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The New Eves, nouvelles sorcières de Brighton
Né en 2021 à Brighton, le quatuor The New Eves mêle imagerie néopaïenne et hymnes féministes sur un premier album où la folk électrique croise le post-punk. Le groupe sera à Paris ce vendredi 7 novembre, à la Mécanique Ondulatoire, dans le cadre du Pitchfork Music Festival.
La Nouvelle Eve se lève, sortie des pages d’une Bible brûlée. Cette description prophétique ouvre le premier album d’un quatuor de jeunes femmes formé à Brighton en 2021. Au cours des neuf morceaux, les références néopaïennes et féministes new age s’enchaînent. Mais c’est surtout l’originalité musicale, entre folk, drone et post-punk, qui retient l’attention.Dans des articles élogieux publiés par The Guardian ou The Observer, tout en insistant sur la fraicheur et l’originalité de l’album, les critiques remarquent les influences des années 60-70. Patti Smith d’abord, pour les références poético-mystiques, les couplets scandés à la limite du spoken word et les refrains rugissants. Les deux premiers albums du Velvet Underground ensuite, où, notamment sur le morceau The Black Angel’s Death Song, grinçait l’alto électrifié de John Cale. Enfin, par ses hymnes féministes, ses mélodies enivrantes et ses rythmes entêtants, The New Eves semblent autant emprunter à l‘anarcho-punk qu’aux chœurs de femmes.
Si ses influences sont diverses et le groupe difficilement situable, sa composition est aussi atypique : basse, violon, violoncelle et batterie sur la plupart des morceaux, flûte traversière et guitare parfois. Les cordes appuient une ambiance champêtre, renforcée par l’esthétique visuelle, le décor bucolique et l’imaginaire lié à la sorcellerie.
Souvent, les refrains laissent poindre la révolte. Le premier single du groupe, The original sin, publié en 2023, constituait un éloge des hérétiques. Face à un monde injuste, les artistes appelaient à danser loin du sentiment de culpabilité, et pour cela, à oser lâcher son auréole.
Deux ans et des dizaines de concerts Outre-Manche plus tard, The New Eves seront ce vendredi 7 novembre à Paris, à la Mécanique Ondulatoire, dans le cadre du Pitchfork Music Festival.
Vivian Petit
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Les Démons de Fédor Dostoïevski
Réédité chez Agone, le Dostoïevski notre contemporain (1961) de Nina Gourfinkel propose un montage de scènes et de textes qui n’est ni une biographie scolaire ni une exégèse dogmatique. En suivant la dostoïevchtchina qui traverse le XXe siècle, elle montre comment l’écrivain nourrit à la fois la critique de l’injustice sociale et les rêves de mission nationale.
L’édition nous met en présence de la réédition d’une monographie consacrée à Dostoïevski par Nina Gourfinkel en 1961 (Calmann-Lévy). Quel intérêt peut-elle représenter parmi les milliers de publications savantes ou de vulgarisation qui se sont succédé depuis un siècle ? Soulignons d’emblée qu’elle est intitulée : Dostoïevski notre contemporain et que Jean‑Louis Backès, qui avait consacré sa thèse (restée inédite) à la réception de Dostoïevski en France, préface le volume. Il s’agit donc d’une approche à laquelle on peut prêter une certaine actualité.
Dostoïevski dont on a célébré le bicentenaire de la naissance en 2021 a profondément marqué la littérature en raison de ses thèmes et de sa métaphysique – le Mal, le démoniaque, l’absence de Dieu, la culpabilité, le nihilisme –, mais aussi des procédés narratifs et des modes d’énonciation singuliers qui sont les siens et dont on a pris la mesure dans toute son ampleur quand parut en français La Poétique de Dostoïevski de Mikhaïl Bakhtine – qui connut d’emblée deux traductions et éditions concurrentes en 1973, prodrome des controverses qui ne cessèrent de se développer à propos de cet auteur, de ses livres posthumes et de ceux qu’il aurait signés sans en être l’auteur. Au XIXe siècle c’est Melchior de Vogüé avec son Roman russe (1886), qui avait introduit Dostoïevski en France de la manière la plus réductrice qui soit avant qu’André Gide lui donne sa place dès les années 1910 et dans son Dostoïevsky (Plon, 1923) qui recueille des causeries au Vieux-Colombier et des articles du Figaro. Tel le promeneur en montagne, il voyait, derrière le massif tolstoïen, poindre et grandir la cime de cet autre romancier majeur russe. Dostoïevski, « le seul qui m’ait appris quelque chose en psychologie », disait Nietzsche cité par Gide qui affirme dans l’une de ses causeries : « Il n’y a pas de question si haute que le roman de Dostoïevski ne l’aborde. Mais, immédiatement après avoir dit cela, il me faut ajouter : il ne l’aborde jamais d’une manière abstraite, les idées n’existent jamais chez lui qu’en fonction de l’individu ; et c’est là ce qui fait leur perpétuelle relativité ; c’est là ce qui fait également leur puissance ». André Malraux, chez qui la référence à Dostoïevski est constante, reprendra la formule jusque dans son intervention au Congrès des écrivains soviétiques en 1934 où il l’oppose au réalisme socialiste tel qu’il le perçoit à l’époque (inspirant une littérature de reportage, « photographique », sans psychologie, ce qu’elle ne sera assurément pas). Il reprend, pour la discuter, la formule stalinienne de l’écrivain « ingénieur des âmes » pour ajouter : « N’oubliez pas que l’ingénieur est aussi un inventeur ». Or Kirilov, dans Les Possédés, est un ingénieur constructeur de ponts…
Gide, gauchissant, aussitôt dite, la recommandation qu’il avait faite, se demandait dans son livre « ce que pourrait bien penser aujourd’hui Dostoïevski de la Russie et de son peuple “déifère” ? ». Il projetait ainsi l’auteur dans l’abstraction dont il disait vouloir se garder : « Dans ses Possédés, nous voyons déjà tout le bolchevisme qui se prépare. Écoutons seulement Chigaleff exposer son système, et avouer à la fin de son exposé : “Je me suis embarrassé dans mes propres données et ma conclusion est en contradiction directe avec mes prémisses. Partant de la liberté illimitée, j’aboutis au despotisme illimité” ». Albert Camus lui emboitera le pas en adaptant Les Possédés au théâtre après s’y être référé sans se lasser dans Le Mythe de Sisyphe (1942) et L’Homme révolté (1951). Renvoyer les révolutionnaires, le radicalisme politique – rapidement taxé de « terrorisme » dans un sens qui n’est plus celui du XVIIIe et du XIXe siècle – aux Possédés de Dostoïevski est devenu un lieu commun, loin de l’approfondissement dialectique qu’en proposèrent successivement des penseurs d’une éthique politique plutôt que morale, tels Alexandre Kojève (dans son Introduction à la lecture de Hegel : Kirilov veut se suicider pour démontrer la liberté absolue de l’homme, son indépendance vis-à-vis de Dieu), l’existentialiste Jean-Paul Sartre (dans Les Mains sales : pensée collective et liberté individuelle) ou le marxiste Bertolt Brecht (Massnahme/La Décision : nécessité d’éliminer un militant qui, par sentimentalisme, a mis en danger l’organisation).
Bakhtine, dans sa Poétique de Dostoïevski (1929), trouva la bonne manière d’articuler les « contradictions » de l’écrivain en introduisant la notion de dialogisme fondé sur l’hétérogénéité du discours dans ses romans où les personnages parlent tous pour eux-mêmes sans que le narrateur unifie les points de vue dans le sien. Les confrontations des personnages de L’Idiot ressortissent ainsi à une sorte de collage de discours vertigineux qu’aucune instance supérieure ne vient arbitrer, se bornant à les mettre en scène et en jeu pour le lecteur. Cette écriture dostoïevskienne – qu’on appelle dostoïevchtchina en russe – a d’ailleurs souvent été rapprochée des procédés du cinéma.
Isoler les propositions des différents personnages ou les hiérarchiser, serait unifier les confrontations de discours contradictoires, les débats sans synthèse que l’auteur met en jeu dans ses romans, soumettant de la sorte la « forme épique » à la « forme dramatique ». Comme l’écrit Dostoïevski, en 1872, à V. Obolenskaïa, une dramaturge qui souhaitait porter sur la scène Crime et Châtiment : « La forme épique ne trouve jamais sa correspondance dans la forme dramatique. Je pense même qu’à chaque forme artistique correspond une série de pensées poétiques particulières, de sorte qu’aucune pensée ne peut être exprimée dans une forme qui ne serait pas la sienne. Il en ira autrement si vous parvenez à refaire et à modifier le roman en conservant pour la conversion théâtrale un épisode unique. Ou encore, si tout en reprenant l’idée fondamentale, vous parvenez à transformer radicalement le sujet ». Néanmoins, sans compter le théâtre, une trentaine de films et une dizaine de télé-films ont été tournés en Russie et en URSS depuis 1908 – dont les Nuits de Saint-Pétersbourg (Grigori Rochal, 1934), l’Idiot (Ivan Pyriev, 1958), Crime et Châtiment (Lev Koulidjanov, 1970) ainsi que des adaptations étrangères (françaises dues à Pierre Chenal, Georges Lampin, Robert Bresson ; italienne à Luchino Visconti ; américaine à Richard Brooks ; japonaise à Akira Kurosawa).
L’autre approche est celle de la biographie. Faut-il pour cela en passer par sa maladie (l’épilepsie), l’addiction au jeu, les palinodies politiques de l’écrivain ? Gide posait le problème et refusait de séparer l’œuvre et l’homme sans pour autant voir dans le second la raison de la première : c’est, en effet, malgré les aléas de sa vie où elle puisait cependant que s’est édifiée l’œuvre romanesque si singulière de Dostoïevski. L’une de ces biographies est un film soviétique de 1932, la Maison morte. Tiré en partie des Souvenirs de la maison des morts où Dostoïevski évoque ses quatre ans de bagne en Sibérie en tant que prisonnier politique et les six ans d’armée qui suivirent, il se limite à cet épisode. Réalisé par V. Fiodorov sur un scénario de Viktor Chklovski, le film part de la participation de l’écrivain au cercle socialiste de Pétrachevski, de son arrestation, de l’épreuve de sa condamnation à mort et du simulacre d’exécution qu’il subit avec ses camarades et les travaux forcés qui s’ensuivent. Dans un ouvrage collectif consacré aux Spectres de Dostoïevski (éditions Garnier), Jasmine Jacq étudie ce film dans un article sous-titré « Du “problème Dostoïevski” dans le champ culturel soviétique des années 1920-1930 ». Ledit problème a été exprimé par le ministre de l’Instruction publique, Anatoli Lounatcharski, disant qu’il serait « indécent » de ne pas connaître l’œuvre de Dostoïevski mais qu’il serait honteux de tomber sous son influence. Ce n’est donc pas un rejet mais l’appel à une appropriation critique de l’écrivain. Ce à quoi s’efforcèrent Fiorodov et Chklovski. Le « tournant » opéré par l’écrivain à son retour du bagne avec sa conversion spirituelle, comme ses convictions antisémites et slavophiles, n’étaient pas acceptables, en effet, en Union soviétique qui combattait les unes et les autres à cette époque. Quoi qu’il en soit c’est bien en URSS, dans les années 1920, que fut entreprise la publication des œuvres complètes de l’écrivain (textes, matériaux préparatoires, correspondance), puis à nouveau en 1959 ; qu’Eisenstein travailla longuement un des chapitres de L’Idiot dans ses exercices de mise en scène du VGIK dans les années 1930 (voir Le Mouvement de l’art). Comme le dit Malraux lors du Congrès pour la défense de la culture de 1935, faisant écho à une formule de Lénine (« quel héritage renions-nous ? » [1897]) : « l’héritage ne se transmet pas, il se conquiert ».
Les nombreux biographes eurent ainsi à s’affronter à ces différents aspects de la personnalité de l’écrivain, qu’il s’agisse d’André Levinson (La Vie pathétique de Dostoïevsky, 1931), de Viktor Chklovski à nouveau (1957) ou de Julia Kristeva, en passant par Stephen Zweig, Henri Troyat et Joseph Frank (5 volumes). Nina Gourfinkel rompt avec la plupart de ces biographes. Elle pratique, en effet, ce qu’elle nomme elle-même un « montage » de scènes, d’épisodes de la vie et de l’œuvre. Ce procédé cinématographique – que Malraux voyait aussi à l’œuvre dans l’écriture des Frères Karamazov ou de L’Idiot, et s’en émerveillait –, on le sent également à l’œuvre dans le style cursif, laconique et imagé qu’emploie Levinson dans sa biographie. Elle ne retrace donc pas la totalité de la vie de Dostoïevski, mais choisi de distinguer des points saillants en treize chapitres où elle n’hésite pas devant des formules frappantes dont celle-ci qui a des résonances très actuelles : « Les dernières pages du Journal d’un écrivain auraient pu être écrites par Staline au moment où il prit son virage vers l’Orient » (p.136). Qu’avait écrit Dostoïevski en 1881 ? Que la Russie n’est pas seulement en Europe mais en Asie et que « nous avons peut-être en Asie davantage d’espérances qu’en Europe » où nous sommes vus comme des Tatares déguisés en Européens. « En Europe, nous étions des pique-assiette et des esclaves, en Asie nous serions les maîtres… Il suffit de construire deux voies ferrées en Sibérie et en Asie centrale et vous verrez les résultats » (exploitation des richesses, agriculture intensive, industrie). Et, poursuit Gourfinkel la domination de l’Orient ne serait qu’une étape. « Une fois franchie la Russie se tournera vers l’Occident car [écrit encore Dostoïevski] “la civilisation européenne est au terme de sa carrière (…). L’Europe nous est hostile ; elle éprouve à notre égard de la répulsion” », or « dans l’histoire de l’humanité, la nation russe est un phénomène extraordinaire, voilà notre article de foi » (1864, 1873), seule susceptible de réaliser « l’union définitive de l’humanité », le « salut du monde », « vocation, glose Gourfinkel, qui a été celle de Rome, puis de la France, rêve que forme vainement l’Allemagne et que réalisera la Russie » (p. 142). C’est dans cette « mission » historique que rendent possible la « foi au-dessus des individus, des partis, des groupes », « l’esprit de sacrifice » – qui n’est pas « une conquête de l’Europe par les armes » mais spirituelle –, que l’auteure voit la société russe revenir à Dostoïevski, abolir la division entre « bon » et « mauvais » qui formait un barrage entre le dénonciateur de l’iniquité sociale, le peintre des humiliés et offensés et le second, l’explorateur des abîmes ténébreux de l’âme, l’ennemi des formes révolutionnaires violentes (p. 381).
Gourfinkel écrit cela dans les années 1960, on se gardera donc d’y voir une prémonition des ambitions poutiniennes encore qu’il soit fascinant de suivre à plus 150 ans de distance des thématiques et des convictions « culturelles » inspiratrices de politiques d’État mais aussi des détestations et des mépris qui ressurgissent quand les rapports de force le permettent.
François Albera
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50 ans après sa mort, Pier Paolo Pasolini l’irrécupérable
Le 2 novembre 1975, le génial écrivain et réalisateur Pier Paolo Pasolini mourait assassiné. Antithèse vivante du moralisme identitaire d’aujourd’hui, il demeure également irrécupérable par les idéologies passéistes et conservatrices. Hommage.
L’œuvre à la fois monumentale et polymorphe de Pasolini intéresse aussi la philosophie. Les contradictions y abondent : dénonciation du fascisme et méfiance à l’égard du progrès, exaltation de l’innocence et appel à la révolte, satire de l’hypocrisie et affirmation chrétienne, défense de l’homosexualité et rejet des idéologies libertaires… Beaucoup attribuent ces contradictions à la complexité de l’homme et renvoient à sa biographie. Solution un peu facile. Je prétends pour ma part qu’elles sont inhérentes au réel lui-même et que Pasolini a fait preuve de probité en embrassant ce réel dans sa totalité, sans se donner les facilités d’une approche unilatérale. On sait de quel prix il l’a payé. Il nous laisse une œuvre sous tension, à l’image de ce monde qui se faisait et se défaisait devant lui, et qui est encore, et même de plus en plus, le nôtre.
Avec le marxisme, Pasolini se trouve souvent en convergence, mais sans identité de méthode. Le fait qu’il ait « commencé » par être communiste, et que d’une certaine façon il le soit demeuré (jusqu’à appeler, non sans débat interne, à voter pour le PCI peu avant sa mort), peut occasionner des malentendus. Pasolini n’est pas un théoricien, il ne prétend à aucun apport conceptuel, et son rapport à la terminologie marxiste ne vise pas à la rigueur pointilleuse. Sa curiosité intellectuelle le portait vers les sciences humaines et notamment, on le voit bien dans les Écrits Corsaires, vers la linguistique, plutôt que vers la théorie politique au sens étroit du terme. Il est resté toute sa vie un citoyen certes engagé dans son temps, mais assumant une certaine solitude, totalement insoucieux de réflexion collective. Certains ont cru y voir une faiblesse, celle de l’artiste cantonné dans son individualité. Son usage de l’écriture filmique en lieu et place du poème, de la nouvelle ou de l’essai est le moyen ultime qu’il s’est donné pour la surmonter, pour faire prendre une consistance plastique et sensible à son univers singulier.
Car c’est une force aussi que ce regard résolument solitaire porté sur la réalité d’êtres humains à la fois totalement héritiers de traditions culturelles millénaires et totalement immergés dans ce que les conditions historiques ont fait d’eux. Corrompus et intraitables, souillés et innocents, dérisoires et infiniment respectables. Toute la capacité des catégories chrétiennes à exprimer la dialectique de la dignité humaine est employée ici. Regardez le début des Ragazzi : la première communion n’y est guère qu’un rituel social auquel le héros se prête avec indifférence, par contre ce qui compte c’est la vie, le jeu, le rire, les arnaques, la débrouille, le peu qui dans cet univers déshérité jusqu’à l’absurde permet sinon un semblant d’épanouissement, au moins de passer le temps.
Et dans cette grande misère supportée avec malice, le sens des choses apparaît : sens des traditions païennes d’abord, dont même les plus jeunes et surtout eux portent inconsciemment le noble héritage : enfants africains de l’Orestie, jeunes Grecs d’Œdipe Roi, populations sémitiques de l’Évangile selon Saint Matthieu, adolescents arabes, anglais, italiens de la Trilogie de la Vie… le détour par l’histoire n’est là que pour souligner la permanence des identités. Alors que le défaut de l’éducation humaniste, en Italie comme en France, est de creuser l’écart entre une Antiquité mythifiée et une actualité déconsidérée, Pasolini cherche à montrer que les hommes sont tous les héritiers d’une culture, qu’elle fait corps avec leur corps lui-même, et que c’est même là leur possession individuelle et collective la plus riche. Et c’est là que se fonde sa convergence profonde tant avec le christianisme qu’avec Marx.
Avec le christianisme : ces populations qu’on maltraite, ces femmes qu’on insulte, Ettore dans Mamma Roma mourant crucifié sur son lit de misère, ce ne sont pas des images ou des rappels des martyres anciens, ce sont les mêmes martyres, les mêmes souffrances, les mêmes révoltantes humiliations. Ils ne sont rien de moins et la passion du Christ n’est rien de plus. Son royaume est de ce monde. Et dans les Ragazzi, le martyre du malheureux « Piatolette », le « Morpion », pitoyable gringalet sans défense, défiguré par la maladie, attaché à un pylône et brûlé vif par les autres gamins inconscients, au terme d’un jeu d’Indiens qui tourne au drame, efface et réactualise à la fois l’image du Christ.
Avec Marx, ensuite : le Marx de Pasolini, c’est celui du Manifeste du Parti communiste. Celui qui développe le concept de prolétariat. Celui qui montre que la bourgeoisie pour perpétuer sa domination, a besoin d’une « armée de réserve », celle de « sans » : sans propriété, sans racines, sans papiers bientôt, sans ressources autres que leur force de travail, qu’on emploiera au besoin. Or Marx montrait déjà que ces hommes dépouillés de tout étaient potentiellement porteurs des intérêts et du devenir de l’humanité entière. Or dans toutes les contrées et dans toutes les langues, les « men of no property » s’affirment dans un débraillé glorieux, des « sans-culottes » et des canuts français aux descaminados d’Amérique du Sud, en passant par ces déguenillés italiens, dont contradictoirement la misère fait ressortir la nudité splendide. Ils sont pauvres, mal vêtus, mal éduqués, pas soignés : leur beauté n’en ressort que davantage, et les désigne.
Pasolini rejoint et actualise la profonde vision de Marx. Les développements du capitalisme moderne, sa dimension mondialisée, le règne accru de la marchandise autorisent à parler désormais de société de consommation, certes avec des guillemets et des réserves. C’est à l’identité culturelle des pauvres que le capitalisme s’en prend, à cette qualité d’héritiers, à cette filiation qui constituait leur ultime apanage. Ce que le fascisme a échoué à faire, la société de consommation s’emploie à le réaliser, avec la normalisation des modes de vie, des cultures, des mœurs. La vulgarité inhérente au capitalisme avait été déjà soulignée par Marx, y compris dans le Capital, où il citait l’Apocalypse et parlait de « la Bête. » Elle imprègne désormais les modes de vie, la mode elle-même (voir à ce sujet l’amusant et profond texte sur les « cheveux longs », dans les Écrits corsaires).
Mais la culture, et c’est en cela que Pasolini n’est pas récupérable par les idéologies passéistes ou conservatrices, n’est pas seulement un ensemble d’habitudes, d’avoirs ou de possessions passivement supportées. Ce passé peut et doit aussi être activement assumé, incorporé à une fierté d’être et de faire. Fierté, férocité, c’est le même mot. Il y a une tradition de la révolte, et même du passage de la révolte à la révolution, singulièrement en Italie. Dans l’une des pages les plus étonnantes de Pétrole, « Comment devaient être les jeunes gens en 1969 », Pasolini décrit avec lyrisme l’étrange émotion, la « panique exaltée » suscitée en lui par le passage d’une manifestation où des jeunes venus des quartiers pauvres, entassés sur des remorques des camions ou à bicyclette, brandissent sous la pluie de novembre des drapeaux rouges en chantant une chanson partisane. « Tous ces jeunes paraissaient tous ressuscités sous une nouvelle forme. […] C’était comme l’annonce d’un Royaume… » C’est la jeunesse, et particulièrement la jeunesse pauvre, qui quand elle se politise, est la résurrection et la vie. C’est en définitive l’attention extrême portée à l’autre, au sujet différent, et à son droit d’être reconnu comme sujet désirant, indocile, inapprivoisable, qui se révèle la donnée constante de cette œuvre. Celle-ci, cas unique, a assumé le passage d’un dialecte (le frioulan) à un autre (le toscan, mais aussi le parler des banlieues romaines), ainsi qu’une étonnante pluralité de genres (poésie, peinture, essais, récits, romans, théâtre, cinéma pour finir). Caractère sacré de l’autre qui n’est que le corollaire de sa réelle vulnérabilité, et que les rapports sociaux dans notre monde hypercapitaliste ne cessent de profaner atrocement, ce qui justifie par avance toutes les révoltes et toutes les résistances. Alors que le jeune Marx disait, allusivement et de façon somme toute énigmatique, que la religion est « l’esprit d’un monde sans esprit », Pasolini pointe résolument le désir et l’aspiration à la liberté en chacun comme l’esprit du monde.
Jean-Michel Galano
Photo credit: smalloranges on VisualHunt.com
Cet article a également été publié dans la revue La Pensée n°390.
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« Etranger », « étranger », vous avec dit « étranger »… Vraies ou fausses audaces de François Ozon dans son adaptation de Camus ?
Dans L’Étranger (octobre 2025), François Ozon s’empare du roman le plus secret et le plus commenté de Camus. En cherchant à donner une forme visible à l’indifférence de Meursault, il confronte l’abstraction philosophique à la chair du cinéma, la neutralité du texte à l’émotion des corps. Fidèle et infidèle à la fois, son film éclaire ce que l’image révèle et ce que la littérature préserve. Romain Lancrey-Javal analyse cette rencontre entre le texte de Camus et le regard d’Ozon.
Adapter un livre célèbre au cinéma ne va pas sans risque. Tous les cinéastes le savent. François Ozon le premier, qui mesure les dangers d’avoir pris à bras le corps le roman phare de Camus, L’Etranger, roman parmi les plus lus et les plus commentés de l’histoire de notre patrimoine – de celui qui ne se dévalise pas tout à fait comme le patrimoine des musées.
Il n’empêche qu’on crie facilement ici à l’effraction.
D’abord parce que l’auteur Camus puis ses ayant-droits ont interdit toute adaptation filmée jusqu’à ce que cet interdit soit finalement contourné par le grand Luchino Visconti – dont L’Etranger en italien et en couleurs a fini par obtenir une possibilité de diffusion en 1967 – et soit d’ailleurs considéré comme un des rares échecs retentissants du cinéaste, et par le public et par le plus grande partie de la critique, malgré la sobre interprétation de Marcello Mastroianni.
Ensuite parce que tout lecteur de roman se sent facilement spolié par une incarnation à l’écran d’un personnage qu’il avait fatalement imaginé autrement. Surtout quand ce personnage – parlant à la première personne – n’est jamais décrit et livre si peu de lui-même comme Meursault dans L’Etranger de Camus. Quand il arrive qu’un acteur coïncide avec le fantasme de ses lecteurs, le film peut connaître le succès. Ce fut le cas de Gérard Philipe dans Le Rouge et le noir de Claude Autant-Lara. Mais ce n’est pas faire injure au charme de Benjamin Voisin, incarnation de Meursault, de reconnaître qu’il n’a pas encore tout à fait la stature de Gérard Philipe.
Il ne s’agit pas de reposer l’éternelle question scolaire de la déception ou de la satisfaction (plus rare) de l’adaptation d’un texte majeur de la littérature à l’écran. François Ozon a mesuré le risque – en rappelant que jusque-là il avait eu la prudence de n’adapter que des œuvres peu connues du grand public (Huit femmes, Mon crime et d’autres…).
Il est peut-être plus intéressant d’examiner les modalités d’adaptation – ou le caractère fondamentalement inadaptable – de ce roman consacré, qui présente lui-même un narrateur et héros inadapté.
On peut interroger les choix cinématographiques : le très beau noir et blanc, en accord avec le documentaire d’époque sur Alger qui ouvre le film ; le montage qui construit rétrospectivement le récit à partir de l’incarcération de Meursault (les premiers mots sont « J’ai tué un Arabe », et non « Aujourd’hui, maman est morte » et ce qui suit dans le roman) ; l’usage de la voix off pour les pages les plus célèbres du livre – ce qui n’est jamais le signe d’un choix totalement cinématographique précisément mais atteste le souci de fidélité à la lettre du texte…
Avec un souci de transcription littérale, François Ozon – il ne s’en est pas caché – a tenu, parce que c’est la vocation possible de l’image à insister sur trois ambiguïtés du roman : l’ambiguïté historique (et la recontextualisation nécessaire dans un période coloniale), l’ambiguïté érotique (et la place des sensations et du corps de Meursault), l’ambiguïté tragique (la perte de sens de l’absurde ou la relation orientée d’un meurtre qui efface la victime).
L’ambiguïté historique tient à la lecture rétrospective du roman. On ne peut l’aborder comme on le faisait il y a plus de trois-quarts de siècle en 1942. Il n’y a pas – c’est un fait constamment d’actualité – le même rapport entre la France et l’Algérie. Comment montrer ce roman à l’écran en ignorant l’histoire coloniale qui a passé, la décolonisation, l’indépendance, les cicatrices qui sont restées – et que chaque jour, désormais, confirme ? Le roman de Camus a ce mérite propre au roman de montrer l’histoire en arrière-fond celui d’un pays appartenant à la France, où deux communautés coexistent sans avoir le même nombre de représentants ni les mêmes droits. Les Français d’Algérie – Meursault le premier – entrent librement aux bains, au cinéma, et représentent une population sinon privilégiée mais sûre de ses avantages. Le héros est un petit employé mais propre, respecté, sympathique immédiatement à son entourage. L’autre population constitue cet arrière-fond et cette masse avec laquelle il y a peu de contacts – et parfois une hostilité latente. En présentant la disparité historique, dès le documentaire d’ouverture, en insistant sur la nomination même d’une population peu considérée, celle des « indigènes » – mot qui revient dans le film sans figurer chez Camus (dont on sait qu’il défendait la cause des kabyles notamment et s’indignait des injustices) -, le film oriente la vision d’un colonialisme bien présent en 1942, que le roman ne suggère jamais qu’à l’arrière-plan. Difficile de ne pas faire un film « politique » sur un livre dont le premier enjeu était apparu comme philosophique et métaphysique… alors que l’histoire a laissé sa mémoire. Recontextualiser l’histoire de L’Etranger – parti-pris de François Ozon quand Visconti faisait parler les protagonistes en italien – s’impose quand on porte aujourd’hui le roman à l’écran, et quand on mesure chaque jour le poids de l’histoire, du sort des peuples et de la langue. C’est le point de départ du livre-contrepoint de Kamel Daoud dont s’inspire aussi François Ozon : dans le roman de Camus, à la première personne, c’est Meursault en français qui s’exprime et non l’Arabe qu’il rencontre : « Le premier savait raconter (…) alors que le second était un pauvre illettré… » (Meursault contre-enquête, Folio, 2023). Un film ne raconte pas – sinon dans ces courts moments ici en voix off – ; il montre les scènes.
En montrant paysage et personnage, le cinéma donne à voir des corps, ici en noir et blanc, et il met en évidence cet aspect charnel. Paradoxe affirmé de ce choix d’adaptation visuelle d’un roman où les couleurs brûlantes sont si importantes. Il n’en résulte pas moins ce qui est le propre de l’image, l’incarnation et même l’objectivation. François Ozon a pu affirmer que ce choix voulait à la fois respecter une image d’époque (celle des documentaires anciens) et le parti pris d’intériorité. La conséquence est évidemment autre : c’est une autre perception guidée de la terre et des corps des personnages. Un cosmos éblouissant en noir et blanc. Des corps en gros plan et caressés par la caméra. Comment rendre le travail d’un regard et d’une conscience à l’écran – on sait que c’est le fondement de l’absurde camusien, la conscience qui cherche un sens dans le monde et qui ne le trouve pas ? Peu de choix de caméra subjective. C’est la silhouette fine de dandy désabusé, le visage enfantin, la démarche chaloupée de ce Meursault-là qui traduisent cette recherche sans réponse. Neutralité difficile ici. Le jeune Benjamin Voisin a beau se taire (ce qui a dû lui être difficile au vu de son goût de la parole dans les interviews depuis), ne pas exprimer son envie de s’exprimer et de plaire, il garde moins un air sceptique et indifférent (affirmé dans le ressassant « Je ne sais pas ») qu’un air sensible et égaré – comme si son incarnation d’un autre grand rôle romanesque précédent qui lui avait été confié, celui de Lucien de Rubempré dans Illusions perdues de Xavier Giannoli n’avait pu tout à fait s’effacer (à tout le moins dans la mémoire du spectateur). Reste aussi le travail de la caméra de François Ozon qui érotise les corps. La simplicité évidente, dans le roman, d’une relation amoureuse ou de contacts où les sensations l’emportent sur le reste, se déplace ici vers le ballet des corps et des désirs, propre au film. Séduction des deux jeunes corps d’amants (avec aussi la grâce et la sensualité de Marie, alias Rebecca Marder) ; séduction et violence latente dans les scènes d’intensité dramatique qui peuvent prendre la coloration d’une attirance et d’un duel homosexuels (ainsi la scène du meurtre de l’Arabe, du couteau incandescent à la lumière et de ses gros plans en plongée et contre-plongée ; ainsi aussi la visite de l’aumônier en prison et le baiser final qui dégénère en corps à corps). Pour rendre l’énigme de L’Etranger, François Ozon semble avoir travaillé sur un implicite mystérieux, celui autour duquel a tourné par exemple Patrice Chéreau dans ses mises en scène de Koltès. Que se joue-t-il dans le sens introuvable des signes ? Un rapport de force économique et politique (quel deal au fond de Dans la solitude des champs de coton ?) ? Un commerce amoureux inégal, violent et inavoué (une négociation homosexuelle et secrète dans la pièce) ? Un élan irrépressible vers la mort et la recherche de sa destruction ?
Reste en effet l’ambiguïté tragique. La dernière énigme est celle d’un homme qui court vers la mort, faute de trouver du sens à sa vie, on le sait, dans L’Etranger – confirmé par Le Mythe de Sisyphe de Camus et sa première question centrale, celle du suicide. La mort est omniprésente dans le roman, des premiers mots sur la mort de la mère, aux derniers, sur l’attente de sa propre mort sur l’échafaud à l’issue du procès. C’est une réflexion universelle sur la condition mortelle – universel questionné de manière brûlante en 1942 – qui se trouve au cœur du roman. L’humanité y est en question. Mais si L’Etranger de Camus se voulait un réquisitoire contre la peine de mort (l’absurdité qu’il y a à condamner à mort un homme parce qu’il « n’a pas pleuré à l’enterrement de sa mère »), l’adaptation de François Ozon déplace le propos vers l’effacement d’une mort par une autre, celle de l’Arabe par celle infligée par le tribunal à Meursault. Le choix de commencer par la deuxième partie, l’incarcération, et de revenir sur les raisons du procès par flash back qui ont mené à cette situation, et d’entremêler l’histoire passée et le jugement présent, donne un autre tragique à l’histoire, le tragique de ce qui a été irréparablement accompli (par opposition à la marche en avant, aveugle vers le meurtre sur la plage dans le roman et le choc absurde du soleil, de l’imprévu et de la mort dans le roman – Meursault, meurt-soleil, meurt-seul, meurt-sot…). François Ozon a retenu le constat sur la fiction de Kamel Daoud dans Meursault contre-enquête : « le second mort, celui qui a été assassiné, est mon frère. Il n’en reste rien. » C’est l’importance de la mise au début du film de la parole citée du roman : « J’ai tué un Arabe » – parole redoublée par la chanson controversée de The Cure « Killing an Arab », qui clôt aussi le film. François Ozon suit Kamel Daoud qui ne peut s’en tenir à cette étiquette anonyme de la victime. Il le nomme « Moussa », il décline l’identité de sa sœur qui vient dire à la fin au procès qu’il y a un homme dont on se souviendra, l’assassin, et un autre qu’on oubliera, l’Arabe, son frère. Il n’était sans doute pas possible pour Camus de donner un nom à la victime de Meursault qui devait rester une silhouette. Kamel Daoud l’explique : « Mais non, il ne l’a pas nommé, parce que sinon, mon frère aurait posé un problème de conscience à l’assassin : on ne tue pas un homme facilement quand il a un prénom ». En ce sens, François Ozon relit L’Etranger de Camus en donnant une histoire plus précise, une géographie, un corps et des noms à cette histoire célèbre qui a intrigué tant de génération de lecteurs. Au lieu d’un texte qui échappe, il propose un faisceau, en images, de raisons. Camus fait parler un homme qui ne comprend pas ce qu’il fait – même quand il accomplit l’irréparable – et qui ne comprend pas ce que disent et ce que font les autres, par indifférence et honnêteté. Ozon accumule les strates possibles de compréhension : conjoncture d’oppression sous un climat étouffant, érotisme latent et parfois violent par une chaleur torride, crime colonial à son insu et non simple acte gratuit et désespéré, comédie sociale de la justice sous l’effet de l’hypocrisie et de l’injustice omniprésentes.
François Ozon nous rendrait « l’Etranger » plus familier… C’est peut-être pédagogiquement utile pour le public scolaire qui ira voir ce film. Les lecteurs nostalgiques de L’Etranger de Camus reprendront, eux, sans doute le livre en se disant qu’ils préfèrent un texte qui garde son secret.
Romain Lancrey-Javal
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Christy Magnin (Oublieuse Postérité) : « Je ne crois pas qu’il faille sacraliser une œuvre, ni un auteur »
Avec son passionnant podcast Oublieuse Postérité, Christy Magnin redonne voix à des écrivains tombés dans l’ombre. Son travail fait entendre la force intacte de ces œuvres oubliées et interroge ce que la littérature laisse derrière elle — ou choisit de sauver. Entretien.
Pouvez-vous revenir sur la genèse d’Oublieuse Postérité : à quel moment vous est venue l’idée de donner une voix à des auteurs tombés dans l’ombre, et quelle nécessité intime ou intellectuelle a nourri ce projet ?
L’idée m’est venue en décembre 2022. J’avais écrit les semaines précédentes de brèves études à propos d’auteurs qui me sont chers mais peu connus, voire oubliés. Je ne cherchais alors qu’à remercier la littérature pour avoir changé mon existence à quinze ans. C’est ensuite assez naturellement que j’ai songé à les partager en enregistrant les textes. Si nécessité il devait y avoir, sans doute était-elle double : celle d’une lutte, lutte contre l’injustice et le dangereux silence qui l’accompagne, et celle de la démonstration d’une gratitude.
Comment se déroule la sélection des romans et des auteurs que vous décidez d’aborder ? Beaucoup des auteurs que vous évoquez — Guillaume Gaulène, Pierre Adrien Ekman ou, dans un cas plus extrême encore, René Roger — sont aujourd’hui presque impossibles à trouver : leurs livres ne sont plus édités, parfois absents des bibliothèques, et souvent très chers sur les sites de revente en ligne. Comment parvenez-vous à mettre la main sur ces ouvrages ? Est-ce un travail d’archives, de réseau, ou de patience face à la rareté du marché ?
Je choisis les œuvres et les auteurs en fonction de leurs qualités littéraires. Le style, bien sûr, est une donnée fondamentale. Mon inclinaison ira toujours vers la luxuriance, fût-elle trop enthousiaste, plutôt que la fadeur. Viennent ensuite la singularité du ton, du propos, l’imaginaire que tente d’ériger et partager l’auteur. C’est enfin la place unique de l’œuvre parmi ses contemporaines qui m’intéresse, ne m’attachant jamais aux classifications usuelles (absurde, existentialisme, Nouveau roman…) qui me semblent retenir les points de convergence mais trop peu ceux de divergence qui sont pourtant la fortune de l’art.
C’est bien le malheur de ces auteurs, de ce podcast et, in fine, des lecteurs qui seraient intéressés par ces œuvres. Beaucoup de romans n’ont jamais été réédités et certains n’ont bénéficié que de vagues échos dans la presse au moment de leur parution. C’est le cas de nombreux ouvrages dont je traite, dont Le Festin de l’urubu (1958) de Pierre-Adrien Ekman, somptueux roman de l’enfer vert, de l’amitié et du voyage dans différents cœurs des ténèbres, dont un exemplaire a toutefois resurgi sur eBay quelques mois après la parution du podcast. L’engouement dans un petit cénacle est tel qu’il s’est vendu 215 euros… Il est toutefois plus aisé pour moi de me procurer ces romans rares pour une raison simple : étant le premier ou presque à m’intéresser à eux depuis des décennies, je trouve toujours, à de rares exceptions près (je pense à Maldagne (1936) d’Hubert Chatelion que je cherche depuis plusieurs années) au moins un exemplaire à la vente.
Le narrateur de votre podcast est volontairement effacé, presque anonyme, comme s’il se mettait au service de l’œuvre. Pourquoi ce choix d’un dispositif narratif si discret ? En quoi cela participe-t-il à redonner la pleine place à la littérature elle-même ?
Ce narrateur désire en effet se mettre au service de l’œuvre. Il faut imaginer que bien souvent c’est « l’Oublieuse Postérité » qui parle, une postérité coupable qui tente de se racheter, ainsi que je le dis assez clairement en conclusion de l’épisode consacré à Michel del Castillo. Toutefois, pour brouiller les pistes de l’énonciation, ce narrateur use de la superposition des voix chère à Pierre Jourde : la voix de la postérité, la voix de l’œuvre, la voix de l’auteur, ma voix, peut-être, parfois, mais au bout du bout, la voix d’une littérature derrière laquelle je m’efface humblement et pour laquelle j’aimerais faire mieux et plus encore.
Vous concentrez vos choix sur une période assez précise, entre les années 1920 et 1970. Pourquoi avoir retenu précisément ces bornes chronologiques ? Qu’est-ce que cette tranche de cinquante ans vous révèle de particulier sur l’histoire littéraire française ? Est-ce aussi, plus personnellement, votre période de prédilection en littérature ?
J’ai souhaité me concentrer sur ce demi-siècle car il suit immédiatement les après-guerres. Mille-neuf-cent-soixante-dix marque enfin, peu ou prou, l’arrivée en France d’une littérature minimaliste qui renonce aux grands questionnements métaphysiques pour se concentrer sur les errances grisâtres de l’égotisme avec, notamment, l’autofiction. Les richesses foisonnantes d’un surréalisme d’aventure propre au Diapason de l’orage de René Roger, celles plus asphyxiantes de l’onirisme organique de La Gana de Fred Deux, et tant d’autres, laissent alors place aux pauvretés bien agencées de ces nouvelles modalités d’expression et de pensée. Je ne saurais dire si cette période révèle plus que d’autres que je connais moins, toutefois je ne peux que témoigner de la vigueur intellectuelle et sensible impressionnante d’un pays dans un siècle torturé. C’est aussi pour cela qu’elle est, pour l’heure, la période que j’affectionne le plus.
Pensez-vous qu’il faille sacraliser une œuvre pour la partager de manière pertinente ? Concrètement, comment se traduit cette tension dans votre écriture et dans la mise en voix du podcast ? Et comment éviter de tomber dans le simple exercice d’admiration ?
Je ne crois pas qu’il faille sacraliser une œuvre, ni un auteur. J’aurais plutôt tendance, dans un premier mouvement, à me défier de ceux-ci, soit parce que nous les connaissons trop et avons rendu un verdict définitif, soit parce que nous n’en connaissons rien – peut-être à raison. À cet égard, aucun auteur ne bénéficie d’un traitement de faveur, pas même ceux qui me sont le plus proches ; l’enjeu des épisodes reste toujours le même : rendre compte des qualités du texte sans omettre les points de relâchement. Chemin faisant, il me semble croire de plus en plus que la littérature n’est qu’un immense travail et que l’éventuel talent, le « génie » pour reprendre ce terme étrange, n’est qu’une impulsion initiale, qu’une des nombreuses facettes de l’originalité de l’œuvre que je crois retrouver plus généralement dans la singularité de l’écriture que dans celle du propos. En ce sens, la capacité de travail d’un auteur peut être une source d’admiration, sa production moins – ou alors tous les auteurs ou presque que j’évoque doivent être admirés mais la véritable admiration n’est pas autant divisible, me semble-t-il, ce que l’on comprend en partie quand on lit Les Exercices d’admiration de Cioran.
Depuis le lancement d’Oublieuse Postérité, certains épisodes vous ont-ils surpris par l’écho qu’ils ont suscité ? Avez-vous reçu des retours marquants, que ce soit d’auditeurs, de proches ou des ayants droit des auteurs évoqués ?
Bien sûr. Ma première surprise fut après l’épisode consacré au grand novelliste Noël Devaulx. Son fils m’a alors contacté pour me remercier d’avoir évoqué l’œuvre de son père. S’en est suivie une correspondance rare mais régulière. L’épisode qui évoque Hubert Gonnet en est un autre puisque les Éditions du chemin de fer m’ont contacté, à la suite de l’écoute et la lecture d’une partie de son œuvre, pour me présenter leur projet de réédition du Grand Scandale qui a paru cette année au mois d’avril, presque soixante ans après la première édition de ce roman monstrueux. D’autres encore pour lesquels les discussions se poursuivent avec divers éditeurs et les ayants-droits de Guillaume Gaulène ou d’Antoine Giacometti… Concernant les auditeurs, je concède une rare chance : je ne reçois que des messages d’encouragement. C’est le privilège d’être plus inconnu encore que les auteurs oubliés.
Quelles sont selon vous les conditions pour qu’un écrivain passe à la postérité : faut-il s’inscrire dans une mode, être publié chez un « gros » éditeur, recevoir un Prix ? Les gloires déchues sont légions, d’Eugène Sue à Paul Bourget, ou plus récemment, Paul Colin, un inconnu qui envoie son manuscrit à la NRF et voit son premier roman publié chez Gallimard quelques mois plus tard. Il vogue de surprise en surprise puisqu’il reçoit, à la surprise générale, le Prix Goncourt en 1950. Avec l’argent, il s’achète une maison de campagne et… disparaît à peu près complètement. Qui se souvient de lui aujourd’hui ?
Je m’en souviens parfaitement, ayant Les jeux sauvages dans ma bibliothèque mais ne l’ayant pas encore étudié. Il faut dire que j’avais lu voilà des années, mais la source m’échappe, qu’il s’agissait peut-être d’un des plus mauvais Goncourt jamais décerné. De manière générale, les conditions me paraissent difficile à circonscrire. La qualité de l’œuvre n’est pas un critère quand les opinions politiques peuvent l’être, l’originalité du propos n’en est pas plus un tant que l’on est bien installé dans la critique… Viennent aussi des éléments plus imprévisibles encore : Henri Pollès aurait sûrement obtenu le Prix Goncourt en 1939 avec Toute guerre se fait la nuit si le déclenchement de la seconde guerre mondiale n’avait repoussé la parution de son roman de quelques années… Un élément me semble toutefois revenir fréquemment : il ne faut pas être un auteur de l’ombre, pas un auteur en retrait, silencieux, invisible. La présence, alors que la postérité n’est pas encore faite, vaut mieux que l’absence, et ceci peu importe le talent.
Pensez-vous que votre démarche puisse avoir un impact concret sur la redécouverte de certains écrivains ? Est-ce que vous avez déjà eu la satisfaction de voir un livre totalement plongé dans l’oubli revenir à la lumière — grâce à une réédition, l’arrivée de nouveaux lecteurs, ou même un article de presse publié après la sortie de votre podcast ?
Bien que l’impact de mon travail ne m’intéresse guère, je ne peux nier qu’il modifie légèrement certaines existences, à commencer par celles des enfants ou petits-enfants des auteurs que j’évoque. Sans doute nos discussions, quand je les retrouve, réveillent-elles des souvenirs, bons ou mauvais, ramènent à la vie des mystères, peut-être des espoirs et des déceptions, modifient imperceptiblement le regard qu’ils portaient sur une œuvre oubliée depuis des décennies. Comment être certain que ce soudain intérêt de ma part ne tirent pas d’une mémoire endormie des sensations pénibles ? Sur un plan plus factuel, comme je l’évoquais, Le Grand scandale d’Hubert Gonnet – une variation sur l’affaire du curé d’Uruffe – a été réédité cette année par les Éditions du chemin de fer et a fait l’objet d’un bel article de François Angelier dans Le Monde des livres. D’autres éditeurs me contactent régulièrement et essayent de retrouver, de convaincre des ayants droit, parfois sans succès, malheureusement…
Votre dernier épisode s’intéresse à Pierre Jourde, qui, de manière paradoxale, est à la fois un auteur de la rentrée littéraire et déjà présent dans Oublieuse Postérité. Comment l’expliquez-vous ? Et pourquoi avoir choisi de le mettre en résonance avec le merveilleux Monsieur de Phocas de Jean Lorrain – auteur lui aussi injustement délaissé ?
Cette première plongée du côté des vivants est liée à la volonté de construire un diptyque sur la figure du clown. La première partie, le côté pile, le côté qui sourit, concerne Alfred Kern et son énorme roman picaresque Le clown (1957). C’est l’histoire d’Hans Schmetterling, jeune Bâlois, qui décide de s’embarquer à l’aube du vingtième siècle sur les routes d’Europe pour mener la vie d’acrobate. Un livre de joie, de rire, un livre de saltimbanque érudit. Son pendant maléfique était tout trouvé avec La marchande d’oublies de Pierre Jourde qui a paru peu ou prou quand j’écrivais l’épisode concernant Alfred Kern. Nous avons là, de plus, un grand roman sur le Mal et la fiction, un grand roman du XXIe siècle. Par ailleurs, comme je l’explique dans le podcast, la postérité, cette fois-ci, a décidé de frapper avant que l’oublie ne frappe. C’est évidemment présomptueux car ce roman devrait marquer les mémoires sans mon aide – mais ne devait-ce pas être le cas de chaque roman que j’étudie ? Concernant Jean Lorrain et Monsieur de Phocas, il s’agissait-là d’une ambition double : ne pas oublier les écrivains oubliés dans cet épisode consacré à un auteur vivant et rendre hommage à l’hommage que rend Pierre Jourde à la littérature fin-de-siècle.
Pouvez-vous nous donner un avant-goût des prochains auteurs ou œuvres que vous envisagez de traiter ? Y a-t-il une figure que vous brûlez d’aborder mais qui demande encore du travail de recherche ou un angle particulier ?
Je peux d’ores et déjà vous dire que la fin d’année sera féminine, métaphysique, mythologique et théologique, et qu’elle concerna des auteures plus qu’oubliées. Je suis par ailleurs sur la piste d’un inédit qui, selon l’éditeur de l’une de ces romancières, lui « paraît susceptible de la placer à un rang, dans l’histoire de la littérature, qu’elle n’occupe et qu’elle n’occuperait jamais si l’œuvre n’était pas publiée. » Peut-être n’est-il pas trop tard si mes recherches s’avèrent fructueuses… Du côté des auteurs qui me demandent encore du travail, je peux citer Raymond Abellio, dont les romans sont une sorte de céphalée littéraire difficile à dompter.
Parmi les écrivains que vous avez ressuscités, certains vous touchent-ils plus personnellement, par leur style, leur vie, ou leur destin littéraire ?
André de Richaud est certainement l’auteur qui me touche le plus tant par ses écrits que par son existence exaltée et pathétique. Il s’agit d’un jeune homme qui a tous les dons – c’est par ailleurs un des plus grands poètes du siècle selon moi, bien que son œuvre poétique soit mince ; un poème comme « La chanson de la mort » (dédié à Jules Supervielle) tiré de La confession publique : « Heure de ma mort je pends à vous comme à une branche/ déjà la tête pleine de mousses/ (…) / Heure de ma mort déjà jusqu’à ce soir je n’étais que vous » étant un obscur joyau de métaphores et de sincérité – qui les use à merveille mais qu’une passion folle pour l’alcool lentement fatigue. Son œuvre provençale est à la fois noire, rude, âpre, traversée de rêves, souvent d’adolescence, d’un besoin de solitude, d’un combat acharné contre la violence qui sourd. Les romans (ses meilleurs sont La fontaine des lunatiques et La barette rouge) dont on sait dès les premières pages que toute cette histoire finira mal m’ont toujours intrigué ; André de Richaud en est le plus touchant exemple que je connaisse et mérite amplement sa place aux côtés de Jean Giono et Henri Bosco. J’aime à penser que ces auteurs du Sud forment un triptyque géographique et thématique complémentaire, Richaud proposant une mystique de la chute, Giono de la révélation et Bosco, in medias res, du mystère.
Enfin, comment imaginez-vous l’évolution du podcast ? Souhaitez-vous garder ce format, ou l’ouvrir à d’autres formes, je pense par exemple à des partenariats avec des éditeurs ?
Oublieuse Postérité ne durera pas des décennies car je n’ai pas de goût particulier pour le sacrifice et la salvation, et il ne m’intéresse pas de « reproduire le Christ », même à une échelle purement littéraire, pour reprendre une thèse du grand inconnu Antoine Giacometti au chef-d’œuvre introuvable qu’il faudrait absolument rééditer, Le figuier maudit. Toutefois, dans le laps de temps qui précèdera sa conclusion, rien n’est impossible ; tout serait même nécessaire pour qu’il touche un plus large public, mais puis-je aller jusqu’à emprunter les codes usuels pour y parvenir ? Enfin, un immense projet me hante depuis des années, qui réutiliserait tous les portraits que j’ai déjà fait dans une vaste entreprise littéraire et historique, encore inédite à ce jour, mais il me demande un temps et des moyens techniques et pécuniers que je n’ai pas pour l’heure.
Entretien réalisé par Victor Laby
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Martin Quenehen : « Corto Maltese dit qu’on peut changer le monde, mais à l’échelle individuelle, par une rencontre »
Le scénariste Martin Quenehen, qui signe avec Bastien Vivès la version contemporaine de Corto Maltese, poursuit l’exploration de l’héritage d’Hugo Pratt entre aventure, poésie et engagement discret. Dans cet entretien accordé à Vivian Petit pour Commune, il revient sur sa découverte de Pratt, sa collaboration avec Vivès, sa conception de la fiction comme manière de « dire le réel », et la place du pirate dans un monde en perte de repères.
Bonjour Martin Quenehen. Merci d’avoir accepté de répondre à nos questions. Pour commencer, pouvez-vous décrire le rapport que vous entreteniez avec l’œuvre de Hugo Pratt en général et avec Corto Maltese en particulier, avant d’être aujourd’hui le scénariste de sa version contemporaine ?
Ça a d’abord été un choc artistique vers 14 ou 15 ans, avant même d’être une rencontre avec la bande dessinée et de découvrir des années plus tard la notion de “littérature dessinée” forgée par Hugo Pratt. C’était la rencontre avec tout un univers intellectuel mêlé de considérations politiques et philosophiques. C’est aussi ça qui m’a plu, la dimension politique, dans le sens plein du terme, le fait d‘habiter le monde d’une façon qui ne soit pas gratuite. C’est la défense de l’aventure comme expérience fondamentale, ce n’est pas l’aventure pour l’aventure, l’amour du fric ou je ne sais quoi. Il y a quelque chose de politique, une vision de ce que c’est qu’être au monde. Les personnages féminins m’ont aussi fortement marqué dans leur richesse, dans leur dimension héroïque, au même titre que Corto lui-même. J’ai aussi été agréablement étonné d’apprendre des années plus tard que les personnages féminins étaient inspirés de figures ayant réellement existé. Aujourd’hui, on remet heureusement les femmes dans le discours historique, dans la curiosité des chercheurs et des chercheuses. Mais Pratt le faisait il y a fort longtemps !
Comment est née l’idée de travailler avec Bastien Vivès sur Corto Maltese ? Je sais que vous aviez été auparavant le scénariste d’une autre BD dessinée par lui, Quatorze juillet.
Oui, on avait fait un premier album ensemble. J’étais journaliste à l’époque, et dès que j’ai rencontré Bastien Vivès je lui ai dit qu’il me faisait penser à Hugo Pratt. Ça l’avait étonné, il se demandait pourquoi je disais ça alors que ça ne faisait pas partie de ses maîtres en bande dessinée. Je répondais à Bastien que c’était peut-être lié à la liberté de son dessin, à la surprise qu’il y a dans son art, sa narration, ses personnages, le fait qu’il sait mêler le banal au grandiose. Et lorsqu’on était en train de dédicacer Quatorze juillet dans un salon du livre, au tout début du covid, juste avant le confinement, il m’a dit que puisque je lui parlais tout le temps de Corto, je n’avais qu’à écrire un début d’histoire. Il me disait qu’il ferait ensuite quelques dessins et qu’on enverrait cela à son éditeur, Casterman étant l’éditeur historique de Corto Maltese en France. On a donc fait ça à la pirate. Quand on a envoyé nos premières planches, Casterman a été étonné et a fait suivre cela à Patrizia Zanotti, qui était la coloriste de Pratt et est aujourd’hui son ayant-droit. Elle était surprise elle aussi, mais elle nous a répondu au bout de quelques jours pour nous dire qu’elle était d’accord. C’est comme ça qu’est né Océan noir, notre premier Corto.
Hugo Pratt ne faisait peut-être pas partie des grands modèles de Bastien Vivès, mais il mentionne par contre très souvent Manara, qui a travaillé avec Pratt… Ça fait aussi partie de vos références ?
Oui, complètement, et en particulier l’album Un été indien, dont Bastien et moi sommes complètement fans, avec Pratt au scénario et Manara au dessin. C’est un sommet, un chef-d’œuvre parmi les chefs-d’œuvre de la bande dessinée. On raconte que Pratt aurait proposé que Manara reprenne Corto Maltese. Manara n’avait pas souhaité le faire, pour des raisons qui lui appartiennent. Et je trouve beau que Bastien ait apporté dans notre Corto Maltese la sensualité qu’il admire dans le travail de Manara, alors que Pratt était plus pudique, plus en retenue dans sa façon de dessiner les histoires d’amour, le désir, le regard porté sur le monde. Même si le trait de Bastien est très différent de celui de Manara, on a souvent parlé ensemble de la sensualité et du désir – pas nécessairement sexuel – qui sont au cœur de la BD, puisqu’on dessine à la main, ça sort du corps de façon très tactile. Peut-être que d’une certaine manière on a fusionné Pratt et Manara dans notre Corto.
Comment travaillez-vous ? Qu’est-ce que ça signifie, écrire un scénario de bande dessinée ? Vous écrivez une histoire comme on écrit une nouvelle et c’est au dessinateur de se débrouiller ? Vous imaginez et décrivez chaque planche dans votre scénario ? Est-ce que vous êtes présent quand Bastien Vivès dessine ?
C’est un mélange de tout ça. Bastien Vivès est aussi un auteur, le scénariste de ses propres histoires, alors pour chaque album de Corto j’arrive avec des idées, qui rencontrent les idées de Bastien qui sont souvent sous forme d’éclats, de fragments, de scènes. On élabore un projet de départ, on en discute de façon très informelle, souvent lorsqu’on se retrouve pour un salon du livre ou une séance de dédicaces. J’écris alors une forme de synopsis, entre 10 et 20 pages avec des séquences qui s’enchaînent, après avoir fait énormément de recherches, puisque c’est un peu ma maladie, mon obsession. Je crois que Pratt était comme ça aussi. Il dévorait des livres, des revues, des articles d’anthropologie, de sociologie, d’histoire. Je vais chercher dans toutes les directions, ce qui est hyper agréable. Aucun détail n’est gratuit dans les histoires de Corto Maltese, tout mord sur la réalité. Il y a donc énormément de plaisir pour moi à me documenter… ou à lire de la poésie pour cela ! J’écris donc ensuite ces 10 pages ou 20 pages, on en discute avec Bastien, on change des choses, on rallonge ou on raccourcit, et je commence ensuite à rédiger un scénario, une continuité comme on dit, avec les dialogues.
C’est en quelque sorte écrit comme un scénario de film, avec des indications de décors, d’actions, et des dialogues, mais ce n’est jamais extrêmement précis. Certains scénaristes de bande dessinée indiquent au dessinateur ce qui doit se passer case par case, mais ce n’est pas mon cas. Ensuite c’est soumis à l’éditeur et à l’ayant-droit, qui est une super lectrice puisqu’elle vient de la bande dessinée. Ce n’est pas une gardienne du temple de Corto Maltese, c’est vraiment une lectrice, avec qui on peut se poser des questions de scénario. Bastien imagine ensuite un découpage page par page, puis il me montre une sorte de storyboard, à la Bastien Vivès, c’est-à-dire extrêmement sommaire, à peine esquissé, avec des personnages comme des patates. Je trouve cette séance très agréable, je suis à côté de lui, et pendant deux ou trois heures il fait défiler les pages qu’il a imaginées en m’expliquant, puisque c’est difficile à lire pour qui n’est pas dans sa tête ! Et ensuite il “tombe les planches”, comme on dit, et puisqu’il travaille en numérique on partage le dossier dans le cloud, ce qui me permet de voir le dessin avancer en temps réel. Je peux parfois rediscuter avec lui, puisqu’il y a toujours des choses à ajouter, une scène à enlever ou à changer, jusqu’au moment de l’envoi à l’impression.
Bastien Vivès Sur le rapport à l’histoire et à la documentation, quelles sont les différences entre vous et Hugo Pratt dans les façons de vous y rapporter ? J’avais été marqué par la capacité de Pratt à mettre en lumière des événements historiques dont il était contemporain, peu connus du grand public, comme la participation de milices kurdes au génocide arménien ou la présence de l’Italie fasciste en Éthiopie. En lisant vos trois Corto, j’ai eu l’impression que vous cherchiez à ce qu’on se demande si ce qui était montré était réel ou non. Il y a d’ailleurs des anachronismes assumés, comme Raspoutine qui réapparaît dans les années 2000.
C’est marrant, puisque je me demandais aussi ce qui était vrai ou faux quand je lisais Pratt étant ado, avec ces histoires complètement dingues de cosaques maboules à la frontière sibérienne, la mention de telle branche des triades qu’il imaginait à Hong Kong, etc. Je naviguais entre la fiction et les mouvements de résistance historiques, que l’éditeur s’amusait parfois à introduire dans les préfaces et les dossiers documentaires ajoutés dans certaines éditions. Ça me fascinait de ne pas savoir si j’étais dans le rêve ou la réalité, dans la fiction ou dans l’histoire. C’est ce que j’adore chez Pratt et que vous décriviez, le fait qu’il parle de l’histoire mais toujours à partir de zones limites, de zones frontières, de zones marginales où l’on rencontre des personnages qui incarnent la quintessence des événements historiques tout en étant en dehors des radars. Je ne sais pas si vous le savez, mais la bibliothèque de Hugo Pratt, riche de je ne sais combien de milliers d’ouvrages entassés dans sa maison en Suisse, a été longuement invisible. Et un grand hôtel suisse a proposé de l’exposer. À la fois c’est un peu muséifié, mais ce qui est très beau c’est qu’on peut maintenant y accéder. J’ai été invité par les ayants-droits, et c’est génial de voir tous ces livres improbables, à l’image de ce que vous disiez de sa façon de raconter l’histoire. Ce sont des petits livres sur des points de détail ésotériques, ou sur l’histoire de la piraterie dans telle sous-région au dix-huitième siècle…
J’ai fait la même chose dans mon travail, volontairement et involontairement. On avait envie qu’il y ait la grande Histoire en toile de fond, mais à partir de lieux improbables, au milieu de la forêt amazonienne, dans les Balkans, etc. Dans le deuxième tome, La Reine de Babylone, on passe par des petites routes et on s’attarde sur des personnages méconnus, comme Ćelo, qui ont marqué l’histoire aussi. Mon substrat est comme celui de Pratt, 100% réel, même si je m’intéresse à des personnages bizarres. Et ensuite il y a la licence poétique, le plaisir de combler des trous avec la fiction, voire la déformation des personnages. Le Raspoutine de Pratt n’est pas celui de la famille tsariste, bien que l’inspiration soit certaine. Alors je n’avais pas de problème avec l’idée que Raspoutine soit réincarné ou ressuscité au début du vingtième-et-unième siècle.
Pas de problème non plus avec le fait que Corto Maltese traverse les époques en gardant à peu de choses près le même corps et le même visage ?
C’était l’intuition, géniale comme toujours, de Bastien Vivès, de reprendre le personnage mais à condition que Corto Maltese soit historiquement proche de nous. Il n’avait pas envie de dessiner des goélettes et des bateaux à vapeur. D’autant plus que Corto Maltese continue aussi en version “canal historique”, avec Canales et Pellejero. Même si j’ai d’abord été étonné par cette intuition de Bastien, ça m’a ensuite semblé évident : ce qui est intéressant avec un personnage comme Corto Maltese, c’est son regard sur le monde, sa façon d’habiter le monde. Que ce soit à la Préhistoire, à la Renaissance ou aujourd’hui, c’est son caractère, son ethos, qui est intéressant. Il n’y avait pas de problème pour moi, d’autant plus que Pratt l’invente en 1967, le fait naître en 1887, et il dit dans plusieurs interviews qu’il souhaitait aussi parler de son époque, des héros libertaires de son temps, tout en transposant cela dans le passé. Avec Bastien on a fait un Corto qui avait à peu près notre âge. C’est ça qui est intéressant et joyeux : se demander comment on aurait traversé le monde si on était lui.
Dans Le Jour d’avant, votre dernier Corto Maltese en date, l’histoire semble construite autour du mensonge des personnages. L’un des personnages principaux est une traîtresse. Il est aussi mentionné que la mère de Corto affirmait avoir posé pour Picasso, sans qu’on sache si elle disait la vérité ou non. La bande dessinée fait aussi référence au fait que la représentation des îles Tuvalu subsistera après leur engloutissement, puisqu’elles auront été intégralement digitalisées. Le rapport de la vérité au mensonge semble croisé à la question du réel et de sa représentation…
Pratt disait qu’il racontait la vérité sous forme de mensonge ! C’est toute la saveur et toute la grandeur de la fiction : dire le réel autrement. On sait qu’on ne peut pas dire toute la vérité, comme l’explique Lacan, on ne peut que la “mi-dire”. Je suis historien de formation, attaché à la forme documentaire, la question du réel est très importante pour moi, mais la fiction est presque le meilleur moyen de dire le réel, et la poésie est peut-être le meilleur moyen au sein de la fiction ! En quelques mots, en un fragment elliptique, on dit le réel avec plus d’acuité et de vérité que dans n’importe quelle autre forme. C’est un héritage, un hommage, une filiation avec Pratt. Ensuite, le mensonge, la fiction politique, la digitalisation et donc la virtualisation, le mensonge de la représentation, tout ça est poussé extrêmement loin aujourd’hui. Ces phénomènes interrogent ce qu’est devenue la vie humaine. Or, dans ce contexte, Corto est ce personnage qui continue d’aller sur le terrain et de se frotter aux vraies gens dans la réalité. Il continue de les écouter, de les regarder dans les yeux, de façon très horizontale et démocratique. C’était quelque chose d’important, de réaffirmer une éthique sinon de la vérité, du moins de responsabilité face au monde. Mais, même quand on cherche ça et qu’on a quasiment une ambition chevaleresque comme Corto Maltese, on navigue soi-même dans le mensonge. On ne sait jamais exactement pourquoi Corto fait telle ou telle chose. J’ai aussi adoré dans le dernier album jouer avec le personnage de la traîtresse…
Qu’est-ce qui vous intéresse dans la figure du traître ?
Identifier ses raisons. C’est La Règle du jeu de Renoir, “Il y a quelque chose d’effroyable dans ce monde, c’est que tout le monde a ses raisons”, et je trouve toujours intéressant, quand quelqu’un fait quelque chose qui m’insupporte, me révolte, contre quoi je me bats, de voir qu’il a toujours ses propres raisons. J’aimais bien l’idée qu’un personnage qui se retourne contre notre héros ait néanmoins ses propres raisons. Je ne sais pas exactement pourquoi je me suis embarqué dans l’idée qu’il fallait un personnage de traître, ça relève de la psychanalyse !… Un ami m’a ensuite parlé de la nouvelle de Borges sur le héros et le traître. Je l’ai lue après. J’ai fait de la piraterie avec Borges !…
Vous mentionnez la crise climatique et la destruction de la planète dans chacun des trois albums, l’extractivisme en Amérique du Sud dans le contexte colonial, la surpêche en Asie à notre époque, le continent de plastique et la montée des eaux dans le Pacifique… Est-ce que c’est lié à la “responsabilité face au monde” dont vous parliez tout à l’heure ?
Honnêtement, ce n’était pas volontaire jusqu’à cet album-ci. Le monde, la nature ou l’environnement est traité comme un organisme vivant, comme un personnage. Dans les aventures de Corto, le paysage est à chaque fois un personnage à part entière, avec sa voix, ses humeurs. Dans nos deux premiers tomes ce n’était pas lié à une volonté, c’est simplement qu’on rencontre la nature à chaque fois qu’on enfile les chaussures de Corto Maltese et qu’on va sur le terrain, puisque c’est lié aux préoccupations de vie et de survie de chaque être humain, à chaque endroit où on pose les pieds. Si on va dans la forêt andine, où des cocaleros font pousser de la coca pour ensuite la transformer, il y a aussi des peuples qui vivent là et qui font de la médecine traditionnelle et qui connaissent toute la biodiversité de la forêt. C’est génial de découvrir ça, mais ce n’est pas par volonté de cocher la case « écolo ». Pour cet album-ci, la question écologique nous a été proposée par l’éditeur en amont, et l’ayant-droit de Pratt, Patrizia Zanotti, nous a présenté l’un de ses amis, un grand-reporter qui avait arpenté le Pacifique de mille façons différentes, et qui souhaitait nous en parler. Il avait à l’esprit qu’on pourrait souhaiter retourner dans le Pacifique dans la plus pure tradition prattienne, aujourd’hui, avec notre regard et notre façon de faire.
Pour autant, Corto Maltese ne s’inscrit jamais dans le militantisme écologique…
Je pense que Corto s’en fout. Son problème n’est pas qu’on jette un mégot dans une zone protégée Natura 2000, mais je pense qu’il n’est pas insensible au fait que les hommes et les femmes qu’il rencontre sont de quelque part, qu’ils vont quelque part. Il y a aujourd’hui beaucoup de discours qui veulent que la nature soit au centre de nos préoccupations, alors que dans son cas c’est plutôt parce que Corto s’intéresse d’abord aux humains qu’il s’intéresse à la nature. Il ne s’agit pas de remercier Dame Nature, de faire des sacrifices ou des choses qui le feraient rire et l’émouvraient en même temps.
Martin Quenehen À la fin du Jour d’avant on a d’ailleurs l’impression que pour lui il est inutile de soutenir une cause, qu’il n’y a qu’un certain rapport à l’aventure et aux fidélités interindividuelles qui ait de l’importance…
Ce que je trouve très beau avec le personnage de Corto Maltese est qu’il dit qu’on peut changer le monde mais à l’échelle individuelle, par une rencontre. C’est un par un que le monde se change, se fait et se défait. Il n’a jamais la prétention de changer le monde de façon démiurgique. Ce qui l’intéresse, c’est de changer les choses par la rencontre, de s’associer, de s’allier, de fraterniser, ou au contraire de se battre. C’est à la fois modeste et immodeste. Je n’ai pas de théorie historique là-dessus, mais je crois que l’histoire des sociétés est aussi une succession de désirs et de volontés individuels. Ça peut aussi être une volonté individuelle de se réunir, de s’organiser collectivement, car quand j’écris des histoires de Corto je me rends compte que j’ai affaire à des organisations, qu’elles soient secrètes ou non.
Corto Maltese est aussi en contact avec des groupes plus ou moins mafieux, à qui il rend parfois service. Qu’est-ce qui fait de lui un pirate plutôt qu’un mercenaire ?
La piraterie est une vraie question. Il y a quelques années, avant que je m’intéresse à Corto pour en faire des histoires, on m’avait offert La piraterie dans l’âme, de Jean-Paul Curnier, un philosophe français disparu depuis. Il parle de l’expérience de la piraterie à la grande époque, aux dix-septième et dix-huitième siècles, comme peut-être la seule expérience démocratique qui ait vraiment existé en Occident, puisqu’on sait que la démocratie athénienne était fondée sur l’esclavage. Ce qui se passait à bord des bateaux pirates était une vraie forme de démocratie, dans un monde impitoyable, de classes sociales très marquées, de races, et je ne parle même pas des rapports de genre… Sur les bateaux de pirates, l’expérience était démocratique, dans le partage des butins, mais aussi dans le partage des responsabilités, du commandement, du gouvernement quasiment, même si la situation des femmes était particulière et qu’elle n’est jamais parfaite, dans aucune expérience historique. Il me semble évident que Corto Maltese est l’héritier de ça, il prend toujours les gens à égalité. J’aime cette notion d’horizontalité. C’est déjà ça, être un pirate. Quand on s’est emparé de Corto pour le premier tome, Océan noir, on se demandait ce que signifiait être un pirate aujourd’hui. J’avais déjà fait une émission de radio sur les pirates à notre époque, les pirates somaliens, ou en Malaisie dans le détroit de Malacca. Ce sont des pauvres gars, dont les récoltes sont foutues et qui parce qu’ils habitent sur la côte prennent une barque la trouille au ventre avec une vieille arme rouillée. Ils vont faire quelque chose de dégueulasse, à savoir rançonner des gens, mais souvent ce sont des pauvres types. Et puis, notamment depuis Stevenson, il y a cet imaginaire autour du pirate qui en fait un poète. Henry de Monfreid dit qu’il y aura toujours une différence entre les malfaiteurs navigants et les malfaiteurs de terre ferme. Il y a une dimension d’incertitude, d’exploration, de rapport au monde qui fait qu’il y a toujours quelque chose de plus chez des pirates, comme Corto Maltese, qui dans Océan noir est juste un navigateur au service d’une bande de truands.
J’ai le souvenir des propos de Jean-Luc Mélenchon qui, sur Twitch, face à Dany et Raz qui défendaient la piraterie, nuançait en faisant remarquer que le pirate ne change pas l’organisation sociale ou le mode de production mais se borne à en récupérer quelques produits pour lui et son groupe. Est-ce que le pirate peut vraiment faire évoluer un mode de production ou une forme d’organisation sociale ?
Mélenchon ferait bien de relire Le Capital. Il y a un super chapitre, Éloge du crime, que j’adore. Marx y parle de l’importance du criminel dans la société capitaliste, mais aussi au-delà, dans la société humaine. Le criminel est celui qui va donner du travail non seulement aux flics, aux juges, mais aussi aux poètes, aux journalistes, il va créer beaucoup de valeur et d’emplois. Il est aussi celui qui exerce sa propre activité et ne va pas voler le travail des honnêtes travailleurs ! C’est un texte assez fascinant. Et je pense que Corto Maltese a de ça. Il ne va peut-être pas changer le monde mais il va l’explorer sur les marges, aux endroits où il est interdit d’aller. Il faut aussi qu’il mange, alors il ne va pas forcément rechigner si on lui fait une proposition, c’est ce qui m’avait étonné et en même temps amusé dans les aventures de Corto dessinées par Pratt. Il ne réagit pas comme un chevalier blanc, qui a déjà son château. Il ne rechigne pas à s’enrichir en passant, mais il fait cela parce qu’il y a un mystère. J’étais tombé sur une phrase de Pablo Neruda qui disait quelque chose comme “Je suis né pour enfoncer des portes, donner des coups de poing et éclairer les ultimes recoins d’ombre.” J’avais trouvé ça génial et je m’étais dit que ça, c’était Corto. Il enfonce des portes qui ne sont pas des portes ouvertes mais celles qui restent à ouvrir. Il ne rechigne pas à la bagarre ou à exercer la violence en réponse à celle du monde. Et il cherche à éclairer les ultimes recoins d’ombre, c’est-à-dire qu’il cherche des secrets, des réponses, qu’il ne trouve pas, évidemment.
Martin Quenehen et Bastien Vivès Vous étiez récemment en Italie pour la promotion de votre dernier Corto Maltese. Quelles différences pouvez-vous observer si vous comparez à la situation en France, dans le rapport entretenu à Corto Maltese, à la bande dessinée et peut-être à Bastien Vivès ?
Je pense que selon le pays et selon chaque lecteur, Corto est à la fois ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre, comme dirait Verlaine. C’est aussi ce que j’adore dans la BD, c’est quelque chose qu’on lit et relit seul, dans son coin. On peut se le refiler, ça peut nous relier, mais c’est un objet personnel, individuel, intime, comme la littérature. Je me souviens que le jour où on a décidé de reprendre Corto dans un salon du livre avec Bastien Vivès, un gars s’était pointé avec un t-shirt Corto Maltese. Un mec un peu chauve avec les cheveux longs, blouson en cuir, un peu de ventre qui dépassait de son t-shirt qu’il devait avoir depuis plusieurs années. J’adorais sa dégaine et je lui avais demandé pourquoi il lisait Corto. Il m’avait répondu « l’aventure et la poésie ». Je crois que l’aventure et la poésie, ça vaut pour toutes les lectrices et tous les lecteurs de Corto dans tous les pays du monde. En tout cas je me raconte ça, ça a résonné très fortement en moi.
Après, il y a une différence majeure, c’est qu’en France, la BD est quand même quelque chose qui est lu aujourd’hui par des gens plus âgés. Ce n’est plus seulement un art pour les petits garçons, il y a aussi maintenant un certain classicisme, ce que je trouve très beau. Alors qu’en Italie il y a énormément de jeunes qui lisent de la BD, d’autant plus qu’il y a beaucoup plus d’écoles de bande dessinée là-bas. En France il y a plein d’auteurs, d’éditeurs, de lecteurs, mais en Italie il y a des écoles, dans quasiment toutes les grandes villes. Il y a donc énormément de jeunes gens qui n’ont pas du tout d’a priori générationnel, idéologique, politique sur la BD, qui dévorent les œuvres pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire de la fiction qui s’adresse à tous. Si tu aimes, tu prends, si tu n’aimes pas tu refermes le bouquin et on n‘en parle plus. C’est assez réjouissant.
Et de la même façon, ce que je peux dire sur le rapport à Bastien Vivès en Italie, c’est que dans les salons du livre ou des festivals, il y a une énergie et une jeunesse qui font que, que tu sois garçon, fille ou sans genre défini, il y a des moments géniaux où des groupes, avec des gars, des filles, des trans, viennent discuter. Ils viennent voir Bastien sans forfanterie, simplement pour parler de bande dessinée. Les gens adorent Bastien parce qu’ils reconnaissent en lui un dessinateur. Ça se dit aussi en France, mais désormais en chuchotant. C’est un très grand dessinateur, qui suscite l’admiration, et donc aussi la haine de certains qui n’assument pas leur admiration et préfèrent une passion triste comme la jalousie.
En Italie Vous avez observé des différences dans le rapport à la fiction et à l’imaginaire ? Puisqu’en France on s’est tout de même demandé s’il fallait le condamner pour les actes de ses personnages ou le mettre en cause pour des fantasmes…
Je pense qu’il y a autant de points de vue en France que de lecteurs et de lectrices de bande dessinée. Mais du peu que j’ai vu en Italie, auprès de gens qui sont passionnés, je constate que la BD est perçue comme une cause supérieure. Les avis sur tel ou tel sujet, les opinions politiques x ou y, ne viennent pas prendre le pas sur le plaisir et l’amour de la bande dessinée. Ce que je trouve dommage est qu’en France, même s’il y a énormément de gens qui aiment la BD en tant que telle, il y en a aussi qui veulent utiliser la bande dessinée comme un simple outil. Ce sont souvent des gens qui n’en font pas, soit qui en crèvent d’envie et qui n’y arrivent pas, soit qui s’en foutent et veulent simplement utiliser tous les médias à leur disposition pour faire de la politique. Et puisque Bastien avait pris une certaine importance médiatique des gens ont voulu couper une tête. Par jalousie.
En outre, malheureusement, la politique c’est souvent diviser pour mieux régner, alors aujourd’hui on catégorise les lecteurs sur un marché capitaliste en fonction de leurs opinions politiques, de leur genre, ou de leur orientation sexuelle pour leur dire ce qu’ils doivent acheter. Or, le propre des arts, dont la littérature dessinée, c’est de transcender tout cela, d’être dans l’expérience d’une appartenance à l’espèce humaine. Corto Maltese est pour moi emblématique de ça, et je pense que Bastien vit et respire pour la bande dessinée. Le reste de ce qu’il a pu dire est extrêmement anecdotique par rapport au fait que toute sa vie est aimantée par cet objet-là, qu’il a trouvé et qui est sa sublimation, avec un kung-fu terrible sur le dessin et la narration !
Puisque vous parlez de ceux qui utilisent la bande dessinée comme un simple médium, on peut tout de même se dire que des BD militantes ou didactiques peuvent exister, comme les fictions de Bastien Vivès doivent aussi pouvoir exister…
Oui, évidemment qu’il y a de la place pour tout le monde. Mais sur le rapport entre l’art et la politique, je reviens souvent à cette phrase de Stendhal qui est pour moi hyper importante : “La politique est une pierre attachée au cou de la littérature.” Il y a évidemment toujours des intentions politiques, mais qu’on passe en contrebande ! L’œuvre est foutue si ça passe au premier plan et qu’on veut utiliser l’art pour imposer un point de vue sur le monde. L’art, c’est l’impureté, le ratage, l’échec, la tentative maladroite… Si je fais de la BD après avoir fait de l’histoire et du documentaire, ce que je continue à faire par ailleurs, c’est parce que c’est une forme où l’on s’interdit de donner des leçons. Sinon, on rédige un traité, un essai, une thèse. Ça peut être très précieux, je m’en sers pour nourrir mes recherches. Mais si on fait ça en BD, en chanson, en roman, ça fera une mauvaise BD, une mauvaise chanson ou un mauvais roman… Ce que j’espère, c’est que les gens qui n’aiment pas Bastien Vivès – s’il en existe encore – se mettent à faire de la BD. Ils se mettront peut-être ensuite à plus aimer les autres !
Et quels sont vos prochains projets ?
Pour l’instant, Bastien travaille de son côté, je crois qu’il aime bien alterner, et il a bien raison, puisque j’ai hâte de voir ce qu’il prépare à la fois comme dessinateur et scénariste. Quant à moi je travaille sur d’autres BD, à paraître chez Casterman au printemps 2026, avec d’autres dessinateurs.
Merci beaucoup.
Entretien réalisé par Vivian Petit
Corto Maltese, Le Jour d’avant, Martin Quenehen, Bastien Vivès, Casterman, 22 €
Corto Maltese, La Reine de Babylone, Martin Quenehen, Bastien Vivès, Casterman, 22 €
Corto Maltese, Océan Noir, Martin Quenehen, Bastien Vivès, Casterman, 22 €
Quatorze juillet, Martin Quenehen, Bastien Vivès, Casterman, 22 €
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Maman, j’ai encore raté la fiction… ou Folcoche, mère revue et corrigée par Emilie Lanez
Dans Folcoche (Grasset, 2025), Émilie Lanez entreprend de laver la mère d’Hervé Bazin de l’opprobre où Vipère au poing l’avait plongée. À force de plaider la cause de la mère, l’essayiste transforme pourtant la fiction en pièce à conviction, confondant invention littéraire et vérité judiciaire. Romain Lancrey-Javal interroge ce procès fait à la littérature au nom de la biographie.
Faut-il disqualifier un romancier pour réhabiliter le modèle d’un de ses personnages ? Doit-on condamner une fiction au regard de l’expérience vécue dont elle s’inspire ?
Depuis le Contre Sainte-Beuve de Proust, il semble acquis que, dans un roman, le Moi de l’auteur ne se confond pas avec le Moi de l’homme. Emilie Lanez entend contourner Proust et brandit un manifeste en faveur de la vérité biographique dans son Folcoche aux éditions Grasset. Folcoche est ce parangon de la mère abominable immortalisée dans Vipère au poing, best-seller d’Hervé Bazin en 1948, encore au programme des collèges. Tout serait faux dans ce roman, à commencer par le portrait horrible de la mère cruelle.
Résumons la thèse d’Emilie Lanez : s’abritant derrière le roman, Hervé Bazin – de son vrai nom Jean Hervé-Bazin –, future sommité de la scène littéraire, a pour toujours « défiguré » sa maman en en faisant une odieuse marâtre, martyrisant ses enfants dans le roman. Il ne faut pas avoir peur des mots : c’est un véritable « matricide » littéraire. Or, après enquête minutieuse et révélation des secrets de famille, ce roman est hautement diffamatoire. C’était Jean le très vilain garçon, l’escroc mythomane et dissimulateur, alors que sa pauvre mère Paule, injustement noircie, a fait ce qu’elle a pu avec ce fils indigne, ingrat et manipulateur.
On attend maintenant la contre-enquête : la réhabilitation de Jean Hervé-Bazin au nom des droits de l’enfant… Un adolescent, fût-il interné en asile psychiatrique et délinquant multirécidiviste, quand il a été abandonné dans l’enfance, mérite peut-être les circonstances atténuantes…
Mais, pour Emilie Lanez, il s’agit d’abord de se faire l’avocate de la mère salie par le roman. Le projet de rectification s’énonce. « Ce livre, je l’envisageais, dans un premier temps, non pas comme un plaidoyer – c’eût été un biais dans ma démarche. Je voulais enquêter pour comprendre qui était vraiment cette femme, comment elle était devenue mère empêcheuse et épouse malheureuse. J’allais lui rendre la voix dont son fils l’avait privée… » . Il s’agirait alors de dénoncer l’écriture du ressentiment et de la mauvaise foi. C’est parce qu’il s’est senti spolié par sa famille qu’Hervé Bazin se serait vengé en écrivant Vipère au poing. Bardée de certitudes sur l’intention de l’auteur, dont elle connaîtrait les ressorts les plus intimes et la noirceur de l’âme, Emilie Lanez revendique l’importance de la révélation qu’elle livre au public. « Personne n’a jamais su ce que je peux, sur la foi des archives, écrire aujourd’hui. Le roman à succès de Jean-Hervé Bazin, celui à partir duquel il connut le succès et fonda son écrasante notoriété, est une manœuvre destinée à punir sa famille de l’avoir placé sous interdiction judiciaire et ainsi privé d’héritage ».
Plus sérieusement, voyons les problèmes plus importants que cette biographie d’un parent soulève. Emilie Lanez en a fait sa spécialité. Elle a commencé sa carrière littéraire par le tableau des relations entre les hommes politiques et leur père : le caractère ondoyant de François Hollande s’expliquerait par la sévérité de son papa ; l’absence de surmoi chez Nicolas Sarkozy s’expliquerait par l’absence de son papa (Même les politiques ont un père, Stock, 2015)…
La difficulté ici est que Folcoche dans Vipère au poing est un personnage de roman (et très éloigné de l’aveu même de la biographe, de l’histoire réelle – retour précipité d’Extrême-Orient- et du portrait physique par exemple de Paule Hervé-Bazin, la mère de l’auteur). Et rabattre le personnage sur la mère réelle – quel que soit l’éclairage autobiographique rétrospectivement donné au roman – relève du coup de force. Quel jeune romancier, rappelle François Mauriac dans Le romancier et ses personnages, ne s’inspire pas de son expérience vécue dans son premier roman au risque de scandaliser sa famille ?
Le parti pris biographique et judiciaire ne cesse alors de manifester ses faiblesses.
D’abord le pacte même de fiction est constamment dénié. Jean Hervé-Bazin aurait pris prétexte d’un roman (à clés) pour régler ses comptes. Mauvais sang, mais c’est bien sûr. Si ce n’est lui, c’est donc sa mère. Ce serait un menteur et un manipulateur cherchant à nuire aux siens. Emilie Lanez n’a pas peur des grands mots : « Paule Hervé-Bazin fut la victime, rendue éternelle par la littérature, d’un diabolique chantage, la cible d’un meurtre écrit ». Pour avancer une telle thèse, il faut évidemment accréditer l’équivalence du roman et d’une autobiographie. Qu’à cela ne tienne. C’est quasi une autobiographie. L’argument massue : « Il est malaisé de discerner le réel du fictif dans cette œuvre ». Certes, et c’est même le fondement de beaucoup de romans… Le narrateur n’est pas tout à fait l’auteur… Que nenni ! « Il est le narrateur de l’histoire, se confondant avec l’auteur, et s’exprimant à la première personne singulier ». On sait pourtant que le passage à la première personne du singulier (voyons par exemple le passage de Jean Santeuil à La Recherche chez Proust) est parfois l’indice le plus sûr de la fiction…
Ensuite le plaidoyer pour Paule Hervé-Bazin se transforme en incroyable réquisitoire contre Hervé Bazin, son passé délinquant et aliéné, sa réussite littéraire fondée sur la dissimulation de son histoire. Une mauvaise nature, à n’en pas douter. On est étonné de la violence de la charge contre celui qui fut un auteur-phare des éditions Grasset. Un pamphlet aurait été amusant. Mais ici c’est plutôt une condamnation impitoyable et un rappel à l’ordre sous forme de leçon de morale anachronique qui innerve l’essai au discours indirect libre parfois, qui traduit le désarroi de parents dépassés par leur fils kleptomane et mythomane. « Quand cessera-t-il de mentir, de voler et fuguer, de tuer des animaux »… « Le futur président de l’académie Goncourt et grand-croix de la Légion d’honneur fait la bringue, vole dans les chambres de bonne, trafique, revend, fabrique des faux papiers, collectionne les maîtresses – une vie de bamboche, de délinquance et de folie ». C’est très mal, tout ça, assurément… Mais pourquoi en vouloir alors à l’homme d’être si bien revenu à de meilleures dispositions au moment de sa gloire littéraire ? Le succès scolaire du livre, avance pourtant l’essayiste, est dans l’expression de ses mauvais sentiments. « Après les orages de la jeunesse, voyez comment la vipère fait sa mue – lisez, les enfants ! »
Enfin ce n’est assurément pas les raisons d’écrire qui sortent gagnantes de cet essai. L’idée est saluée par le très curieux encouragement d’un ami : « Enfin une vraie biographie ! ». A ceci près que Folcoche n’a jamais existé. Confondre le modèle maternel supposé et le personnage de fiction, c’est nier le statut même de la fiction. Michel Butor le rappelle dans son Essai sur le roman : quand bien même on découvrirait l’existence d’un vrai père Goriot historique, il n’annulerait en rien celui de Balzac qui construit son univers propre. Ou alors il faudrait revoir tous les modèles possibles des grands personnages de roman. On se rendrait peut-être compte en épluchant les archives de faits divers que le Père Grandet était au fond très généreux, le Père Sorel très cultivé et Emma Bovary une épouse très fidèle. D’où les réserves – qu’Emilie Lanez ne semble pas avoir comprises – de ses divers interlocuteurs universitaires : « Mes questions ont déplu à mes interlocuteurs, chatouilleux des libertés du créateur. La biographie, ai-je compris lors de nos conversations, relèverait d’un genre à peu près aussi mineur que le journalisme ». Or il ne s’agit pas ici de la biographie mais d’un usage particulier de la biographie qui vise à confondre un personnage et sa source possible (et probable) d’inspiration…
Une citation finale de Jean-Hervé Bazin sur une lettre qui lui avait déplu se retourne un peu contre Emilie Lanez : « J’attendais un ouvrage critique où vous feriez l’histoire de chaque livre », « vous avez entrepris une biographie, exploré pas à pas une vie privée… ». Une vie privée loin ici souvent de Vipère au poing, présentée pour montrer la faiblesse de Vipère au poing. Il est à craindre que ce soit la faiblesse de l’essai Folcoche qui, par là, se dévoile.
On sent l’intention louable : réhabiliter une femme et dénoncer les souffrances qu’elle a subies. On étend aujourd’hui ce principe. On va relire Les Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas en dénonçant le meurtre de Milady comme « le plus grand féminicide de l’histoire de la littérature » (Adélaïde de Clermont-Tonnerre, Je voulais vivre, Grasset, 2025). Les termes employés finissent par semer la confusion – et mélanger dangereusement la fiction et la réalité. Les violences faites aux femmes sont un sujet trop sérieux pour qu’on prétende mener sérieusement des enquêtes sur des « meurtres littéraires ». La cause n’en sortira pas grandie. Ni évidemment la littérature.
Romain Lancrey-Javal
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Orson Welles à la cinémathèque : Sartre et Aragon « chapeau bas » devant Citizen Kane
Pour Commune, François Albera revient sur la vaste exposition que la Cinémathèque française consacre à Orson Welles. À travers ce parcours foisonnant, il éclaire la démesure d’une œuvre et d’un artiste hors norme, où théâtre, cinéma et pensée critique se rencontrent.
L’exposition de la Cinémathèque française consacrée à Orson Welles, son catalogue, la rétrospective de tous ses films, achevés ou inachevés, selon différentes versions, parfois ébauchés seulement, les bandes-annonces, les rushes, les films qu’il interpréta, des présentations et des conférences forment assurément un ensemble exceptionnel autour de ce metteur en scène de théâtre, cinéaste et acteur. À la démesure du personnage et de son œuvre. Son premier film, réalisé à 25 ans, Citizen Kane, l’avait mis d’emblée à sa place : singulière, dérangeante, « énhaurme » en un sens. Ainsi figura-t-il, de 1962 à 2012, en tête du palmarès – un peu vain – des « Dix meilleurs films de tous les temps » (succédant au Cuirassé Potemkine d’Eisenstein, nommé en 1952), supplanté par Vertigo d’Hitchcock, lui-même remplacé, en 2022, par Jeanne Dielman de Chantal Akerman.
Le livre-catalogue de l’exposition, My Name is Orson Welles (Table Ronde/Cinémathèque) dirigé par Frédéric Bonnaud, directeur de la Cinémathèque, a eu la bonne idée de reproduire deux textes de spectateurs à la mesure de cette démesure : Jean-Paul Sartre et Aragon. Le texte du premier est connu des spécialistes qui y voient le fourvoiement d’un philosophe resté étranger au cinéma (le catalogue n’y manque pas). Des « sartriens » ont même mis en doute sa paternité pour excuser cette bévue. C’est à discuter, on s’y essayera. L’autre est moins connu.
Aragon a beaucoup écrit et très tôt sur le cinéma (dès 1918) et on cite, en général, son article flamboyant de 1965 consacré à Pierrot le fou (« Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? »). Mais c’est lors de l’année d’À bout de souffle qu’il a écrit, également en première page des Lettres françaises, à l’occasion de la ressortie de Citizen Kane pour en exalter la grandeur (n°800, 26 novembre 1959). Il serait facile d’opposer la « cécité » de Sartre à la clairvoyance d’Aragon : Sartre a vu le film à New York en 1945 (savait-il assez d’anglais pour suivre les dialogues ? ce n’est pas sûr) ; Aragon l’a sans doute vu en juillet 1946 à Paris, lors de sa sortie française. Il ne s’est pas exprimé alors et son proche ami Georges Sadoul a pris sa lorgnette par le mauvais bout pour en parler dans sa critique des Lettres françaises en des termes qui avoisinent ceux de Sartre (« Hypertrophie du cerveau », n°115, 5 juillet 1946). En 1959, Kane n’est plus une découverte, c’est devenu un monument que l’on visite. Il n’empêche : Aragon commence en craignant que le film ait vieilli.
S’opposent ici deux types d’écriture critique. Sartre s’est expliqué sur le sens qu’il donnait à cet exercice dans une lettre à Jean Paulhan de 1938. Aragon quelque temps avant avait donné le sien : « Savoir aimer » (Lettres françaises no 768 du 9 avril 1959). C’est pourquoi, dès le deuxième paragraphe, il s’écrie : « Et puis qu’on nous laisse en paix avec le cinéma, c’est bien de cela qu’il s’agit ! Depuis qu’on projette la pensée avec des verres sur les murs, il y a eu des chefs d’œuvre à revendre (…). Mais quand on y regarde bien, et qu’on reste seul avec soi-même et ses souvenirs, qu’est-ce qui compte ? Cinq ou six films, peut-être dix puisqu’on a deux mains pour compter… Je veux parler non pas de ces passages de martin-pêcheur sur la rivière, l’éclat d’un miroir ou la surprise d’une rencontre, cela, ça vous peuple une vie d’homme, bien sûr, les femmes qu’on a aperçues à un détour de chemin, c’est merveilleux, ce n’est pas l’amour. Je parle des œuvres qui sont comme l’amour, le poignard. Celles qui blessent profondément ». Cette distance prise avec la mythologie surréaliste de la rencontre dérivée de « La Passante » de Baudelaire l’amène du proche Roman inachevé au futur Fou d’Elsa. Et il achève son article : « Je n’ai pas l’intention de parler de Citizen Kane, d’en commenter l’histoire. Je crie, parce que j’en suis plein, voilà tout. Et j’ai demandé à d’autres de mettre leur pudeur de côté, de saluer le génie. Parce que rien n’est misérable comme de passer devant le génie, le chapeau sur la tête ».
Avertissement aux critiques de son journal qui auraient pu se faire chichiteux et pique amicale peut-être à Sadoul qui avait enfermé Citizen Kane dans le pastiche, la reprise de procédés datant des origines du cinéma !
Sartre, à l’orée de sa collaboration avec la NRF, définissait ainsi la critique qu’il voulait faire : elle ne serait plus « appréciative, ou du moins pas directement, mais tenterait de dégager les présuppositions métaphysiques incluses dans les procédés techniques des auteurs et chercherait à déterminer avec eux et par eux l’essence des genres (considérant chaque œuvre comme une expérience et refaisant l’expérience) » (cité dans Situations, I, nouvelle édition, 2010). Sartre s’intéressa au cinéma avant, pendant et après la guerre non moins qu’Aragon, mais, contrairement à ce dernier, il chercha aussi à y travailler (Pathé l’engage en 1943), écrivit des scénarios (Les Jeux sont faits, L’Engrenage, Typhon, Freud, Joseph Le Bon). Dans L’Écran français clandestin d’avril 1944 (n°15), il publie un article prospectif : « Un film pour l’après-guerre » qui permettra de retrouver le pouvoir du cinéma enchaîné, contraint par la censure aux ordres de Vichy et de l’occupant, géant condamné à peindre des miniatures. Alors que seul le cinéma peut faire voir les masses et les montrer aux masses elles-mêmes (formulation proche de celles de Walter Benjamin ou Siegfried Kracauer). En outre l’objectif peut « voler d’un lieu à un autre » situer ses histoires dans l’univers entier, on peut y concevoir plusieurs intrigues – simultanées, dans des milieux différents – : « l’unité du film viendrait alors de sa signification profonde, de l’époque qu’il restitue et non de l’enchaînement des circonstances dans une minuscule anecdote singulière ». C’est une « grande fresque sociale qu’il aura à peindre » en rien contradictoire avec l’évocation d’individus et de leurs rapports car ils seront situés. Ce programme c’est, nolens volens, celui que tentera d’engager Jean Grémillon après la guerre avec Le Printemps de la liberté, Le Massacre des Innocents et Les Baladins, projets « empêchés » par le contexte politique et auxquels il doit renoncer.
Quand il est à Hollywood, envoyé spécial de Combat aux États-Unis, en avril 1945, Sartre se voit confronté à ce qu’il décrit comme un renouveau du cinéma américain, celui des films « pensants », aux sujets « sérieux », dessinant une perspective, à terme, « éducative » (Combat du 5 puis du 7 avril 1945). Il demeure ambivalent à cet égard : ce « progrès » ne va pas donner d’emblée des résultats convaincants, constate-t-il. Ainsi c’est par la confrontation avec ses aspirations et avec cette nouvelle tendance de Hollywood que Sartre juge Citizen Kane et en méconnaît la nouveauté que pourtant, s’agissant du roman, il appelait de ses vœux dès 1938. À relire son article « À propos de John Dos Passos et de 1919 », en effet, on pourrait croire, lors de certains passages, qu’il commente le film de Welles : « c’est à dessein que Dos Passos a choisi, pour conter, la perspective de l’Histoire : il veut nous faire sentir que les jeux sont faits. Malraux dit à peu près dans L’Espoir : “Ce qu’il y a de tragique dans la mort, c’est qu’elle transforme la vie en destin”. Dos Passos s’est installé, dès les premières lignes de son livre, dans la mort ». Kane n’expire-t-il pas dans les premières images du film et tout le film ne se déroule-t-il pas au passé, au gré d’une enquête-mosaïque qui nous fera rencontrer la société, l’histoire, la montée du fascisme, l’ascension d’un magnat de la presse qui a réussi socialement et raté sa vie ? « Toutes les existences qu’il [Dos Passos] retrace se sont refermées sur elles-mêmes. Elles ressemblent à ces mémoires bergsoniennes qui flottent, après la mort du corps, pleines de cris et d’odeurs et de lumières, et sans vie, dans on ne sait quels limbes ». Ainsi l’enquêteur va-t-il d’un fantôme à l’autre, jusqu’à ce vieillard que joue Joseph Cotten, qui a accompagné longtemps Kane avant d’être chassé de son journal, et qui « flotte », en effet, dans sa propre proximité avec la mort. « Dans les films ordinaires, écrit Sartre de Kane, nous sommes, au contraire, au présent : le spectateur est contemporain du personnage. (…) Les jeux ne sont pas faits. [Ici] nous n’avons pas affaire à un roman mais à un récit fait au temps passé ». Cette opposition du roman et du récit parcourt le texte sur Dos Passos : « Dans le roman les jeux ne sont pas faits, car l’homme romanesque est libre ». Tel est l’enjeu pour Sartre : ce que Dos Passos exprime par ses procédés mêmes d’écriture, c’est que « dans la société capitaliste les hommes n’ont pas de vies, ils n’ont pas de destins : cela il ne le dit nulle part, mais partout il le fait sentir ; il insiste discrètement, prudemment, jusqu’à nous donner le désir de briser nos destins. Nous voici des révoltés ; son but est atteint ». En d’autres termes Dos Passos engage le lecteur, le livre refermé, à agir, à participer à la transformation du monde dont il vient de lire une évocation insupportable. Pourquoi, la lumière rallumée, le spectateur n’engagerait-il pas une praxis politique, lui aussi ? Sartre reconnaît que Kane entre dans « une suite de manifestations qui ont toutes le même sens et le même but : l’antifascisme. (…) Welles (…) veut, par tous les moyens dont il dispose, film, théâtre, journalisme, gagner les masses américaines au libéralisme » [celui de Roosevelt, cette sorte de « front populaire » qu’il a lancé à son arrivée à la présidence des États-Unis]. C’est donc qu’il s’y prend mal, il « intellectualise » (danger dont se gardait Dos Passos) : « tout est analysé, disséqué, présenté dans l’ordre intellectuel », c’est l’œuvre d’un intellectuel « coupé des masses ». Et certes, Sartre le sait car le film est sorti en 1941, Citizen Kane rencontra un succès critique durable, remporta même un Oscar, mais fut un échec commercial. Il inaugurerait donc un cinéma « d’artiste » (Sartre parle d’« écriture artiste ») renonçant à l’audience populaire laissée à la production commerciale dénuée d’ « intentions sociales ou culturelles ». Cela renvoie, pour Sartre, à l’ancienne Avant-garde française (L’Herbier, Epstein, Gance, Dulac, Delluc), ce n’est pas un exemple à suivre. Que peut le cinéma ? se demande-t-il comme il le fera de la littérature quelques années plus tard.
Le secret de Kane, on le sait, c’est « Rosebud », bouton de rose, terme ambigu à connotation sexuelle et qui se trivialise dans le film apposé à une luge d’enfant que le majordome jette au feu. Or Sartre, dans son « Apologie pour le cinéma. Défense et illustration d’un Art international » (1924), avait pris l’exemple du vers de Ronsard, « Mignonne allons voir si la rose… », et commentait : en poésie « nous ne voyons pas la rose : au cinéma nous verrions la femme et la fleur », au cinéma, le symbolisme « est un symbolisme naturel, c’est en somme, dans sa genèse, le symbolisme quotidien, que nous créons pour les besoins de l’action, non pour ceux de la littérature » (Écrits de jeunesse). Mais Rosebud c’est aussi bien l’échec de la vie sentimentale du magnat que la blessure d’enfance tenant dans une boule à neige qui se brise. Le souvenir perdu, le centre absent – et dérisoire – de cette vie « réussie et ratée » de Kane appelle, au contraire de ce « symbolisme quotidien », à la dispersion, l’éclatement de la narration, son affolement même autour de ce vide creusé par le temps donnant, écrit Aragon, « la seule image valable de l’homme riche, la chose la plus indescriptible au monde qui soit, parce qu’elle est toute faite, toute faussée d’avance de nos passions. La seule image de ce vertige de la possession sans limite, sa compréhension et sa condamnation… »
(L’exposition riche en documents concernant tant la carrière théâtrale que cinématographique d’Orson Welles, ses démêlés avec le FBI, les producteurs, ses projets, se tient à la Cinémathèque française de Bercy jusqu’au 11 janvier 2026 ; la rétrospective de ses films et des films qu’il a interprétés, court jusqu’au 29 novembre 2025)
François Albera
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« Saison 1, c’est le vrai début » : le rap selon Yannso
Yannso, jeune rappeur caennais de 19 ans, vient de sortir Saison 1, un album qu’il a entièrement enregistré et mixé chez lui, marqué par un goût pour la narration et l’expérimentation sonore. Dans cet entretien réalisé par Vivian Petit pour Commune, il revient sur ses débuts, ses influences, et sa manière de penser le rap comme une œuvre en série, entre introspection et énergie scénique.
Bonjour Yannso. Merci d’avoir accepté de répondre à nos questions. D’abord, pouvez-vous nous dire quand vous avez commencé le rap et comment c’est venu ?
J’ai toujours écrit des textes, au début ce n’étaient pas des textes à rapper, plutôt un ensemble de pensées et de réflexions. Et il y a trois ans, quand j’étais lycéen en Première, je me suis retrouvé avec un texte qui ressemblait à des paroles de rap et je me suis dit que ça pourrait être marrant de le poser sur une prod, que j’ai trouvée sur Youtube. Et puisque j’étais plutôt content du résultat j’ai continué…
Et aujourd’hui, comment vous choisissez les instrus de vos morceaux ?
J’écoute des instrus et j’achète les compositions qui me plaisent. Je passe par des plateformes comme Beatstars, les sites des beakmakers, et dans 90% des cas Youtube. J’ai aussi rencontré récemment un beamaker à la fac, on va peut-être travailler ensemble à l’avenir. Il n’y a que les instrus que je ne fais pas moi-même. J’avais essayé d’en composer mais le résultat ne me plaisait pas. C’est surtout écrire et poser que j’aime.
Et ça se fait dans quel ordre, vous cherchez des prods qui pourraient convenir à vos textes que vous avez écrits, ou les textes vous viennent à partir de la musique que vous écoutez ?
À mes débuts j’écrivais des textes et je trouvais ensuite des prods sur lesquelles poser. Mais maintenant je fais aussi parfois l’inverse. Pour cet album il y a eu les deux manières de faire, quelques textes ont été écrits en une ou deux heures à partir d’une prod, par exemple le texte d’Interlune a été écrit sur une prod de 6teme. Pareil pour le morceau Sombre soirée, qui a aussi été écrit sur la musique. J’écoutais beaucoup Pandemonium Reloaded de Vald et Vladimir Cauchemar, et je cherchais quelque chose dans le même style, je suis donc parti sur un truc électro tech à fort bpm, une prod de Aymce_XP, et j’ai écrit un texte sur une fin de soirée qui tourne mal. Je voulais faire un son qu’on puisse écouter en soirée avec ses potes.
Pourquoi avez-vous appelé votre album Saison 1, alors qu’il s’agit de votre deuxième album ?
J’y ai longuement réfléchi, j’ai hésité sur le titre. L’album précédent, Phare, avait été enregistré au studio des Pins à Caen, c’était ma première expérience et je m’en étais beaucoup remis à Yvan Guillemette, un chanteur de Caen qui par ailleurs travaille dans ce studio. Il m’avait donné beaucoup de conseils, c’est lui qui a mixé l’album et aussi le morceau Le ciel est noir qui est sorti entre les deux albums. En plus de mixer ma voix il pouvait ajouter quelques sons sur les prods pour améliorer des basses, des kicks, etc. Tous les effets sur le premier album viennent de lui, ce n’est donc pas uniquement mon album, même si j’ai écrit tous les textes et choisi les prods. C’est différent avec Saison 1, que j’ai enregistré et mixé tout seul chez moi, c’est en quelque sorte le vrai début d’une démarche.
Les morceaux de votre album sont désignés comme des « Volumes », après un « Prologue », comme si l’album était une entité constituée d’une suite d’ouvrages. Il y a quelque chose de littéraire ou de cinématographique dans la construction de votre album, alors que les pratiques d’écoute évoluent avec le streaming et qu’il est de plus en plus rare qu’on écoute un album en entier…
Oui, et ça s’appelle Saison 1, comme une série avec des épisodes. Vous pouvez aussi voir qu’il y a un clap de cinéma sur la cover de l’album. J’aime beaucoup le cinéma et il y a beaucoup de références à des films et des séries dans mes morceaux…
Il y a d’ailleurs dans vos textes une tension entre quelque chose de très actuel dans les références cinématographiques et en même temps une dimension plus intemporelle, avec la description d’une écriture liée à la tristesse, l’expression d’une solitude dans la création, etc. C’est un équilibre auquel vous tenez ?
Je ne cherche pas particulièrement à équilibrer ou à calculer. Par exemple en écrivant le morceau Devenir grand je cherchais une forme de généralité, un texte qui puisse atteindre un maximum de personnes en partant de mon expérience, de celle de gens de mon entourage, de ce qui peut être vécu par un grand nombre d’individus. Mais généralement il n’y a pas de préméditation, souvent j’écris en écoutant la prod, de façon assez intuitive, ça dépend aussi de mon humeur, du contexte, du moment de l’année…
Dans Le rap se meurt vous faites dialoguer deux propos sur la situation actuelle du rap, entre ceux qui considèrent que c’était mieux avant et que la majorité du rap d’aujourd’hui n’est rien d’autre que de la variété, et ceux qui considèrent que le rap n’a fait qu’évoluer et qu’il faut savoir s’adapter. Comment vous vous situez par rapport à ça ?
Je l’ai écrit en me demandant ce qu’est le rap aujourd’hui… Je suis très influencé par les artistes que j’écoute, leurs textes me touchent, et j’écris même parfois en écoutant en boucle le morceau d’un autre rappeur. Et dans mon texte il y a une manière de défendre le rap que je fais, qui ressemble plus au rap d’avant, assez sérieux, qui va kicker des lines sans trop d’effets et d’autotune. Je ne suis par exemple pas fan de Jul alors que pour certains c’est le meilleur.
Et quels sont les artistes que vous aimez et qui vous influencent dans « le rap d’avant » ?
IAM, NTM, le Booba de l’époque aussi…
Booba est pourtant souvent considéré comme l’artiste qui s’est le plus renouvelé, et qui a commencé à beaucoup utiliser l’autotune il y a une dizaine d’années.
Oui mais il savait l’utiliser, c’est pas un morceau de Jul où la voix est quasiment robotique, à tel point qu’on ne se dirait pas que c’est la même personne qui nous parle s’il était en face de nous…
Sans parler d’autotune, il y a un morceau de votre album qui sort de cette vision du rap traditionnel. Je pense à Doucement. La prod est plus sucrée, la musique pourrait quasiment se retrouver dans une série ou dans une pub, avec un texte assez naïf sur le sentiment amoureux…
Oui, d’ailleurs au départ ce morceau était à part et ne devait pas être sur l’album, j’ai hésité, demandé aux gens autour de moi… Donc oui il y a un côté décalé par rapport au reste. Les textes de l’album ont été écrits coup sur coup, alors que celui-là date de quelques mois auparavant.
Le texte aussi est différent de ce qui est exprimé dans le reste de l’album. Dans les autres chansons on peut entendre des choses comme « Bouge de là poupée tu ralentis mon épopée » et vous vous montrez plutôt acerbe envers « Tous ceux qui se font passer pour des saints / Qui lâcheraient leurs potes pour une paire de seins ». Je ne sais pas s’il s’agit d’une façon de situer l’amitié et l’art au-dessus de l’amour, ou simplement d’une forme de misogynie (rire)…
En fait, Doucement est une chanson d’amour, sur un amour impossible, mais sans tomber dans une description romantique. C’est calqué sur la réalité de ce que j’ai vécu avec une fille, puisque je n’aime pas raconter des choses que je n’ai pas vécues. C’est un texte d’amour triste mais je ne voulais pas que ce soit plombant ou dramatique, je pense qu’avec la prod c’est agréable à écouter. Pour les autres textes, non ce n’est pas de la misogynie (rire). En fait, je suis quelqu’un de très solitaire et je décris surtout le fait que je n’arrive pas à saisir la dimension amoureuse dans ma vie. Alors ça a soit donné ce que je décris dans Doucement, l’amour impossible, ou alors ce que je raconte dans d’autres morceaux, le fait que les histoires d’amour me lassent très rapidement… J’oscille entre les deux, et s’il y a un décalage dans la description des deux situations c’est tout simplement parce que les deux m’arrivent…
Quelle sera la suite ? Peut-être une Saison 2 ?
Oui, tout à fait, pas d’album pour l’instant mais là je prépare un EP, et peut-être un single derrière. Comme je t’ai dit, Saison 1 était une manière de marquer un vrai départ pour moi, mais aussi une manière d’explorer différents styles. Il y a du chant, de la tech, de l’électro et évidemment du rap plus classique. Je pense que je vais approfondir ça, rester un artiste diversifié, notamment refaire un son tech, puisque Sombre soirée est le morceau le plus streamé de l’album. Il y aura probablement aussi un feat avec un pote rappeur, de Caen aussi, qui s’entraîne beaucoup mais qui n’a encore rien sorti sur les plateformes.
Et qu’est-ce que vous écoutez ces temps-ci ?
Comme d’habitude, Vald, mon artiste phare. Orelsan, Bushi aussi, qui vient de sortir Épilogue, qui est la dernière des Bushi Tapes avant qu’il change complètement de style. J’ai aussi écouté cette semaine PRETTY DOLLCORPSE, l’album de Femtogo et Ptite sœur avec Néophron à la prod. J’écoutais déjà Femtogo avant cet album d’ailleurs.
Je comptais vous en parler, c’est l’album que j’écoute le plus ces jours-ci. Ça me semble très original, autant dans le son, dans la manière d’écrire que dans les thèmes abordés, la description d’une jeunesse queer, d’un certain rapport à la drogue, des traumatismes d’enfance ou d’adolescence, etc.
Oui, c’est un album qui fait beaucoup parler. J’ai beaucoup apprécié. Les textes frappent vraiment, on sent le réel, l’honnêteté. Et les prods de Néophron sont vraiment réussies. J’écoute beaucoup Luther aussi. En fait dans ce que les médias appellent la new wave pour différencier les rappeurs qui ont émergé dans les années 2020 de ceux des années 2010, on part vraiment sur un certain style dans le mix des voix. Dans les années 2010 l’autotune était surtout une correction de la voix, alors que c’est maintenant envisagé comme un outil pour rendre le message encore plus puissant, pour être plus en phase avec la prod et ce qui est exprimé dans le texte. Ça peut par exemple servir à simuler des émotions, à créer une atmosphère. Je ne pense pas que je modifierai ma voix mais la new wave s’oriente clairement vers ça.
Vous avez écouté le nouvel album de Lujipeka ?
Pas encore, j’ai seulement écouté un morceau, 10x plus. J’ai kiffé ce morceau, j’aime plutôt bien Lujipeka, même si j’ai parfois tendance à trouver répétitif ce qu’il fait.
Merci beaucoup de vos réponses.
C’est moi qui vous remercie, ça m’a fait plaisir.
Entretien réalisé par Vivian Petit
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Dialectique matérielle et rationalité : l’apport de François Dagognet
Le philosophe François Dagognet, disparu il y a tout juste dix ans, a montré comment, de la clinique aux arts, la matière travaille la pensée. Jean-Michel Galano rend ici hommage à sa philosophie de l’inscription — peau, ville, institutions, droit — qui outille un matérialisme contemporain opératoire et non doctrinal.
La pensée marxiste, ou marxienne, comme on l’entendra, est une pensée de la transformation elle-même en remaniement perpétuel. « Les présupposés dont nous partons ne sont pas des dogmes, ce sont les présupposés réels que le monde a engendrés en son sein », écrivait Marx au début de L’Idéologie allemande. La réappropriation et l’explicitation de ces présupposés ne saurait être l’affaire d’un penseur isolé. Elle est, elle sera œuvre collective. Or la pensée scientifique et technique, dans le foisonnement de ses travaux, se livre à une telle appropriation, ne cesse de mettre au jour des processus, des logiques de développement, des ramifications, des ensembles complexes, des réseaux… Loin de projeter dans l’être une pensée toute faite et toute armée, elle découvre dans l’être des préfigurations de la pensée, ou encore, comme l’a dit Lucien Sève, « une paléontologie du logos ». Ce qui rend fascinante et d’une certaine façon classique l’œuvre de François Dagognet, c’est qu’il a, indépendamment de toute référence explicite à la pensée de Marx, montré la fécondité d’un rapport dialectique entre la matière et la pensée, et comment une dialectique matérielle existe indépendamment de la connaissance qu’on en prend ou pas. Il l’a fait sur la base d’une philosophie de la maladie et de la santé (i), mais a su élargir ses thèses à la pratique des arts plastiques (ii) et à la genèse des formes repérables après coup dans l’espace géographique et institutionnel (iii). Ce faisant, il a apporté à la pensée issue de Marx d’incomparables analyses et des outils nouveaux.
Une dialectique de la nature et de ses représentations
« Je n’aime pas beaucoup la nature » : par ces termes un peu laconiques se définit un rapport original, très à rebours de l’air du temps, celui d’un penseur à une nature intégralement démystifiée, expurgée de ses mythologies réparatrices, de ses palingénésies, mais aussi de toute conception mécaniste. Concevoir la nature comme inerte est un contresens scientifique et catégoriel aussi désastreux que de la peupler de formes substantielles. La nature n’est pas un ensemble indifférencié : elle est travaillée de polarités magnétiques, de charges électriques, de convulsions telluriques… Schopenhauer, auquel Dagognet se réfère assez souvent, avait déjà, certes de manière plutôt spéculative, posé l’être au-delà de la représentation, comme volonté, volonté qui ne veut rien de précis, aveugle et sans objet, immanence de l’espèce dans l’individu. Intuition profonde reprise par Freud. Cette nature bourrée d’instincts relativise fortement et définitivement les dogmes de la « natura sola medicatrix » chers à toute une tradition thérapeutique de non-intervention et d’expectation. Quant aux organismes vivants, non seulement ils ne vivent pas dans une coexistence harmonieuse, mais encore les modalités de leurs combats produisent des synthèses irréversibles, la création de ce milieu étrange qu’est le pathologique, hétérogène à tout autre. La simple clinique nous force à l’admettre : dans de nombreux cas, l’organisme agressé se met lui-même en péril par une réaction trop violente. L’un des fondateurs de la chirurgie moderne, René Leriche, sur les travaux duquel Dagognet jette un regard plutôt critique, l’avait bien souligné : la douleur n’est pas une information, mais une réaction disproportionnée, à laquelle il est vain de chercher une signification autre qu’archaïque, et qui en elle-même constitue une pathologie. La pathologie n’est pas surplus ou manque, elle est synthèse. Elle manifeste une alliance des contradictoires dans le vivant lui-même.
Face à cela, la thérapie fût-elle chirurgicale se définira non comme une arithmétique, mais comme une algèbre jouant une maladie contre une autre, aggravant parfois volontairement le mal pour l’éradiquer complètement. La potentialisation, « addition non additive » de deux substances dont la seconde démultiplie les effets de la première, illustre ce fait, tout comme la pratique raisonnée de l’antibiothérapie. Des oppositions aussi canoniques que celle du vivant et du mort se trouvent dès lors relativisées : l’os greffé doit en quelque sorte mourir pour renaître, certaines prothèses s’incorporent totalement au système vasculaire, les sérums sont des produits intermédiaires entre le vivant et le mort. Plus encore, la chirurgie moderne n’hésite plus à violenter « l’ordre de la nature » pour rétablir ou plutôt pour établir un nouveau stylet de vie, fonction de nouvelles normes.
À la dialectique réelle de la nature physico-chimique peut et doit répondre un agir dialectisé du médecin et du pharmacologue, prenant appui sur ce que Hegel appelait dans un autre contexte la ruse de la raison pour extirper de sa gangue naturelle une raison véritablement rusée et de ce fait paradoxale, irréductible à tout formalisme d’entendement, et faire fonctionner au profit des hommes, en les dynamisant et en les épurant, les ressources méconnues de la matérialité.
Art et matériologie
La réflexion de François Dagognet sur l’art ne constitue en aucun cas le versant apaisé ou la compensation d’une pensée épistémologique austère. Elle en est le corollaire. L’ambition bachelardienne d’« unir la poésie et la science comme deux contraires bien faits » trouve ici sa pleine réalisation. Un des moyens essentiels en effet par lequel la science parvient à sortir de l’empirie, c’est l’image en tant que transposition et transcription de l’intérieur, fugace et subjectif, dans l’extériorité d’un espace intersubjectif ouvert à l’investigation, à la segmentation et au traitement différencié. De la séméiologie médicale à l’étude des fonds marins, de l’étude statistique des tailles à la morphologie en linguistique, pour ne rien dire de la psychanalyse, toute investigation scientifique rigoureuse se doit de ne rien négliger de la forme, de l’extérieur : celui-ci n’est pas une capsule ou un emballage, un masque ou un cuticule, ni même l’extériorisation d’un intérieur mais le plus souvent l’être essentiel, premier, à partir duquel l’intérieur se constitue et par rapport auquel il se dérobe. Ici, Dagognet retrouve une intuition de Hegel : « Rien n’existe qui ne soit manifesté ». Or la démarche historique qui conduit à l’art moderne témoigne de cette prise au sérieux de ce qui est apparemment l’inessentiel. Dagognet parle à ce sujet dans Rematérialiser d’un « travail d’hypermatérialisation.
L’art moderne et la science ont ceci de commun qu’ils ne cessent de briser les schèmes conventionnels, interprétatifs, dans lesquels nous enfermons nos représentations de la réalité. En fait –là est l’essentiel- ce n’est plus de représentation, mais de présentation qu’il s’agit. Prenons l’histoire de la peinture : pendant longtemps il s’agit de représenter, pour un public privilégié et dans tel ou tel lieu privilégié (palais, puis maison bourgeoise, puis musée…) un événement exceptionnel, unique, ou une figure sacrée (ou sacralisée). Par rapport à cette fin, les techniques mises en œuvre par l’artiste apparaissent comme des moyens. La représentation elle-même n’est qu’un moyen de perpétuation. Or François Dagognet montre comment, peu à peu, la représentation s’autonomise par rapport au modèle (Kant, lucidement, dira que l’art n’est pas la représentation d’une belle chose mais une belle représentation) pour rompre avec l’obligation d’un modèle prestigieux (de Chardin au réalisme), puis avec la copie de formes extérieures (et ce sont les diverses étapes du non-figuratif). Il devient de plus en plus présentation du réel, ce qu’exemplifient les œuvres de Dubuffet (qui rompt avec l’idée même d’un projet concerté de l’artiste quand il laisse intentionnellement la pluie détremper sa toile) ou avec Viallat le mouvement support-surface…
Cet éclatement du rapport traditionnel à l’œuvre d’art, cette dévalorisation acceptée de l’artiste en tant que créateur omnipotent engagé dans une aventure solitaire, n’est-elle pas le symétrique exact de ce qui se passe dans le travail scientifique, de plus en plus désindividualisé, technicisé et collectif ?
Il est intéressant de noter que Dagognet se livre dans ce domaine à une « remise à l’endroit » de l’esthétique hégelienne : Hegel , qui pose avec beaucoup de pertinence les rapports de l’art et de la matérialité, croit pouvoir interpréter l’histoire de l’art comme un processus de dématérialisation, conduisant des pyramides monumentales à la musique et à la poésie, typiques de ce qu’il nomme « l’art romantique ». C’est tout à l’inverse un processus de rematérialisation qu’y voit François Dagognet. Son point de vue aurait sans doute gagné en force s’il s’était élargi à la musique (qui elle aussi s’émancipe par rapport aux sons et aux rythmes dits « naturels ») ainsi qu’à la danse (qui cesse d’être l’apothéose de la légèreté tant décrite par les littérateurs, pour réincorporrer des lourdeurs, de la pesanteur et de l’horizontalité).
La genèse des formes dans l’espace humain
Les considérations qui précèdent permettront peut-être de comprendre pourquoi la peau constitue dans cette philosophie un paradigme majeur. Tout vient à la surface, qui est aussi un interface. Tout finit par s’inscrire dans l’espace. Ce qui est vrai de la vie biologique (où l’intérieur est une « invagination » de l’extérieur) et de l’expression artistique (exaltation de notre sensibilité perceptive) l’est aussi du monde humain. Les ensembles matériels et économiques organisés, de la ville à l’entreprise, tout comme les institutions politiques ou religieuses, ont un fonctionnement qui les rapproche des organismes, et toujours une attache matérielle. Dans Le Mot et les mots, l’un de ses derniers ouvrages, Dagognet rejette la notion d’arbitraire du signe pour suggérer que le mot est avec l’objet matériel dans un rapport d’allègement et d’économie, rapport non pas qualitatif mais quantitatif qui anticipe l’économie. Diderot et Rousseau avaient pressenti cette origine dérivée du langage. Avec ce refus des explications structurales et l’idéalisme qui les imprègne, Dagognet inscrit donc les sciences humaines donc une ample perspective matérialiste qui les rapproche des sciences de la nature, mais sans volonté réductrice : la réciproque est valable aussi.
Si même le langage, avec ses accents, ses intonations, ses flexions, sa sourde et irréversible diachronie qui force la synchronie à une manière de remaniement perpétuel, garde une attache avec la matérialité des gestes et des objets, les institutions politiques et juridiques dont il est la condition de possibilité doivent à leur tour se matérialiser. Pas de religion sans culte, pas d’institution sans lieux, repères spatiaux et temporels, sans registres ni mémoire ! Le document, qui permet le diagnostic de l’historien voire le pronostic du politologue, est d’abord cette cristallisation, cette concrétion du dedans et du dehors, du subjectif (conscient ou inconscient) et de l’objectif, de l’expression volontaire et du symptôme. Les conflits et les ambitions d’une institution se lisent dans la façon dont elle organise matériellement son dedans et son dehors.
La souplesse et la plasticité finissent toujours par l’emporter sur la rigidité. Et de même que la peau des mammifères, certes solide mais beaucoup moins que celle des pachydermes ou des sauriens est riche de capteurs qui permettent l’absorption d’un grand nombre de stimuli, de même la ville, dans le temps beaucoup moins long de l’histoire humaine, cesse d’être un « nid d’aigle » perché au sommet d’une colline et entouré de hauts murs. Au fil des siècles, elle descend dans la vallée pour rejoindre les artères de communication. Plus tard, des villes nouvelles surgiront directement au carrefour des voies de communication (exemple classique : Chicago). De même que la physiologie prend le pas sur l’anatomie et la présentation sur la représentation, de même dans les institutions humaines la fonction tend à l’emporter sur l’être. Le dehors est beaucoup moins la projection d’un dedans que le dedans l’intériorisation d’un dehors. L’orgueilleuse subjectivité en pâtira : l’intériorité est d’abord intériorisation, et se condamne trop souvent, faute d’un travail critique d’appropriation, à n’être que répétition et reflet.
Mais cette philosophie à laquelle importe tant le fait de l’inscription ne pouvait pas se désintéresser du droit à l’inscription. Ici se situe l’un de ses apports les plus originaux et les moins connus, dont témoigne notamment un livre comme Le Nombre et le lieu. Repérer, nommer, classer, ce sont des opérations qui depuis Bergson jusqu’à Michel Foucault, ont mauvaise presse. Immobiliser un flux, stabiliser un élan, assigner à quelqu’un une domiciliation ou un emploi, cela aurait quelque chose d’inquisiteur et de policier. La perspicacité de Foucault par rapport aux institutions se double d’une totale unilatéralité : seul compterait leur volet répressif. Dagognet, homme de gauche, s’est placé résolument et courageusement à contre-courant de cette lecture « libertaire » des institutions. Lui qui savait par expérience personnelle ce qu’il en est de ne pas avoir été scolarisé, mal soigné et d’avoir connu la galère des petits boulots, dénonce les mythologies romantiques du nomadisme et de l’extraterritorialité. Être, c’est avoir : un nom, des repères, une mémoire, un statut, un emploi, des droits. Le reste est littérature.
En ce sens, cette pensée de la matérialisation et de la dialecticité du réel se noue d’elle-même à toutes les démarches revendicatives qui cherchent à inscrire dans le droit, dans la loi et dans les institutions les aspirations humaines. Aux antipodes de toute application doctrinaire, elle ne peut que rencontrer les analyses marxistes, auxquelles elle est susceptible d’apporter interpellations, confirmations et surtout matières à réflexion.
Jean-Michel Galano
