait se répéter, vigilance sur les risques que peut courir notre histoire collective… Le langage de Weinberg — son âpreté, sa puissance, sa force dramatique, son élévation lyrique — peut aussi parler à tous. Aller à l’opéra permet d’éprouver des émotions, des vibrations, de rencontrer des textes, des situations qui interpellent et font réfléchir, et nous dépassent. »

    Francesco Angelico

     Le chef d’orchestre italien dirige la série de représentations toulousaines. Il s’est confié à Dorian Astor4. « En ces temps où nos sociétés sont très fracturées, où nos nations s’opposent et nos civilisations s’affrontent, un opéra où l’on parle toutes les langues mais un seul langage — celui de l’humanité — porte un message tout particulièrement important.

    « Auschwitz appartient à tous les êtres humains. Ce qu’il y a de plus fort dans cet opéra, c’est qu’on parle bien sûr de cet enfer indescriptible qu’était Auschwitz, mais on parle plus encore des êtres humains qui y étaient. Je crois qu’on ne peut représenter Auschwitz qu’en dehors de toute tentative de rédemption (ce qui a été l’erreur à mon sens d’un film comme La vita è bella de Begnini). Je crois que La Passagère au contraire nous laisse dans un état de profond malaise, et il doit en être ainsi. L’œuvre reste ouverte : il n’y a pas de solution, pas d’excuse, pas de réconfort. »

    [Sur le plan musical], « j’essaie de trouver la grande structure, ce qui est difficile avec Weinberg parce qu’il a tout une pluralité de langages musicaux. Dans La Passagère, il utilise la musique de salon, le jazz, la musique folklorique, le dodécaphonisme, la musique de film, du grand orchestre jusqu’à la voix seule, de nombreuses citations — jusqu’à Schubert et Bach. Pour décrire ce monde indescriptible, il avait besoin de tous les langages possibles. Le plus difficile est de maintenir ces éléments ensemble sans jamais relâcher la tension et l’unité dramaturgiques. »

    « Mon souhait le plus profond serait que nous autres Européens, à travers cette œuvre d’un compositeur juif-polonais-soviétique sur la plus grande catastrophe de tous les temps, réfléchissions plus clairement à notre identité commune — et aux dangers indescriptibles de la guerre. »

    Johannes Reitmeier

    Le metteur en scène de la production présentée au Capitole de Toulouse, pose d’emblée le problème de la « représentation » de la Shoah4. « On se demande toujours s’il est vraiment possible de représenter la Shoah d’une manière artistique quelconque. Sur scène, on n’y parvient qu’avec des succès très variables. Mais l’opéra de Weinberg montre cette histoire de manière si impérieuse, si immédiate, avec une musique si remarquable, que la démarche de mise en scène s’en trouve légitimée — si bien sûr elle arrive à se hisser à la hauteur de l’œuvre. »

    « Avec mon scénographe Thomas Dörfler, nous avons longuement réfléchi à la façon de relier les deux lieux scéniques — d’un côté le paquebot, de l’autre le camp d’Auschwitz. Les changements de scène sont très rapides, très abrupts, donc on n’a pas le temps pour un changement de décor. Nous sommes arrivés à une solution sculpturale, une grande installation qui montre d’un côté l’architecture du navire, et en même temps ses entrailles : c’est là que se dressent les baraquements, jonchés de vêtements, de chaussures. Un amas, une mer de vestiges des déportés, comme on peut le voir dans l’exposition permanente à Auschwitz. »

    Le décorateur Thomas Dörfler explique (en allemand) la conception du décor de la production programmée à Toulouse.

    Interprètes et dramaturge ici, critiques musicaux et réactions des publics partout où l’œuvre a été présentée, mettent tous l’accent sur le double choc créé par la représentation de l’opéra de Weinberg : sa portée historique, philosophique, politique et morale d’une part ; d’autre part sa puissance dramatique et lyrique.  Laissons à Johannes Reitmeier le soin de fusionner ces deux sources d’émotions :

    « L’œuvre résonne de nos jours de manière effrayante. Dans toute l’Europe, nous sommes exposés à des courants d’extrême-droite très inquiétants. La négation de la Shoah va bon train, les violences antisémites augmentent, des minorités sont discriminées et agressées. Dans ce contexte, l’opéra de Weinberg est un rempart contre l’oubli.

    Et puis, au-delà de la mémoire et du témoignage, la tension narrative, dramatique et musicale est à couper le souffle. La Passagère est un véritable opéra, de part en part. Un grand opéra, qui appartient de plein droit à l’histoire de l’art lyrique. »

    Propos recueillis et traduits de l’allemand par Dorian Astor

    Jean Jordy

    Retrouvez les autres épisodes de la série La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg.

    1. Madrid, Teatro Real (2004). Mise en scène David Pountney, Direction Musicale Mirga Gražinytè-Tyla. Daveda Karanas (Lisa), Amanda Majeski (Marta), Nikolai Schukoff (Walter), Gyula Orendt (Tadeusz)… Chœur et Orchestre du Teatro Real. ↩︎
    2. Munich. Nationaltheate (2024). Mise en scène Tobias Kratzer.  Direction musicale Vladimir Jurowski. Sophie Koch (Lisa), Sibylle Maria Dordel (Lisa âgée), Charles Workman (Walter), Elena Tsallagova (Marta), Jacques Imbrailo (Tadeusz)… Chœur de l’Opéra de Bavière ; Bayerisches Staatsorchester. ↩︎
    3. Toulouse Capitole (2026). Mise en scène Johannes Reitmeier. Direction musicale Francesco Angelico. Annick Morel (Lisa), Nadja Stefanoff (Marta), Airam Hernandez (Walter), Mikhail Timoshenko (Tadeush). Orchestre et chœur de l’Opéra national du Capitole. Production du Tiroler Landestheater d’innsbruck, Autriche (2022). La mise en scène de Johannes Reitmeier a été désignée « meilleure production d’opéra » par le Prix autrichien du Théâtre musical en 2023. ↩︎
    4. Les entretiens avec le metteur en scène Johannes Reitmeier et avec le chef d’orchestre Francesco Angelico ont été conduits et traduits (pour l’allemand) par Dorian Astor, dramaturge du théâtre du Capitole. Qu’il en soit remercié, tout comme le Capitole qui a accordé à Commune l’autorisation de reproduire le verbatim de ces conversations. ↩︎
    5. Les entretiens avec le metteur en scène Johannes Reitmeier et avec le chef d’orchestre Francesco Angelico ont été conduits et traduits (pour l’allemand) par Dorian Astor, dramaturge du théâtre du Capitole. Qu’il en soit remercié, tout comme le Capitole qui a accordé à Commune l’autorisation de reproduire le verbatim de ces conversations. ↩︎

    , , , , , , , , ,

  • Palestine 36, la révolte de 1936 au présent

    Palestine 36, la révolte de 1936 au présent

    Annemarie Jacir replonge dans le soulèvement palestinien de 1936 et en tire un récit tendu, où la grève des villes répond à la guérilla des campagnes. Un film de mémoire et de combat qui parle d’aujourd’hui autant que d’hier.

    Palestine 36 est le quatrième long-métrage de la cinéaste palestinienne Annemarie Jacir. Au casting, figurent notamment la célèbre actrice palestinienne Hiam Abbas, Saleh Bakri (fils de Mohammed Bakri, réalisateur et acteur palestinien récemment décédé) mais aussi Liam Cunningham, acteur irlandais connu pour son rôle dans Games of thrones et sa présence l’automne dernier à bord d’une flottille qui visait à rompre le blocus de Gaza. Le film est soutenu par la BBC et la société française MK Productions, en plus d’avoir bénéficié de fonds qatariens et saoudiens.

    Fiction relative au soulèvement de 1936 contre le mandat britannique et la colonisation sioniste, Palestine 36 est le seul long-métrage de cette importance tourné en Palestine ces deux dernières années. Le 7 octobre 2023, alors que le tournage devait débuter, l’équipe dut évacuer le nord de la Cisjordanie, attaquée par les colons en représailles de l’opération meurtrière menée par le Hamas et ses alliés dans le sud d’Israël, qui fit plus de 1200 morts dont deux tiers de civils. La proposition des producteurs consistant à tourner à Malte, en Grèce, au Maroc ou à Chypre fut repoussée par Annemarie Jacir. En filmant les scènes qui se déroulent à Jérusalem, Bethléem et Jaffa ailleurs que dans ces villes, Annemarie Jacir aurait, selon ses propres termes, réalisé « un film d’exilée ». Elle a finalement obtenu l’autorisation de retourner à Jérusalem, et Bethléem et réalisé clandestinement plusieurs scènes à Jaffa. Seule celles qui devaient être tournées à Naplouse l’ont finalement été en Jordanie.

    Si la révolte palestinienne de 1936 s’oppose au mandat britannique qui avait formellement débuté en 1923, elle fait surtout suite aux accords Sykes-Picot de 1916, qui divisent le Moyen-Orient en zones dominées par la France et la Grande-Bretagne, et à la déclaration du gouvernement britannique de 1917, dite déclaration Balfour. Celle-ci indique que « Le gouvernement de Sa Majesté envisage favorablement l’établissement en Palestine d’un foyer national pour le peuple juif et fera tout ce qui est en son pouvoir pour faciliter la réalisation de cet objectif ». En 1919, promesse est faite d’établir, aux côtés d’un État arabe sur la plus grande partie du Moyen-Orient, un État juif en Palestine. L’œuvre d’Annemarie Jacir est le fruit d’un long travail de recherche historique et, puisque les Britanniques ont souvent documenté leurs propres opérations en Palestine, les images d’archives colorisées qui y sont insérées peuvent être confondues avec le reste du film. Seul le format diffère, les scènes de la fiction occupant la totalité de l’écran quand les archives documentaires sont recentrées.

    Bien que cela soit peu évoqué dans le film, sa réalisatrice préférant insister sur l’occupation britannique, en 1936, le soulèvement qui débute dans les villes de Palestine fait notamment face à la Histadrout. L’organisation, qui deviendra le premier syndicat israélien, se fixe comme objectif dans le premier article de ses statuts de défendre le « travail juif ». Sa première action, en 1921, consiste à organiser le boycott des commerçants arabes. La Histadrout fondera plus tard la compagnie des eaux qui accapare l’eau des Palestiniens, celle des travaux publics à l’origine de la construction des colonies et la compagnie de navigation qui exporte les produits qui en sont issus.

    La grève générale représentée dans Palestine 36, menée d’avril à octobre, est comme le montre le film articulée à des opérations de guérilla, à des explosions sur les voies ferrées ou sur les routes et à des embuscades tendues aux troupes britanniques. Un autre sujet de l’œuvre est le développement urbain connu alors par la Palestine, la modernisation et la migration de Palestiniens des campagnes vers la ville, bien que le pays soit encore structuré en grande partie autour des campagnes et de son agriculture. La grève est organisée dans les villes et la guérilla se développe dans les campagnes. En cette année 1936, le keffieh porté par les paysans en lutte devient l’emblème de la cause palestinienne.

    La Grande-Bretagne appuie sur les divisions dans la société palestinienne et chaque personnage du film est l’incarnation d’une position sociale. Dans les campagnes, l’occupant britannique impose une nouvelle unité de mesure et l’établissement d’un cadastre, insistant sur le fait que les terres sans propriétaire enregistré seront considérées comme vacantes et potentiellement vendues au mouvement sioniste. Parmi les Palestiniens, les riches propriétaires terriens, qui habitent parfois en ville et se plaignent des paysans incapables d’honorer leurs dettes, envisagent comme une opportunité le développement de l’immigration juive et la vente de parcelles aux organisations sionistes. Avec moins de succès, le pouvoir britannique tente aussi de séparer les femmes des hommes engagés dans la résistance.

    Inspiré des maires de Haïfa et de Tibériade, tous deux fondateurs d’organisations musulmanes financées par l’Organisation sioniste, le personnage d’Amir est un notable guidé par sa volonté de parvenir. Il ira jusqu’à accepter de signer un article écrit par l’Organisation sioniste qui défend la partition de la Palestine. Son épouse, Khuloud, le quitte peu après. La rupture est à peine montrée. C’est peut-être d’ailleurs ici que réside une critique à adresser à un film qui semble plus empreint d’histoire et de sociologie que de psychologie. Si les personnages répondent chacun à une fonction sociale, la complexité de chaque individu n’est pas montrée. Aussi, les dialogues sont courts et les scènes rarement contemplatives. Alors que les quatre fonctionnaires britanniques qui nous sont montrés sont des personnages réels, l’un d’eux fait cependant exception. Le personnage de Thomas Hopkins, secrétaire particulier du Haut-commissaire britannique, est construit de manière à illustrer sa complexité et ses doutes : il finira par quitter la Palestine et sa fonction et deviendra un militant marxiste.

    Le film ne comporte aucun personnage juif. Si l’arrivée en bateau de ceux qui fuient les persécutions antisémites en Europe est abordée dès le début du film, elle est uniquement illustrée par des images d’archives. Le ciblage des colons fut l’un des éléments de la révolte de 1936 et une force sioniste de 6000 hommes participa aux côtés de l’armée britannique à l’écrasement de la grève et de l’insurrection. La construction de la narration insiste cependant sur le fait que l’ennemi des Palestiniens est à cette époque l’impérialisme européen. On entend plus tard que « les sionistes sont la clé pour préserver l’empire » dans la bouche du capitaine Wingate.

    Le couvre-feu, les destructions de maison, l’usage de boucliers humains et la construction d’un mur dans les territoires occupés sont les pratiques contre-insurrectionnelles imposées en Palestine à cette époque par la Grande-Bretagne, qui les a employées en Inde et en Irlande auparavant. Elles seront reprises par l’État d’Israël après sa fondation en 1948. Le film se clôt sur l’annonce de la partition de la Palestine et sur la répression des révoltés : les rafles dans les villages, la destruction de maisons, la torture et les exécutions.

    Vivian Petit

    , , ,

  • Annkrist, la chanteuse brestoise qu’on redécouvre après trente-cinq ans de silence

    Annkrist, la chanteuse brestoise qu’on redécouvre après trente-cinq ans de silence

    Chanteuse et poétesse brestoise, Annkrist a publié cinq albums entre 1975 et 1986, du folk breton au blues, avant de se retirer. Poète et éditeur, Jean-Claude Leroy a coordonné en 2021 le livre Annkrist, puis accompagné la redécouverte de son œuvre. Dans cet entretien, il raconte cette traversée du silence et la singularité d’une voix qui n’a jamais cherché à rentrer dans la norme.

    Bonjour Jean-Claude Leroy, merci d’avoir accepté de répondre à nos questions. D’abord, peux-tu nous dire comment est venue cette idée de coordonner un ouvrage à propos d’Annkrist, trente-cinq ans après son dernier album ?

    Eh bien, il me paraît plutôt naturel de partager ses goûts, ses passions, ce qui nous abreuve et nous fait du bien. C’est en tout cas ce que j’ai souvent essayé de faire, a fortiori quand il s’agit d’artistes ou d’auteurs dont j’estime qu’ils n’ont pas la place qui devrait être la leur. Annkrist est un exemple type, dans le domaine de la chanson il m’a toujours paru injuste qu’elle n’ait pas la reconnaissance qu’à l’évidence elle mérite. J’ai découvert son œuvre au début des années 1980 et je n’ai cessé de l’écouter. C’est au moment de la sortie des deux albums de 1986 que je l’ai rencontrée. Nous nous sommes souvent vus durant une période de quelques années, car à l’époque je vivais beaucoup à Paris, où elle résidait déjà. Après quelques décennies d’absence, nous nous sommes retrouvés il y a une dizaine d’années. Entre-temps j’avais probablement pris un semblant d’assurance, ayant publié quelques livres et effectué parfois des travaux d’édition. Si bien que l’idée de faire un livre avec elle coulait pour moi de source. N’étant musicien à aucun titre, je ne pouvais malheureusement lui proposer de produire un disque. Mais envisager un livre, pourquoi pas ? Et c’est à Rennes qu’un jour, croisant l’éditeur Jean-Marie Goater, je lui ai parlé d’Annkrist, et j’ai constaté que c’était une artiste qu’il connaissait et appréciait. Il m’a d’ailleurs commandé une présentation d’Annkrist pour un ouvrage consacré aux femmes de lettres en Bretagne, Annkrist y avait bien sûr sa place. Par la suite, je lui ai demandé s’il serait partant pour faire un livre avec elle. Il a dit oui aussitôt, d’autant qu’il voyait dans quelle collection il pouvait l’inscrire. Si j’avais été sculpteur, j’aurais créé une sculpture en hommage à Annkrist, comme je suis plutôt éditeur, j’ai fait un livre et Jean-Marie Goater l’a publié tel que je le lui ai proposé. Il m’a fait confiance.

    Pourquoi cette forme, articulant des textes d’Annkrist (à la fois des textes inédits et les paroles de ses principales chansons), des articles de presse et des témoignages de ses proches ou d’autres artistes ?

    Je ne voulais surtout pas que ce livre soit un prétexte pour me mettre en valeur aux dépens d’Annkrist. La considérant en tant qu’auteure à part entière, ce qu’elle est, le livre devait être à la fois signé et titré « Annkrist ».

    Le livre comprend les textes de toutes chansons présentes sur les disques, et aussi des inédites. C’était une évidence que de donner à lire de telles paroles. J’y ai ajouté un choix d’articles parus à propos d’Annkrist. Ce qui permettait de vérifier l’accueil critique extrêmement positif à son endroit. Le journal Libération, par exemple, lui consacra des papiers très élogieux, ou encore Télérama. Une autre partie a été constituée à partir de quelques témoignages sollicités pour l’occasion, près d’amis ou auditeurs fidèles. Le livre s’est fait pendant la période Covid, principalement sur la base de nombreux échanges téléphoniques. Annkrist me chantait les chansons au téléphone, et je transcrivais. Car Annkrist, comme elle-même le précise dans un entretien[1], n’écrit pas vraiment, elle chante, c’est-à-dire que ses chansons naissent d’emblée en tant que chansons, paroles et musique en même temps. Et elles demeurent telles quelles, dans sa seule mémoire. Pas de textes écrits au préalable, pas de partitions, tout s’invente et demeure dans sa mémoire.

    Que dirais-tu, que conseillerais-tu à ceux qui ne connaissent pas Annkrist et à qui on pourrait donner envie de la découvrir ?

    Évidemment, je ne peux que conseiller d’écouter les chansons. De commencer sans doute par le premier disque, très extraordinaire. Il faut imaginer une artiste de vingt-cinq ans qui sort un album d’une radicalité et d’une maturité incroyables. Toutes les chansons, dans leur variété, y sont d’un niveau exceptionnel, et très prenantes. Il y a Prison 101, bien sûr, qui est l’une des plus connues, mais aussi La rue mauve ou 37, rue Kernedeïs, ou Loupi-Loupo, enfin… toutes sont remarquables. Je ne décèle aucune faiblesse dans l’ensemble de son œuvre, il faut tout écouter. Comme dirait Brassens : « …tout est bon chez elle, il n’y a rien à jeter, sur l’île déserte il faut tout emporter. »

    Il faut aussi savoir qu’Annkrist n’a jamais chanté que ses propres chansons, certaines présentes sur ce disque initial dataient de nombre d’années. En fait, quand elle a commencé à chanter, encore adolescente, elle chantait déjà ses chansons à elle. C’était vers les années 1965-1966, Il allait de soi pour elle de s’exprimer le plus personnellement possible, de l’endroit où l’on se trouve, et donc de ne pas laisser les autres parler à sa place (un peu ce que je fais en ce moment, au demeurant !).

    Que peut-on dire de son style ? Comment peut-on présenter Annkrist ou la situer dans son époque ?

    La situer dans son époque ? J’en suis incapable. Bien sûr, le premier disque s’étant réalisé au sein de la coopérative bretonne Névénoé, à une époque de plein renouveau de la culture bretonne, on y trouve sur certaines chansons des sonorités très folk, en cours ces années-là (l’album est sorti en 1975), Loupi-Loupo, Par la rue haute, d’abord, par exemple. Mais l’harmonica de Patrick Even sur Prison 101, mais la complainte moitié parlée, moitié chantée, et très blues, que constitue 37, rue Kernedeïs, ou encore l’accompagnement lancinant à la guitare de La rue mauve, sont autant d’exemples distincts de la diversité des couleurs musicales qui nourrissent cet album. Sur les disques suivants, Annkrist s’est éloignée de Névénoé, elle travaille avec des musiciens plus proches du rock ou du jazz (Jacky Bouillol, pianiste et accordéoniste, Michel Runarvot, bassiste), mais là encore, c’est avant tout sa voix à elle, si unique, qui imprime le disque et les suivants. Elle va jusqu’à chanter a capella un titre qui semble nous parvenir d’un âge ancien : Chanson d’amour. « …je sais chanter / des chansons infiniment naturelles / toujours renouvelées. » Elle dit elle-même qu’elle pratique davantage un chant qu’elle ne chante des chansons. Un chant insistant qui ne finira qu’avec elle. Dans un entretien de 1988 que je viens de relire, elle dit que pour elle : « Les mots sont des couleurs, et je me retire dans un silence qui chante. » [2] Voilà sans doute une clé de compréhension de ce qui se passe en cette artiste.

    La présenter ? En plus de parler de sa voix et de tout ce qu’elle porte de beauté, d’onirisme, de solitude (d’évasion autant que de repli), je dirais d’Annkrist que c’est avant tout un caractère très personnel, complètement indépendant et lumineux.

    Et quelles étaient ses influences ? Tant musicales que littéraires, puisque ses textes sont particulièrement bien écrits…

    Je ne saurais pas dire quelles ont été ses influences. Ce serait à elle de répondre à cette question. Je peux juste dire, reprenant ce que j’ai entendu d’elle, qu’elle a grandi à Brest dans une époque où apparaissait le rock, qu’elle trouvait épatant que des jeunes gens puissent s’exprimer aussi facilement, avec une telle liberté. Et quand il s’agit de s’exprimer en son nom et au nom du peuple, Annkrist est plus que partante. Sauf qu’elle va y apporter, notamment dans les textes, une haute exigence qui dénote et en fait une artiste à part. Annkrist aime à dire que « la chanson est la poésie du peuple », on peut ajouter qu’elle a su en être le vecteur idéal, à partir de sa poésie à elle, intimiste, existentielle.

    Chacun des deux premiers albums d’Annkrist contient une chanson à propos de la condition carcérale, Prison 101 sur le premier et Les prisons du monde sur le deuxième. On sait d’où lui est venue cette sensibilité ?

    Là encore, ce serait à elle de répondre. Je puis juste avancer qu’Annkrist est à mon sens une humaniste et qu’à ce titre elle est sensible à la condition carcérale autant qu’aux causes qui peuvent nous y conduire. « Nous ne nous guérirons qu’en construisant des cités closes. » chante-t-elle dans La rue mauve. La prison dont parle Annkrist c’est, je crois, la condition humaine, le corset existentiel, c’est pourquoi elle propose le rêve et la beauté comme exutoire et territoire. Et l’amour.

    D’ailleurs, on sait aujourd’hui que la chanson Prison 101 était chantée par les indépendantistes bretons en détention… Est-ce qu’Annkrist en était informée à l’époque ?

    Non. Annkrist a parfois raconté que c’est lorsqu’elle a chanté à l’Olympia [3], bien des années plus tard, que des anciens prisonniers sont venus lui confier cela, après le concert. Cette chanson était devenue si présente dans les geôles que les gardiens interdisaient qu’on la chante. Auparavant, Annkrist ignorait ce succès de la chanson près de ce public singulier.

    Je ne sais pas si tu seras d’accord avec moi, mais au-delà de cette question de l’incarcération on sent une certaine noirceur dans nombre de ses textes (comme dans les arrangements de ses chansons). Parfois la description des difficultés à se rencontrer, à être ensemble ou à trouver sa place, aussi…

    Je ne crois pas qu’on puisse parler de noirceur, Annkrist dépeint la réalité telle qu’elle la perçoit, c’est en fait plutôt du réalisme. Certes, elle dépeint un monde difficile et sombre, mais son regard est au contraire franc et lumineux, je trouve. Il y a un amour de la vie chez elle, qui ne fait certes pas fi du désespoir.

    Elle explique quelque part que c’est la haine de la mort qui l’a amenée à la chanson [4]. Par ailleurs, bien des chansons ou œuvres qui se veulent joyeuses m’apparaissent au contraire comme déprimantes, parce que débiles (au sens de « faibles »). Annkrist n’occulte pas la dureté des jours que nous traversons, les impasses relationnelles, la présence de la mort dans la vie, mais elle porte et diffuse une grande force de vie qui soulève les voiles noirs de l’existence. C’est un avis, évidemment subjectif, en même temps qu’un témoignage d’auditeur. Si je l’ai tant écoutée, ce n’était pas par masochisme, bien au contraire. Le désespoir ne se soigne que par le désespoir, à condition qu’il soit surmonté. Se souvenir de Nietzsche : « Nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité. »

    En 1986, après sept ans sans sortir d’album, Annkrist en publie deux simultanément. Puis, plus rien, hormis quelques apparitions sur scène. Est-ce qu’on connaît les raisons de ce qu’on pourrait assimiler à un retrait ?

    Son désir de chanter ne l’a jamais quittée, j’en suis presque sûr. Seulement, les aléas de la vie font que tout ne se passe pas idéalement. Annkrist est d’une exigence rare, tant sur le plan artistique que sur le plan moral. Voilà qui se paie à prix fort. Le silence, par exemple. Et d’une certaine manière, il me semble que même physiquement loin du public ou d’un auditoire, même quand elle reste silencieuse, elle chante.

    Et pourtant, bien qu’elle n’ait plus publié de chansons après 1986 il semble qu’elle ait gardé des fans au cours des décennies, que des personnes aient continué à en parler, à se copier les cassettes, etc.

    Oui, son public n’est sans doute pas très nombreux, mais il est fidèle, et parfois inconditionnel. Bien sûr, c’était principalement des gens d’un certain âge qui se souvenaient d’Annkrist, et se la partageaient comme un secret précieux réservé à des initiés, jusqu’à ces reparutions récentes qui ont remis Annkrist dans le présent, puis quelques articles de presse retentissants [5]. Avec ce coffret CD Annkrist enchantée, publié grâce à la ferveur et à l’opiniâtreté du journaliste Jean-Luc Porquet, une nouvelle génération d’auditeurs a pu se constituer. Le livre, bien sûr, a participé aussi à cette redécouverte.

    Quant à savoir si des chansons naissent encore dans sa tête et dans son cœur, je suppose que oui, il faudrait lui poser la question.

    Même si un certain nombre d’auditeurs ne l’avaient pas oubliée, c’est ces dernières années que des éditeurs, des artistes et des journalistes se sont de nouveau intéressés à Annkrist. Il y a eu le livre que tu as coordonné en 2021, puis la réédition de ses cinq albums sous la forme d’un coffret de trois CD l’année suivante, dont la commercialisation a donné lieu à plusieurs articles dans la presse nationale. Enfin, en 2023 elle est apparue dans le film de Rabah Ameur-Zaïmeche, Le gang des bois du temple, où elle chante sa chanson La beauté du jour. Arrives-tu à avoir un regard sur la place de son œuvre aujourd’hui ? Est-ce qu’elle a conquis une nouvelle génération d’auditeurs et d’auditrices ?

    Oui, assurément, je le vérifie assez souvent, une nouvelle génération d’auditeurs existe pour Annkrist. C’est ce dont Jean-Luc Porquet peut être fier. Et moi aussi. Et puis il y a eu le film de Rabah Ameur-Zaïmeche, effectivement.

    Avoir un regard sur son œuvre aujourd’hui ? C’est une œuvre qui unit la force de l’intime à l’exigence de la forme, à travers une sincérité totale et désarmante. Il y aura toujours, il me semble, des êtres sensibles pour recevoir de telles œuvres, une telle voix, il faut pour cela que les oreilles se collent à la bonne bouche, au bon amplificateur. C’est ce que nous faisons avec cet entretien, porter le message plus loin. Le même message de courage et d’amitié transcendé par le talent d’une artiste unique.

    Merci beaucoup. Tu souhaites ajouter quelque chose ?

    Merci à toi de m’avoir donné l’occasion de parler d’Annkrist. Rappeler qu’il y a sur la toile pas mal d’occurrences pour Annkrist, et signaler le blog qui a pris la suite du site Annkrist.fr aujourd’hui éteint. On y trouve beaucoup d’informations, des archives, et c’est aussi un moyen de joindre Annkrist qui, si elle vit repliée, est toujours ouverte aux rencontres.

    Entretien réalisé par Vivian Petit

    Annkrist, éditions Goater, 2021, 20 €

    Annkrist enchantée, Cristal Iroise, 2022, 17 €

    [1]) Entretien à écouter sur le site de L’Imprimerie nocturne

    [2]) Entretien avec Daniel Morvan, Ouest-France, le 22 mars1988.

    [3])  Annkrist chante à l’Olympia en 1987, en première partie d’un concert de Gilles Servat.

    [4]) Cf. Entretien avec Fred Hidalgo, in Paroles et musique n°1 (1981).

    [5]) Cf. Télérama, par exemple.

    , , ,

  • La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg. Épisode II : au cœur des tragédies de l’histoire

    La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg. Épisode II : au cœur des tragédies de l’histoire

    À la découverte de La Passagère (1968) de Mieczysław Weinberg, Dmitri Chostakovitch exprime une admiration sans réserve pour « un opéra extraordinaire ». Si la vie et la musique de Weinberg restent liées à l’influence du compositeur russe, cet opéra, inspiré des récits de Zofia Posmysz, affirme une originalité profonde, nourrie par l’expérience tragique du compositeur juif confronté au nazisme puis au stalinisme.

    Deuxième épisode sur quatre de la série.

    « si un jour vos voix s’éteignent, / alors nous périrons »

    Derniers mots de l’opéra

    Un moment de la vie musicale russe permet de situer Weinberg dans son temps à une période qui correspond à l’écriture de l’opéra La Passagère. Le 25 octobre 1967 a lieu à Moscou la création du cycle de mélodies Sept Romances écrit par Chostakovitch sur des poèmes d’Alexandre Blok. En l’absence du compositeur malade et hospitalisé, quatre interprètes mémorables participent à cette création : la soprano Galina Vichnevskaïa, le violoniste David Oïstrakh, Mstislav Rostropovitch au violoncelle et au piano Mieczyslaw Weinberg. La présence de ce dernier à cette création dit la place qui était la sienne au sein de la communauté musicale de son pays d’accueil et la proximité artistique et affective entre Weinberg et Chostakovitch. Défenseur inlassable de l’œuvre de son ami, « Chosta » a aussi été son fidèle soutien au long des épreuves que Weinberg a traversées. 

    La vie de Weinberg est une longue suite de tragédies, liées à sa condition de Juif et aux soubresauts de l’histoire, du régime nazi à celui de Staline1.  En 1903, son grand père et son arrière-grand-père paternels avaient été assassinés par des voisins lors des pogroms de Kichinev (anciennement Bessarabie, aujourd’hui Moldavie). Né à Varsovie (Pologne) en 1919, Weinberg étudie le piano avec son père, musicien dans divers théâtres juifs de la ville. Lorsque l’Allemagne envahit la Pologne en septembre 1939, sa famille est arrêtée et exterminée dans les camps nazis. Lui seul parvient à fuir et se réfugie en URSS. On comprend combien le livret de l’opéra à venir fera écho au drame familial.  

    L’URSS vit sous la férule de Staline. Weinberg s’établit à Minsk et prend la nationalité soviétique sous le nom de Moisei Vainberg. Il commence des études de composition. En 1941 fuyant l’invasion de l’URSS par l’armée allemande (22 juin 1941), il s’établit à Tachkent, où de nombreux musiciens ont trouvé refuge. Chostakovitch découvre en 1943 la qualité des compositions de Weinberg et favorise son installation à Moscou. Le 13 janvier 1948, les fonctionnaires du régime exécutent en pleine rue à Minsk le grand acteur et directeur artistique du Théâtre Juif d’État de Moscou, Solomon Mikhoels dont Weinberg a épousé la fille. La répression s’accentue de mois en mois et nombre de créateurs sont mis à l’index. Placé pendant des années sous surveillance étroite par la police politique, Weinberg est arrêté pour « nationalisme bourgeois juif », en février 1953. Malgré les nombreux courriers de soutien et de défense envoyés courageusement par Chostakovitch à Beria, le redouté ministre de l’Intérieur de Staline, Weinberg reste en prison. Il est libéré le 25 avril, deux mois après la mort de Staline (5 mars 1953). En remerciement pour son soutien, Weinberg dédie à son ami la Sonate n°5 pour violon et piano (1953). Les relations entre les deux compositeurs ont duré plus de trente ans dans un climat réciproque de confiance et d’admiration. Ainsi échangeaient-ils pour avis leurs partitions. Weinberg est le dédicataire du 10ème Quatuor (1964) de « Chosta ». La Symphonie n° 12 op. 114 In memoriam Dmitri Chostakovitch (1976) comme son titre l’indique est l’hommage de Weinberg à Chostakovich dans l’ombre duquel il a déployé son œuvre. 

    A sa mort en 1996, Mieczyslaw Weinberg, compositeur fécond, laisse un catalogue considérable, défendu avec constance par les interprètes les plus prestigieux de son temps : vingt-six symphonies, dont quatre de chambre, dix-sept quatuors à cordes, sept opéras, des concertos pour violon, violoncelle, flûte, trompette, clarinette, des sonates pour violon et piano, quatre sonates pour violoncelle et piano… On parle de près de cinq cents opus. Mais considéré sans doute comme un simple épigone de Chostakovitch, le musicien ne connaît pas la notoriété et le succès de son aîné et ami fidèle. Weinberg cependant a eu sa minute de gloire. Il compose la musique d’un film soviétique bien connu des cinéphiles, Palme d’or 1958 au Festival de Cannes, Quand passent les cigognes, signé Mikhaïl Kalatozov.

    Au-delà de cet éphémère succès international, le temps vient désormais d’enregistrements et concerts de plus en plus fréquents – et fréquentés -, signes d’une reconnaissance tardive, mais lumineuse et durable. Ainsi ses opéras ont désormais droit de cité2, dont La Passagère à l’origine duquel on retrouve… Chostakovitch. 

    Chostakovitch a découvert le roman de Zofia Posmysz dans la revue Foreign Littérature. Il le recommande au musicologue Alexander Medvedev. Ce dernier le confie à Mieczyslaw Weinberg, tissant un nouveau lien entre le mentor et son admirateur. Une rencontre entre Medvedev, auteur du livret,  la romancière – qui se rendront ensemble à Auschwitz- et le compositeur scelle leur accord. Entre l’écriture de ce premier opéra en 1968 et sa création en version concert en 2006, pourquoi a-t-il fallu attendre près de quarante ans pour que La Passagère soit offerte au mélomane ? On peut avancer plusieurs hypothèses : la volonté en URSS d’élaborer une Histoire officielle centrée sur l’héroïsme et la victoire des soviétiques, sur les souffrances du peuple russe, le souci d’éviter soigneusement un parallèle entre le régime concentrationnaire nazi et le Goulag, le refus d’un théâtre de l’âpreté et de l’horreur, loin de l’optimisme énergique du « réalisme socialiste » prôné par les autorités… Weinberg ne put entendre sa partition de son vivant. 

    L’opéra, écrit en langue russe, fut créé en version de concert le 25 décembre 2006 au théâtre de musique Stanislaski et Nemirovich-Danchenko de Moscou, puis en version scénique le 21 juillet 2010 au festival de Bregenz, dirigée par Teodor Currentzis, dans un spectacle mis en scène par David Pountney repris à Londres un an plus tard. Une autre production a marqué les esprits, celle en 2024 à Munich signée Tobias Kratzer sous la direction musicale de Vladimir Jurowski. Cette saison, Francfort, Mönchengladbach et Kaiserslautern en Allemagne, Varsovie, Amsterdam, Vienne programment l’opéra de Weinberg. Et le Capitole de Toulouse en création française choisit la mise en scène de Johannes Reitmeier présentée en 2022 à Innsbruck en traduction allemande, avec une scénographie inventive et forte de Thomas Dörfler. L’opéra de Weinberg impose désormais sa présence sur les plus grandes scènes lyriques européennes3.

    Le livret est fondé sur le même récit dont nous avons déjà tracé les lignes essentielles : l’incertaine rencontre sur un paquebot entre Lisa, ancienne gardienne de camp nazi et Marta, une des prisonnières sur laquelle Lisa a vainement cherché à imposer son emprise, l’irruption des souvenirs dans le champ de la conscience et de la mémoire de l’ex-geôlière, l’alternance telle une houle entre les deux strates dramatiques –  présent factice de la vie à bord vs l’horreur des camps d’extermination – , l’histoire d’amour entre Marta et son fiancé, lui aussi prisonnier, leur disparition… Mais l’opéra s’enrichit de nombreuses scènes, de personnages et de modifications dramatiques dont nous n’évoquerons que trois éléments clés.  Ainsi des scènes, tendresse et tension mêlées, entre l’épouse qui a dissimulé ses fonctions passées et son mari. Ce rôle – ingrat – confié, non sans ironie, à un ténor héroïque, mérite bien mal cette caractérisation vocale : dans sa veulerie et son égoïsme, l’ambitieux, craignant pour son avenir, ne veut rien voir de la culpabilité de Lisa et de son angoisse. Un autre matériau dramatique renforce l’impact de l’opéra. Autour de Marta, les autres prisonnières dont on découvre les plaintes et les craintes, les rêves et le courage d’affirmer leur irréductible humanité, chantés en allemand, polonais, tchèque, russe, français ou hébreu, composent un tableau tragique de la vie au camp : les voix diversifiées d’une communauté solidaire et digne font de l’œuvre un hymne à la fraternité -ou la sororité – et à la compassion. Une scène enfin confère à l’opéra de Weinberg une dimension symbolique puissante. Juste avant l’épilogue, Tadeush, le fiancé de Marta, noble baryton-basse, est contraint d’interpréter au violon pour le commandant du camp sa valse préférée. Mais il déploie alors la Chaconne de la Partita n°2 de Jean-Sébastien Bach. Face à la barbarie nazie, le violon de Tadeush qu’amplifie bientôt l’orchestre impose ce que la culture germanique a produit de plus construit et de plus élevé. La musique et l’acte de révolte et de courage qui la porte triomphent ici de l’entreprise d’anéantissement des corps et d’avilissement des esprits.

    Chacun mesure la hardiesse de l’entreprise et le défi à relever :  proposer à la scène, en images, musique et chant, la vision d’un camp d’extermination nazi, en évitant le voyeurisme pervers et le pathos complaisant, sans gommer l’atrocité. Comment dire l’indicible ? Comment le « chanter » ? Bouleversé par un sujet intensément dramatique qui le touche intimement, Weinberg élabore une musique âpre. On l’a dite parfois dissonante. Surtout elle interpelle, secoue les conforts et les consciences.  Ce qui frappe l’auditeur, c’est l’association d’une force rageuse et d’un lyrisme incandescent, irrépressible. Il y a dans les symphonies, les quatuors et les sonates, et dans chacun des opéras du compositeur, une rudesse qui se mêle à la tendresse, une noirceur d’où sourd un rayon.  On y entend des griffures, on y voit des crevasses, des aspérités. Un outrenoir strié des jeux de la lumière. La Passagère offre les mêmes sombres profondeurs et les mêmes rais.  La construction dramatique avec sa succession de scènes (présent vs passé, intimité vs collectif, bourreaux vs victimes), le mélange des registres – et des langues -, la pluralité des langages musicaux – musique folklorique,  de salon, de film, jazz, dodécaphonisme, citations classiques… -,  la récurrence des ostinati opiniâtres, la diversité du traitement musical, les variations de rythmes, ce qu’on nomme son agogique confèrent à l’opéra une tension que chaque spectateur éprouve dans son corps. La profusion de l’orchestration se nourrit d’appels à nombres d’instruments, six cors, quatre trompettes, trois trombones, un tuba pour les cuivres, un saxophone, des percussions à foison, des cordes acides, un accordéon qui point le cœur… Mais cette puissante symphonie de timbres sait s’apaiser pour des instants d’intimité délicate, toujours teintée de mélancolie. Chez Weinberg, la colère n’est jamais loin et prend la forme grinçante de la dérision, voire du sarcasme. Ainsi les scènes de bal sur le navire sonnent-elles comme une sorte de carnaval grotesque, de griserie obscène qu’éclaboussent des souvenirs de valse, des lambeaux de musique légère. 

    L’épilogue est un moment de grâce, dont un humanisme lucide autorise l’harmonie. Après l’évocation de l’horreur, s’exprime la tendre dignité de Marta. S’exhale une voix de soprano introduite par la délicatesse mélancolique des bois ou de la flûte, flottant sur un tapis de cordes ou soulevée par le célesta dans un épanchement lyrique d’une beauté bouleversante. A chacun d’interpréter le triomphe de cette douceur à l’aune des derniers mots de l’œuvre : “En moi, demeurent vos cœurs, vos larmes / et vos sourires, en moi demeure votre amour. / Je sais, je le sais : si un jour vos voix s’éteignent, / alors nous périrons. / Je ne vous oublierai jamais, jamais… ».

    La Passagère est à la fois un témoignage poignant et une traversée des ombres, in fine lumineuse, humaniste. Réunir dans un même théâtre les femmes et les hommes d’aujourd’hui pour partager dans le silence l’émotion de cette œuvre peut se lire, sans naïveté excessive, comme un acte de foi dans les pouvoirs de la musique et de l’art vivant.4

    Jean Jordy

    Retrouvez les autres épisodes de la série La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg.

    1. France Musique a consacré deux émissions Les Essentiels à Weinberg, illustrées de larges extraits musicaux (juin 2024). Près de trois heures d’écoute. ↩︎
    2. Nous recommandons aux mélomanes la production récente du dernier ouvrage scénique de Weinberg, L’Idiot, d’après le roman de Dostoïevski, composé en 1985 sur un livret d’Alexander Medvedev, créé en 2013 après la mort de son auteur. Chœur et orchestre de l’Opéra de Vienne, direction Mirga Grazinyte-Tyla, mise en scène Krzysztof Warlikowski. Salzbourg, 2024. DVD C Major 2025.  ↩︎
    3. Il existe plusieurs enregistrements de l’opéra La Passagère disponibles en DVD ou sur Internet. ↩︎
    4. Le Théâtre national du Capitole organise autour de la création française de La Passagère (du 23 au 29 janvier 2026) une série de manifestations : concerts, conférences, présentation de l’œuvre … Notons le 22 janvier un concert de musique de chambre Chostakovitch / Weinberg avec la grande pianiste Elisabeth Leonskaja et le Quatuor Danel. ↩︎

    , , ,

  • Trump au Venezuela ou la racaillisation du monde

    Trump au Venezuela ou la racaillisation du monde

    Nicolás Maduro, président vénézuélien, et son régime, comptables d’un effondrement économique qui a jeté des millions de Venezuéliens sur les routes de l’exil, et qui prenaient violemment leurs aises avec la contestation politique et les résultats électoraux, ne seront sans doute pas regrettés par grand monde. Mais en bombardant le pays et en capturant son dirigeant, Donald Trump commet un attentat contre le droit international et contre la notion même de règle commune.

    Alors quoi, celui qui a les armes peut se débarrasser du voisin qui ne lui plait pas ? Le détruire, l’enlever, prendre ses biens et la direction de son pays ? Mais à ce compte-là, nul n’est à l’abri. Selon Der Spiegel, Trump a d’ailleurs envisagé des sanctions contre les juges français ayant condamné la patronne du Rassemblement National en mars dernier. Il pourra demain s’emparer du Groenland et de ses minerais rares, comme il en a l’intention. Il légitime et banalise l’agression sauvage de l’Ukraine par Poutine, et demain peut-être celle de Taïwan par la Chine.

    Face à la catastrophe de ce 3 janvier 2026, la Haute Représentante de l’Union Européenne pour les Affaires étrangères, Kaja Kallas, ne trouve pas grand chose à redire. En France, des soutiens macronistes, tout comme le Président argentin Milei qui salue une « avancée de la liberté », se félicitent de la mise à bas d’un « rouge ». On mesure ici que les actes les plus transgressifs, les plus négateurs des principes trouvent malgré tout toujours des soutiens.

    Face à Allende au Chili, les États-Unis avaient confié le soin aux militaires locaux de liquider la gauche et de gérer le pays ; il semble qu’ici ils aient décidé de tout faire eux-mêmes, sans régime fantoche.

    Cette agression déployée contre un État souverain, si critiquable et violente soit la clique qui le dirigeait, est de nature à mettre à bas tout l’ordre international — en réalité c’est déjà fait, et cela signe l’appartenance de Trump à une forme de fascisme contemporain.

    Mais cela va plus loin. La prévalence de la violence, de la loi du plus fort, tout cela emporte une véritable racaillisation du monde. Si la règle commune est méprisée et foulée aux pieds par les Nations, les puissants, à l’échelon le plus haut — l’international —, alors pourquoi la respecter aux échelons inférieurs, dans la vie interne des peuples et dans la vie quotidienne ?

    Trump ne donne-t-il pas l’exemple à tous les autocrates, à toutes les mafias, à tous les caïds immenses et minuscules qui piétinent, ici et là, ceux qui sont plus faibles qu’eux ? Ne signifie-t-il pas à tous les voyous, à tous les racketeurs du coin de la rue qu’ils peuvent perpétrer leur violence, qu’ils ont raison ?

    Pourquoi et comment, dans ce monde-là, respecter autrui, ses biens, ses différences ?

    Françoise Duval

    Photo credit: Gage Skidmore on Visualhunt

    , ,

  • La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg. Episode I : les voix de Zofia Posmysz

    La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg. Episode I : les voix de Zofia Posmysz

    Première en France de La Passagère, l’opéra-choc de Mieczyslaw Weinberg, enfin porté à la scène par l’Opéra national du Capitole de Toulouse en janvier 2026. Composée en 1968, cette œuvre majeure, admirée par Chostakovitch, s’impose comme l’un des sommets du théâtre lyrique du XXᵉ siècle. Adapté d’un récit de la résistante polonaise Zofia Posmysz, déportée à Auschwitz et Ravensbrück, l’opéra ne se limite pas au témoignage : il explore, dans une dramaturgie troublante, les mécanismes de domination, la mémoire traumatique et la culpabilité. Voici le premier épisode d’un feuilleton historique, littéraire et musical.

    « Auschwitz ne m’a jamais quittée ». C’est par ces mots que Zofia Posmysz concluait les rencontres multiples qu’elle faisait avec des jeunes venus pour écouter son témoignage. La résistante polonaise catholique déportée dans les camps de concentration nazis, vivait ces rencontres comme l’accomplissement d’une mission pour que nul n’oublie l’horreur. « Les entretiens avec vous m’encouragent et donnent un sens à ma vie. », confiait-elle. 

    Zofia Posmysz née en 1923 est décédée en 2022 à quelques jours de ses 99 ans dans un hospice d’Oświęcim, la ville du sud de la Pologne où se trouvait le camp d’Auschwitz pendant l’occupation de ce pays par l’Allemagne nazie. Membre de la Résistance polonaise, elle est arrêtée à 18 ans alors qu’elle distribue des tracts. Déportée à Auschwitz – matricule 7566 -, elle y subit des expérimentations médicales, mais est sauvée par un médecin du camp. Elle participe aux marches de la mort et se retrouve au camp de Ravensbrück, puis à Neustadt-Glewe (Allemagne) d’où elle est libérée en 1945. 

    Après son retour en Pologne, elle complète ses études (diplôme de Littérature de l’Université de Varsovie), et travaille comme journaliste pour la radio polonaise :  elle écrit des articles et des pièces radiophoniques. C’est sous la forme d’une dramatique radiodiffusée que l’on découvre le récit de fiction La Passagère de la cabine 45 (1959). Il devient la matrice – l’hypotexte – d’une série de variations autour du même épisode source : une ex-gardienne de camp d’extermination nazi croit reconnaitre dix ans plus tard sur un paquebot de croisière une ancienne détenue susceptible de dénoncer sa fonction passée. 

    En 1960, Zofia Posmysz transpose l’intrigue pour une fiction télévisuelle qui deviendra scénario de fim. Puis en 1962 elle écrit le roman La Passagère, traduit en 15 langues… jamais à ce jour en français. Le récit sera enfin adapté pour le livret de l’opéra de Weinberg en 1968. Il est rare dans l’histoire de la littérature qu’un même sujet, une même intrigue en moins de dix ans fassent l’objet de cinq versions ou variations différentes. Multipliant et diversifiant les formats, les supports, les genres, les voies et les voix, Zofia Posmysz s’ouvre à un public renouvelé pour que son témoignage par le prisme de la fiction suscite une prise de conscience et interdise le déni. La création des deux espaces – le paquebot vs le camp – que l’on retrouve dans les cinq objets nommés La Passagère structure chacune des œuvres pour opposer au présent confortable de l’oubli la violence irréfragable du passé. La puissance du sujet, l’ingéniosité de son organisation spatiale et temporelle sont telles qu’elles peuvent se couler comme une lave incandescente dans toutes les formes littéraires : dramatisme de la fiction radiophonique ou télévisuelle, dynamisme et tension du montage cinématographique, polyphonie et plasticité du roman, lyrisme tragique de l’opéra. Cette force provient du « point de vue » adopté par Zofia Posmysz, celui de l’ex-surveillante d’un camp nazi, du côté des bourreaux, non des victimes. Dorian Astor, dramaturge de l’Opéra du Capitole, dans le précieux livret1 qu’il consacre à la création en France de l’opéra de Weinberg analyse la profondeur de l’audace narrative et note : « Cette approche évite l’écueil de la diabolisation pour interroger plus profondément les conditions qui rendent possible l’impensable. Cette décision, révolutionnaire pour l’époque, anticipe de près d’un demi-siècle les questionnements contemporains sur la perspective du bourreau qu’explorera notamment Jonathan Litell dans les Bienveillantes (2006) ».  Aucune de cinq « variations » élaborées par l’auteur ne commettra l’erreur de modifier le point de vue ou la dramaturgie. Les procédés débouchent évidemment sur la question morale soulevée par Hannah Arendt et la question de la « banalité du mal », expression et thèse controversées que nous nous garderons de développer ici. 

    Le sujet de la fiction créée par la romancière polonaise naît d’une anecdote vécue. Vers la fin des années 50, place de la Concorde à Paris, Zofia Posmysz croit reconnaître la voix de la surveillante allemande SS de son kommando en surprenant celle d’une guide ou d’une touriste (selon les versions). Le malentendu est vite dissipé. Inversant le motif de la prétendue reconnaissance, l’intrigue de La Passagère émerge. La fiction se noue essentiellement autour de deux personnages. Au cours d’un voyage sur un navire de luxe, une ex- gardienne de camp de concentration, Liza, croit reconnaitre parmi les passagers une jeune femme déportée polonaise. Bouleversée par la résurgence de ce fantôme, craignant d’être dénoncée par celle qu’elle dit avoir protégée, elle confie à son mari son passé criminel dissimulé et revit par bribes des épisodes de sa vie dans le camp. On ne saura pas si Liza a identifié la vraie victime, la jeune Marta, ou si elle est troublée par une vague ressemblance. Quiproquo ou confrontation : le passé refoulé resurgit. 

     C’est un film tourné en 1960 par le cinéaste polonais Andrzej Munk – sorte de chef d’œuvre inachevé – sorti en 1963 qui confirmera la force de ce récit fortement ancré dans l’Histoire contemporaine.2

    Dans son Histoire(s) du cinéma (1988), Jean-Luc Godard affirme : « Le seul vrai film à faire sur les camps de concentration, ce serait de filmer un camp du point de vue des tortionnaires avec leurs problèmes quotidiens… […] Ce qui serait insupportable, ce ne serait pas l’horreur qui se dégagerait de telles scènes, mais bien au contraire leur aspect totalement normal et humain. » Godard voit son analyse confirmée par le film du cinéaste Andrzej Munk, « l’unique témoignage polonais sur les camps d’extermination. ». Une séquence – illustrée par la photo – pourrait en résumer la portée et la puissance. Que regarde l’héroïne gardienne du camp, chargée de l’enregistrement et du tri des biens – vêtements, bijoux, objets précieux, landaus… – abandonnés à leur arrivée par les prisonniers ? Par un montage champ/contrechamp, gros plan vs travelling, la caméra rend la femme témoin direct et impassible de deux scènes simultanées glaçantes : une cohorte d’enfants déportés s’engouffre dans un couloir descendant ; un soldat muni d’un masque à gaz, sur le toit de la même bâtisse verse dans des conduits le contenu de boites de cristaux toxiques. Elle voit. Elle sait. 

    Réalisateur de l’émission de télévision qui met en scène La Passagère, Munk décide d’en faire un film en 1960. Il demande à Zofia Posmysz de co-écrire le scénario qui alterne vues de la vie présente (le paquebot) et visions du passé (le camp). Cette partie, le réalisateur choisit de la tourner à Auschwitz- même, espace « comme hanté par les fantômes du passé », se rappelle une actrice. Assistants et techniciens sont bouleversés par le lieu, ses ruines, les frissons métalliques des fers barbelés qui cernent ce qui reste des baraquements. Il manquait trois jours de tournage pour le récit de ces épisodes quand le cinéaste meurt dans un accident de voiture en 1961, laissant environ 40 minutes de pellicule. Pendant deux ans, le projet reste en jachère. En 1963, un des collaborateurs de Munk, Witold Lesiewicz parvient à réaliser un film hybride de 60 minutes d’une étonnante originalité cinématographique. Les scènes sur le bateau sont évoquées par un montage d’images fixes – photos de répétitions ou photogrammes -. Les épisodes d’Auschwitz apparaissent comme des flash-backs, s’imposant à la mémoire de Liza, la gardienne du camp. Dans un premier temps, ils fonctionnent comme la recomposition par l’héroïne de son rôle minoré, quasi sublimé, dans le système concentrationnaire pour justifier son passé aux yeux de son mari. « Je n’ai fait de mal à personne », affirme-t-elle.  Dans un second temps, séparé du précédent par des images fixes d’une fête insouciante sur le paquebot, Liza reste seule face à elle-même. Le film alors montre, vue par ses yeux, l’horrible réalité de la barbarie à laquelle elle a participé. Elle ne peut plus s’exonérer de sa responsabilité. Dans l’espace mental que métaphorise le navire flottant sur l’océan, « une île dans le temps », les souvenirs deviennent autant d’apparitions, surgissant telles les bribes d’une mémoire rongée, déchirée, rapiécée. Et le film épouse la même (dé)construction : le passé avec ses scènes animées émerge de la mémoire, comme une éruption longtemps contenue ; le présent et ses leurres confortables prennent les formes de masques figés, instantanés d’une réalité factice. La voix-off du personnage principal, omniprésente, la rareté des dialogues, le motif du regard prennent en charge le procédé narratif du point de vue dont nous avons souligné l’originalité. Le montage final du film, avec ses béances, ses « trous de la mémoire » en quelque sorte, ses accommodements pour pallier le décès du réalisateur reflète génialement les égarements, les désarrois de la psyché du personnage principal et à travers elle, pose le problème crucial de la responsabilité individuelle et collective et de notre rapport à l’Histoire. 

    Ce que raconte le passé resurgi est la relation de protection fallacieuse que Liza, surveillante SS, cherche à nouer avec Marta, une détenue. Ayant surpris que Marta et un autre prisonnier Tadeush, artiste et musicien amateur, s’aimaient, elle favorise un temps leur rencontre, recherchant on ne sait quelle reconnaissance, on ne sait quelles indulgence ou absolution. Mais elle crée de fait une véritable emprise sur la jeune fille. « Quand on sait ce que quelqu’un convoite, on peut le lui donner ou le reprendre. Et on devient alors son maitre », dit Liza en voix off. Par dignité et par courage, les deux amoureux lucidement refusent cette douteuse et malsaine protection. Ils disparaissent des images… 

    Le mystérieux épisode quasi final ouvre sur le lyrisme tragique le plus bouleversant. Un mot écrit sur un bout de papier est découvert dans le baraquement des détenues, dissimulé dans un interstice du châlit. Que contient-il ? Qui l’a écrit ? Liza réunit tout le bloc dans la nuit et la boue et somme Marta de le lire : il est rédigé en polonais, non en allemand. Marta feignant de le traduire improvise une longue et splendide lettre d’amour. « J’embrasse tes lèvres pour les empêcher d’être tristes /J’embrasse tes yeux pour qu’ils me disent bonne nuit ». La lecture publique du poème lyrique s’oppose in fine à tous les mécanismes d’humiliation et d’anéantissement des volontés. Elle affirme l’indestructible liberté des opprimés, la force indomptable des victimes dont on ne peut éradiquer l’humanité. 

    Il ne manquait plus à La Passagère que de devenir tout entière face à la barbarie exaltation lyrique de la résistance et de l’amour. Mieczyslaw Weinberg va relever le défi3.

    Jean Jordy

    Retrouvez les autres épisodes de la série La Passagère, l’opéra-choc de Weinberg.

    1.  Le fascicule en ligne publié par le Capitole n’est pas une simple présentation de l’opéra de Weinberg. Il analyse l’hypotexte, ses modifications, résume le livret et s’ouvre à l’œuvre musicale du compositeur russe. ↩︎
    2. Le film intégral, assorti de textes d’analyse, de photos inédites du tournage et d’un bonus de photos et d’interviews (Wajda, Polanski…), est publié en version restaurée, avec des sous-titres français, chez Malavida, collection Collector, 2010. A voir absolument.
      ↩︎
    3. La Passagère, Opera national du Capitole de Toulouse, les 23,25,27,29 janvier 2026. Durée : 3h avec entracte. Direction musicale Francesco Angelico. Mise en scène Johannes Reitmeier. ↩︎

    , , , ,

  • Initials B.B.

    Initials B.B.

    Il paraît, à lire ici et là, qu’on n’allait pas pleurer la mort de Brigitte Bardot qui était méchante, sénile, raciste, fasciste, qui préparait en secret l’invasion des Klingons sur Terre après avoir financé en 1973 le coup d’état au Chili et avoir embrassé sur la bouche Adolf Hitler lui-même quand elle était petite. Que la beauté, le cinéma, l’art ne pardonnent pas tout.

    Si justement.

    Ça pardonne tout, et même ça sauve tout. Et pour toujours. C’est pourtant assez simple à comprendre : l’art, les livres, la musique, les films, c’est ce qui restera quand il n’y aura plus rien.

    Au passage, c’est toujours amusant de voir bruler une sorcière par des gens qui ont fait de la sorcière le stade ultime de la protestation et du travail du négatif. Une sorcière anti-spéciste en plus. Théoriquement, elle aurait dû s’en tirer…

    Pas grave, là où elle est, Brigitte Bardot s’en fout.

    Et moi aussi.

    Comme s’en foutra l’improbable spectateur solitaire, d’ici trente ou quarante ans, dans la dernière salle de cinéma d’une ville effondrée après une ultime catastrophe écologique et qui demandera à son copain projectionniste de remettre une dernière fois Le Mépris, avant la fin de tout et qui se dira, les larmes aux yeux : « C’était quand même pas mal, le monde, c’était quand même pas mal le cinéma, c’était quand même pas mal Bardot. »

    Jérôme Leroy

    , ,

  • La fiction débordée par le réel : La Voix de Hind Rajab

    La fiction débordée par le réel : La Voix de Hind Rajab

    Docufiction de Kaouther Ben Hania, La Voix de Hind Rajab part d’un enregistrement réel : l’appel d’urgence d’une fillette de six ans au Croissant-Rouge palestinien. Hind Rajab est piégée dans une voiture sous les tirs et implore qu’on vienne la secourir. Tandis qu’ils la gardent en ligne, les secouristes font tout pour lui envoyer une ambulance. Un film sur l’attente, les procédures et l’impuissance.

    Co-production franco-tunisienne, La Voix de Hind Rajab de  Kaouther Ben Hania se situe à l’intersection de la fiction et du documentaire. La réalisation repose sur deux dispositifs.  D’une part, la diffusion de l’échange téléphonique entre les employés du Croissant rouge situés à Ramallah et Hind Rajab, une enfant de Gaza apeurée face à l’armée israélienne, avant d’être tuée quelques heures plus tard. Les soixante-dix minutes d’enregistrement des appels ont été transmises par l’organisation humanitaire à l’équipe de production du film. D’autre part, des scènes dans le huis clos des bureaux de l’association sont jouées par des acteurs de fiction.

    L’oeuvre a été récompensée par vingt-quatre minutes de standing ovation à la dernière Mostra de Venise puis salué par la critique comme par des associations de soutien au peuple palestinien. Le succès du film tient autant au talent des artistes, au soutien des producteurs délégués Joaquin Phoenix, Brad Pitt, Alfonso Cuaron et Jonathan Glazer qu’à l’indignation face à une guerre qui affiche le taux de mortalité infantile le plus élevé de tous les conflits récents. Centré sur la figure de l’innocence et la voix d’une enfant de six ans victime d’une armée coloniale, La Voix de Hind Rajab correspond au type de sensibilité développée par une partie du public occidental face au génocide commis par Israël à Gaza.

    Hind Rajab fut prise au piège le 29 janvier 2024 après un ordre d’évacuation du nord de la bande de Gaza émanant de l’armée israélienne. Si les ordres de déplacement sont utilisés comme argument par la propagande israélienne pour tenter de démontrer un souci envers les civils, les déplacements forcés de populations constituent en réalité un crime de guerre. Aussi, en droit international, une armée se doit de protéger les civils dans toutes les zones où ils se trouvent. Elle ne peut cibler des individus du seul fait de leur présence à proximité d’un lieu de combat, quand bien même ils auraient été informés du risque. Quelles que soient les décisions prises par un pouvoir politique ou militaire dans le cadre de l’occupation d’un territoire, un endroit ne saurait être considéré comme une zone d’extermination.

    Le 29 janvier 2024, donc, l’enfant qui échange avec le Croissant rouge de Cisjordanie, où ont été délocalisés les appels provenant de Gaza, se trouve dans la voiture familiale près de la station essence Fares, dans le quartier Tel al-Hawa. Elle exprime son effroi face aux tirs de l’armée qui parfois interrompent l’échange. Rapidement, on comprend qu’à ses côtés gisent les cadavres de membres de sa famille. Peu avant, une cousine de la fillette avait appelé les secouristes avant de succomber en direct aux tirs israéliens. La voix de l’enfant est omniprésente. Les propos des membres du Croissant rouge sont parfois rejoués, parfois diffusés et superposés à l’image des acteurs muets, comme si les faits empêchaient la fiction d’exister par elle-même.

    Le 29 janvier 2024, les derniers secouristes encore en vie dans le nord de la bande de Gaza sont positionnés dans une ambulance à quelques blocs de maisons en ruines de la voiture où est bloquée Hind Rajab. Dans une situation normale, ils la rejoindraient en quelques minutes. Mais, s’ils veulent espérer survivre au cœur du massacre, leurs supérieurs doivent, pendant des heures, s’échiner à obtenir une autorisation du pouvoir israélien avant d’intervenir. Au sein d’un labyrinthe absurde, la Croix rouge et l’Autorité Palestinienne sont sollicitées comme intermédiaires.

    Face à l’urgence d’une situation en tous points désespérée, les tensions se développent dans les bureaux de l’association. Omar, qui échange au téléphone avec Hind, son oncle et sa mère, souhaite que des secouristes soient envoyés sans attendre. Son supérieur, Mahdi, qui multiplie les appels et tente d’obtenir la validation d’un itinéraire par l’armée israélienne, lui rappelle que des dizaines d’ambulanciers ont déjà été abattus. Pendant ce temps, les membres de l’ONG maintiennent la communication et questionnent Hind à propos de sa vie avant la guerre, de ses journées à l’école maternelle et des moments passés avec sa sœur.  Ils prient avec elle, sans parvenir à la rassurer. Nasreen, la psychologue du Croissant rouge, tente à la fois d’apaiser l’enfant à Gaza et les adultes qui échangent avec elle.

    En fin de journée, l’autorisation enfin obtenue, l’ambulance peut se mettre en route. Les deux secouristes sont désormais à quelques mètres de Hind Rajab et du corps de ses proches. Puis, leur véhicule comme la voiture où se trouve l’enfant sont de nouveau criblés de balles. Les cadavres de la fillette, des membres de sa famille et des ambulanciers seront découverts douze jours plus tard.

    Au fur et à mesure de l’avancement du film, à mesure que la vie de Hind Rajab approchait de la fin tragique que nous connaissions, les images de l’équipe du Croissant rouge ont recouvert la fiction. Quand l’une des membres de l’association filmait ses collègues dans le but de publier les échanges sur les réseaux sociaux (tentative désespérée d’exercer une pression sur Israël), les visages des réels protagonistes remplaçaient ceux des acteurs sur l’écran de son téléphone.

    Le film se clôt sur le mode du documentaire avec les images de la sortie des corps des véhicules et l’interview de la mère de Hind Rajab. Entre le documentaire et la fiction, la réalisatrice semble avoir refusé de trancher. On ne sait pas si le film auquel on vient d’assister porte sur le génocide à Gaza, sur l’impuissance de l’Autorité Palestinienne et des ONG situées en Cisjordanie ou plus largement, si nous avons simplement fait face à notre faiblesse collective et à la difficulté de représenter l’horreur.

    Un film de guerre dont l’action se déroulerait à Gaza dans un décor reconstitué aurait peut-être frisé l’indécence et mis le réel à distance. La forme hybride choisie par Kaouther Ben Hania semble appuyer sur les difficultés de la fiction face à la tragédie palestinienne. L’impossibilité de penser à autre chose qu’au drame qui se joue est d’ailleurs illustrée par une scène du film. Quand Omar et Mahdi, les deux employés du Croissant rouge, exténués et en conflit sur la marche à suivre pour tenter de sauver Hind, s’isolent chacun dans une pièce en attendant qu’une solution apparaisse, c’est vers un jeu de guerre qu’ils se tournent, auquel ils s’adonnent ensemble, chacun sur son téléphone portable.

    Deux ans après la mort de Hind Rajab, le massacre commis par Israël à Gaza continue. Depuis le « cessez-le-feu » entré en vigueur le 10 octobre dernier, 411 Palestiniens y ont été tués. Près de la moitié avaient moins de dix-huit ans. L’armée israélienne contrôle aujourd’hui plus de 60% de la bande de Gaza et continue d’abattre quiconque entre dans les zones qu’elle occupe.

    Vivian Petit

    , ,

  • Leon Battista Alberti, figure oubliée de la Renaissance, inventeur de l’athéisme

    Leon Battista Alberti, figure oubliée de la Renaissance, inventeur de l’athéisme

    Dans son ouvrage L’Œil ailé, la naissance de l’athéisme (éditions Pont 9), le philosophe Jean-Michel Galano explore la figure oubliée de Leon Battista Alberti. Au cœur de la Première Renaissance italienne, ce précurseur est l’auteur du Momus, une satire corrosive qui démonte les « puissants » et met à nu la mécanique de la sacralisation. Entretien.

    Qui est Léon Battista Alberti ?

    Jean-Michel Galano : C’est un bâtard, le fils illégitime et non reconnu d’une grande famille florentine exilée à Gênes. Non reconnu, donc spolié de son héritage et obligé de ne compter que sur lui-même pour se faire reconnaître dans la société et pour, comme on le dit, se faire un nom. À telle enseigne d’ailleurs qu’il s’est donné un nouveau prénom, mettant « Leo » devant son prénom officiel « Battista ». Il s’est donné aussi ses propres armoiries. Au plan professionnel, sa grande singularité est d’avoir commencé comme juriste, « abbreviatore » c’est-à-dire rédacteur à la Curie romaine, et à ce titre spectateur privilégié, mais spectateur impuissant, d’une papauté en crise et même en décomposition. Et alors que ses goûts et son tempérament le portaient initialement vers la littérature (il avait organisé, le tout premier, un concours de poésie en « volgare », c’est-à-dire en italien populaire), il bifurque vers les sciences appliquées, notamment vers l’ingénierie, la cartographie et surtout l’architecture. Ce genre d’évolution menant de la littérature et de la fréquentation des milieux politiques à la pratique des arts appliqués est rarissime.

    Il est vraiment l’homme de la Première Renaissance : cette période de crise et de rupture, qui est aussi celle de Jérôme Bosch et du Moyen Âge finissant, n’a pas la sérénité, la mesure et l’ampleur esthétique qui s’épanouiront lors de la Seconde Renaissance, avec les réalisations notamment dans les arts plastiques de Raphaël, Léonard de Vinci et tant d’autres. La Première Renaissance est un moment critique, celui où le fait de la dislocation d’un monde ancien s’impose aux yeux de tout témoin lucide, alors que les valeurs émergentes caractéristiques d’un monde nouveau peinent à s’affirmer.

    Pourquoi avoir écrit sur lui aujourd’hui ?

    Notamment parce que nous sommes à beaucoup d’égards dans une situation comparable. On sent bien que notre civilisation est en crise, et même en péril. Sous le vocable de « nouveau monde », un « Jupiter autoproclamé » a cherché à nous vendre les recettes les plus éculées du libéralisme économique. Comme le disait Gramsci, les « monstres » ont surgi parmi nous, et les pires régressions sont non seulement possibles, mais déjà dans les journaux. Il était bon de montrer à certains que l’histoire bégaie.

    Pour quelqu’un qui ne l’a jamais lu : qu’est-ce que le Momus (le texte que vous mettez au centre) raconte, et pourquoi vous le jugez si explosif ?

    Dans la mythologie grecque, Momus est un dieu très mineur, qui correspond tout à fait au « grincheux » des contes pour enfants : c’est celui qui n’est jamais content, qui trouve tout le temps à redire, et qui par exemple suggère que Zeus aurait pu mieux faire, par exemple en dotant le corps humain d’une fenêtre permettant de voir ce que chacun a dans le cœur. Un bouffon parfois drôle et parfois exaspérant. Alberti fait de ce personnage tout autre chose : un ferment désintégrateur, une puissance non plus de négation mais de négativité, qui démolit impitoyablement les figures d’une harmonie factice, et notamment le paternalisme et le pharisaïsme des dieux, qu’il appelle significativement « superi », c’est-à-dire « les puissants », en rappelant et en retournant contre eux la violence prédatrice dont leur pouvoir est issu.

    Votre sous-titre parle de « naissance de l’athéisme » : de quel athéisme parle-t-on exactement, et comment le repérez-vous au XVe siècle sans plaquer nos catégories d’aujourd’hui ?

    L’athéisme d’Alberti est de l’ordre du fait, et se manifeste d’abord comme une sorte d’inaptitude à imaginer quelque forme de transcendance que ce soit. C’est ce qui m’a frappé à ma première lecture du Momus. Les dieux et les hommes vivent dans la même temporalité, dans le même espace, partagent les mêmes passions. Il y a des dieux stupides. Il y a des dieux séniles. La seule différence entre les deux « races » est que les « superi » ont infligé aux hommes, à l’origine tout aussi divins qu’eux, la mortalité et les tourments qui vont avec. Ils vivent du produit du travail des hommes, qu’ils s’approprient par le biais de la sacralisation, et de leurs offrandes. Ils ne vivent qu’avec notre permission.

    Alberti ne fait en aucune façon une théorie de l’athéisme. L’athéisme est chez lui instinctif. On est dans un matérialisme intégral. Évidemment, le problème de tout matérialisme est de rendre raison de l’immatériel : signifiés, rapports, catégories, temps, nécessité : Alberti n’esquive pas cette difficulté. Il y répond en faisant fonctionner les catégories de la cosmologie et surtout de la logique stoïciennes : le destin, figure chez lui de la nécessité, et les différents aspects de la théorie stoïcienne du signe.

    Qu’est-ce que « L’œil ailé », qui donne son titre à votre livre ?

    Comme je l’ai dit, Alberti s’est donné à lui-même son patronyme et ses armoiries, lesquelles exhibent les valeurs dont il se réclame : curiosité, lucidité, vitesse, regard du technicien qui saisit à la fois l’ensemble et le détail. Valeurs et normes qui rompent avec celles en honneur dans le christianisme médiéval de modestie, de soumission et de prudence.

    Jean-Michel Galano

    Dans votre lecture, Alberti invite à se détourner des « illusions religieuses et mythologiques » : qu’est-ce qu’il reproche au religieux, et qu’est-ce qu’il met à la place ?

    Au-delà des critiques strictement politiques qu’il fait de la papauté, et qui nourrissent sa féroce satire, Alberti produit une critique véhémente de la consécration et de la sacralisation – termes exactement synonymes. Il interprète la démarche qui consiste à rendre grâce aux dieux comme une intrusion violente des « superi » dans la vie des hommes. Les grands comme les petits plaisirs de la vie sont gâchés par la mauvaise conscience et projetés « au ciel ». De surcroît, la vie est trop courte pour faire davantage que commencer à la vivre.

    Mais Alberti ne s’en tient pas à cette dénonciation. Il propose une double issue à cette situation aliénante.

    – D’abord, cesser d’accorder notre créance à des dieux qui, à supposer même qu’ils existent, ne la méritent pas. Pas de confiance, donc pas de croyance ! La croyance doit se dépouiller de toute affectivité, et n’être considérée que comme un crédit ou encore une créance, accordée conditionnellement et révisable.

    – Ensuite, il convient de travailler à mieux connaître les conditions matérielles de l’existence humaine, de façon à allonger la durée de la vie et d’en améliorer la qualité, à défaut de vaincre la mort. D’où l’importance conférée au cadre matériel de la vie des hommes, sur lequel il est possible d’agir : architecture, urbanisme, hygiène publique. D’où également l’importance de développer une connaissance objective de la vie et de la nature permettant de relier les passions, si dévastatrices quand on les subit, à une physiologie des humeurs, s’affranchissant ainsi des discours moralisateurs. Avec à la clé une recommandation aux « princes » : assurer la paix et laisser chercheurs et techniciens travailler à améliorer la vie humaine.

    Au-delà, Alberti cherche à remplacer la dévotion par le rire, « rire décent », prétend-il : rire souvent féroce, mais qui relève aussi de l’ironie la plus subtile, comme en témoignent de nombreuses séquences antithétiques de la Bible, des Évangiles et de la Divine Comédie de Dante. Witz enfin, qui convertit, c’était bien leur tour, les stériles illusions religieuses en fécondes et suggestives images poétiques.

    Qu’est-ce que votre Alberti dit de nos débats contemporains sur la sécularisation, la technique et l’émancipation ?

    Beaucoup de choses en fait, et le mécanisme d’aliénation par le biais de la sacralisation est à l’œuvre sous nos yeux perpétuellement et en temps réel : « figures », personnages « charismatiques », fantasmes d’harmonie sociale, paternalisme, acceptation des bouffons et des parasites, mais intolérance réelle à l’égard du sujet différent. Quand Witold Gombrowicz dénonce dans Ferdydurke ce qu’il appelle la « cuculisation », c’est-à-dire l’infantilisation organisée par le pouvoir en place non seulement des enfants et des jeunes, mais de toute la population de façon à imposer un ordre éternitaire et à couler tout le monde au même moule, il me semble qu’il retrouve l’inspiration d’Alberti dans le Momus. Mais je pense aussi que vous avez raison de faire le lien entre sécularisation, technique et émancipation ; Alberti a donné l’exemple d’une véritable culture technique, lui qui a inventé l’anémomètre et très probablement la camera obscura tout en s’occupant de poésie, de réflexions sur l’éducation et de cartographie. Or la notion de culture technologique est encore de nos jours l’objet de dénigrements et de refus. L’humanisme est encore trop souvent réduit aux « humanités ». Et il me semble illusoire d’imaginer une laïcité sans processus effectif de laïcisation, c’est-à-dire d’acquisition par chacun et chacune d’une autonomie de jugement et d’action, ce qui passe par l’appropriation effective du plus grand nombre possible de savoir-faire et de savoir-être. Alberti, lui-même excellent cavalier et très habile de ses mains, était le contemporain des premiers théoriciens de l’éducation physique et de l’initiation aux travaux manuels. Toutes choses dont nos institutions actuelles se désintéressent de plus en plus, ce qui porte en germe un recul de la citoyenneté. Oui, nous avons encore à tirer profit d’analyses produites déjà au XVe siècle, et ce n’est pas pour nous un titre de gloire.

    Jean-Michel Galano, L’œil ailé, la naissance de l’athéisme, éditions Pont 9, 2026, 25,90 €.

    Propos recueillis par Maxime Cochard

    Ce texte a également été publié sur Medium

    , , ,